張大千定居青城山影響其畫風(fēng)轉(zhuǎn)變之探究*

四川郵電職業(yè)技術(shù)學(xué)院 陸璐

張大千一生畫風(fēng)多變。有人將他的畫風(fēng)分為三個(gè)階段。第一階段為1920-1939年（中青年時(shí)期），畫風(fēng)表現(xiàn)為清新俊逸；第二階段為1940-1959年（壯年時(shí)期），畫風(fēng)表現(xiàn)為清麗雄渾；第三階段為1959-1983年（老年時(shí)期），潑墨潑彩，雄渾奇麗（見巴東：《張大千研究》）。筆者認(rèn)為，在第一階段之前的1907—1919年可以歸納為他的青少時(shí)期階段。如張大千自己所言：“大抵藝事，最初純有古人，繼則融古人而有我，終乃古人與我俱亡，始臻化境”。根據(jù)這種說法，韓剛將張大千的繪畫活動(dòng)與作品分為“出發(fā)”“及門”“登堂”“入室”四個(gè)時(shí)期（和以上四個(gè)階段一一對(duì)應(yīng)）。高陽說：“張大千之所以能由名家成為大家，山水之所以能由臨摹、寫生而具有自家面目，青城山的這三年，大有關(guān)系?！钡拇_，張大千在經(jīng)歷了被困北平的巨大挫折后，通過青城山三年的錘煉，深受濃厚的道家文化及絕佳人文風(fēng)景的影響，他的畫風(fēng)一躍而上，最終創(chuàng)新出潑墨潑彩畫風(fēng)，達(dá)到中國傳統(tǒng)畫學(xué)的至極境界。正是因?yàn)榍喑巧竭@三年的修練，張大千才當(dāng)?shù)?0世紀(jì)的“藝苑宗師”之殊榮。

（一）青少時(shí)期（1907-1919年）

研究張大千平生繪畫活動(dòng)與畫跡，不難看出他幼年時(shí)期從學(xué)習(xí)“民間畫”出發(fā)，先后學(xué)習(xí)“明清文人畫”“敦煌壁畫”“南北宗”，血戰(zhàn)古人，聚沙成塔，“盡取前人之長而自創(chuàng)新面”，最終創(chuàng)新出獨(dú)具自家特色、獨(dú)立于數(shù)千年畫史的潑墨潑彩畫風(fēng)。1907年至1919年，是張大千向博大精深的中國畫學(xué)殿堂邁步的“出發(fā)”期，即大千《四十年回顧展自序》所說“予畫幼承母訓(xùn)，稍長從仲史善子學(xué)人馬故實(shí)，先姐瓊枝寫生花鳥”時(shí)期，畫風(fēng)具有濃郁的民間趣味，為民間畫風(fēng)階段。

張大千幼年時(shí)期，弟兄姐妹多，家庭負(fù)擔(dān)重。母親曾友貞擁有一雙巧手，擅長描繪、刺繡等。為了養(yǎng)育全家老小，在內(nèi)江城擺攤設(shè)點(diǎn)。自己設(shè)計(jì)、自己繡各種圖案----龍鳳呈祥、燕子雙飛、雙龍搶珠等。刺繡線條明快，圖案栩栩如生，很受街坊鄰居喜愛。內(nèi)江內(nèi)圓六十里遠(yuǎn)近聞名、無人不知、無人不曉。1907年，九歲的張大千開始隨母親學(xué)畫花卉、小鳥。張大千的二哥張善子善于人物畫、山水畫等。尤其喜歡畫老虎，因養(yǎng)虎、畫虎、虎畫著稱于世，號(hào)“虎癡”。1908年，十歲的大千開始隨二哥畫人物、走獸。大千處于“出發(fā)”期時(shí)，畫風(fēng)受二哥熏陶，屬較典型的民間畫風(fēng)，部分作品流傳至今。張大千的大姐張瓊枝，從小聰敏好學(xué)，擅長繪畫花卉、小鳥。張大千九歲時(shí)，比他大六歲的瓊技教他畫花卉鳥類等。

張大千隨母親、二哥、大姐學(xué)習(xí)繪畫，為此后的藝術(shù)人生培養(yǎng)了濃厚的興趣，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?，F(xiàn)存張大千此期間畫跡絕少，所見《林中雙虎圖》作于1915年春，題“善子、大千合作”。

（二）中青年時(shí)期（1919-1939年）

1919年至1938年為張大千繪畫的“及門”期，包含濃郁的明清文人畫趣味，為明清文人畫風(fēng)。1919年春，張大千經(jīng)兄長張善子、傅增湘引薦，到上海向著名書法家曾熙拜師，學(xué)習(xí)書畫；1919年6月，在上海，經(jīng)曾熙引薦，張大千又向大書法家李瑞清拜師，繼續(xù)苦學(xué)。在兩位尊師的影響與指導(dǎo)下，張大千很快開始心慕筆追八大、石濤等。不知不覺中，畫風(fēng)便漸漸脫離了自己此前的民間趣味，迅速轉(zhuǎn)向明清文人畫風(fēng)。1926年秋，張大千在自己的一幅仿石濤畫上題“自云荊關(guān)一只眼”，竟使享譽(yù)上海的鑒賞石濤畫者黃賓虹看走眼，誤認(rèn)為石濤原著，從此張大千以“石濤專家”享名國內(nèi)。張大千雖以臨仿石濤、八大等而聞名，但臨仿時(shí)絕大多數(shù)采取“仿”的辦法，很少真正踐行他所說的“臨橅”之法。雖在一定程度上具有張大千自身氣質(zhì)，但無論在筆墨或造境方面都很大程度上帶有明顯的明清文人畫風(fēng)，尤其是石濤、八大等的痕跡，而沒有形成獨(dú)立的自家風(fēng)格。另外，從以石濤、八大等為代表的明清文人畫看，放縱自如、簡明直率、不求形式，而作為傳統(tǒng)畫學(xué)正宗與主流的“畫家之畫”，照張大千的說法卻是“對(duì)于物理、物情、物態(tài)觀察得極細(xì)微”。相比之下，張大千臨仿學(xué)習(xí)的前者就相差甚遠(yuǎn)了。以1934年所作《新安江秋色圖》為例，在構(gòu)圖上似有模仿倪瓚的“三段式”的痕跡，筆法上似有黃公望、吳鎮(zhèn)等印跡。整幅畫包含濃郁的率意、草草的明清文人畫趣味。

1937年8月至1938年6月間，張大千被日軍羈留于北京，他的人生第一次出現(xiàn)了巨大挫折，這恰恰正是他開始清靜反思的時(shí)間與機(jī)會(huì)。正在這時(shí)，他被人邀請(qǐng)大規(guī)模臨仿“唐、宋、元各家”。在清靜反思的心態(tài)下，猛然間大規(guī)模臨仿與明清文人畫對(duì)立的“畫家之畫”，對(duì)張大千來說，如同醍醐灌頂，仿若如夢(mèng)初醒。此時(shí)，他可能還沒完全醒悟過來，還需要更多的時(shí)間與更清靜的環(huán)境去作更深入的反省。因此，張大千一逃離北平回成都，就馬上住進(jìn)青城山上清宮，且一住就是三年，并下定沒有要緊事決不下山的決心。住在上清宮期間，他一邊臨仿“畫家之畫”，一邊深刻反思臨仿“畫家之畫”與明清文人畫之區(qū)別。最后，為印證深思熟慮之所得，張大千開始著走準(zhǔn)備去敦煌各項(xiàng)事宜。此前對(duì)清初石濤、八大等文人畫青睞敬仰的大千，此時(shí)竟說出了“有清三百年，更無作者”的豪言壯語，明確地表明了他停止了對(duì)放縱自如、簡明直率為主要特征的明清文人畫的追捧，開始了對(duì)“畫家之畫”的無盡探索。張大千的好友葉淺予也說：“三十年代……因?yàn)榇藭r(shí)他已不滿足于石濤的古拙奔放，正在專心致志于吳門的淡雅秀潤的格調(diào)?！痹谇喑巧狡陂g，心平定氣的張大千所臨仿者絕大多數(shù)為明以前“畫家之畫”，寫生與創(chuàng)作也與此前明清文人畫風(fēng)的粗疏闕漏截然不同，絕大多數(shù)為工謹(jǐn)精細(xì)之作。

（三）壯年時(shí)期（1940-1959年）

自1941年5月初，張大千從成都出發(fā)北上敦煌臨摹壁畫，1943年11月工作結(jié)束后南下回成都，歷時(shí)兩年零七個(gè)月。敦煌壁畫的影響下，大千的畫風(fēng)變得筆精墨妙、筆力勁挺、秀媚都麗起來，主要表現(xiàn)在人物畫的線條與造型及配色上，以仕女畫最具特點(diǎn)。張大千北上敦煌的主要原因是，在反省、超越明清文人畫的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)追求“六朝隋唐”正宗人物畫的理想而去。

但遺憾的是：自從敦煌歸來后，20世紀(jì)40年代中晚期，張大千追捧對(duì)象不知不覺中已從敦煌壁畫人物畫轉(zhuǎn)到了山水畫“南北宗”。此時(shí)致力于山水畫的張大千若再要溯源傳統(tǒng)畫學(xué)，臨仿學(xué)習(xí)的對(duì)象不再是明清文人，而是“南北宗”論中所涉及的畫家。他夜以繼日的追摹“南宗”大家（如董源、巨然等），其畫風(fēng)很快被“南北宗”影響。照理說，張大千當(dāng)時(shí)志存高遠(yuǎn)，花了那么大的功夫去臨摹他認(rèn)為是當(dāng)時(shí)“名家高手”所作的敦煌壁畫，應(yīng)當(dāng)在后半生的生命歷程中把他作為繪畫活動(dòng)重心；然而，他千辛萬苦在敦煌臨摹壁畫的歲月對(duì)他此后的繪畫雖然不可避免地產(chǎn)生了影響，畫風(fēng)也被敦煌畫影響了，但這種影響還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到他在青城山所思考的理想的程度。那么，此時(shí)張大千的繪畫活動(dòng)應(yīng)該怎么來判定呢？

在20世紀(jì)二三十年代與明清文人畫家血戰(zhàn)時(shí)，張大千多用“仿”的辦法；20世紀(jì)40年代初與敦煌壁畫血戰(zhàn)時(shí)，全用“摹”的辦法；20世紀(jì)30年代晚期至40年代中后期與“南北宗”大家血戰(zhàn)時(shí)，大千的“臨”作明顯大幅度增加。從“仿”到“臨”的轉(zhuǎn)變，大千畫風(fēng)由“明清文人畫”轉(zhuǎn)向“畫家之畫”的過程，便是大千繪畫“登堂”的一個(gè)重要標(biāo)志。

通過長期對(duì)“南北宗”的悉心研究學(xué)習(xí)，張大千畫風(fēng)變行精工細(xì)致，富麗精巧，多為工筆重彩。從1948年張大千在上海舉辦畫展的作品來看，這些精工細(xì)致的作品，以明清文人畫那種即興揮毫方式是無法完成的，其中的花鳥、人物畫更是如此。但此期間張大千畫風(fēng)仍然是一種移花接木的集成，并沒有形成自家風(fēng)貌。

（四）老年時(shí)期（1959-1983年）

1956年以后為張大千平生畫學(xué)追求的“入室”期，以潑墨潑彩畫風(fēng)為著。1949年12月上旬，張大千離開大陸，飛往我國臺(tái)灣，之后又開始了他長達(dá)三十多年的漂泊生活。他先后居住于印度、阿根廷、巴西、美國。1976年初，回臺(tái)北定居，從此再未離開過我國臺(tái)灣。張大千在海外漂泊的幾十年見證了他的畫風(fēng)到達(dá)登峰造極的整個(gè)過程。1956年春，在巴西八德園，張大千作《破墨山水》并題詩于上。這幅畫、這首詩在張大千“入室”期的潑墨潑彩探索中具有時(shí)程碑的意義。張大千此前的作品雖然也有很多類似“潑墨”的具體手法，但那是后來的研究者追加上去的。因此，這幅畫及題詩可以視為張大千畫風(fēng)“登堂”與“入室”之間分期的標(biāo)志。此后，張大千潑墨便成為自覺的探索發(fā)現(xiàn)了。1968年5月，張大千在接受采訪時(shí)說：“我最近已能把石青當(dāng)作水墨那樣運(yùn)用自如，而且得心應(yīng)手，這是我近來唯一自覺的進(jìn)步，很高興，也很得意?！边@段話有以下幾層意義：一是此時(shí)張大千的潑彩法已經(jīng)成熟并達(dá)到游刃有余的程度；二是潑彩法是在潑墨法的基礎(chǔ)上演變而來的；三是張大千對(duì)自己潑彩法十分滿意、十分自信。但是，張大千沒止步于此。一方面，他對(duì)20世紀(jì)40年代中后期以來自己一直銘心刻骨的南宗大家董、巨、荊、李、范們進(jìn)行一了又一次的逐步超越。另一方面，張大千最終對(duì)自己所探索發(fā)現(xiàn)的獨(dú)具自家和本我特色的潑墨潑彩運(yùn)用的得心應(yīng)手、八面見光，最終進(jìn)入“無法而法”至境。這兩方面雖是相互作用的，但也有因果關(guān)系，即只有完全超越“南宗”大家，張大千的潑墨潑彩畫風(fēng)才能臻于“化”境。此時(shí)，張大千的潑彩法不但已經(jīng)成熟，而且已經(jīng)達(dá)到得心應(yīng)手、駕輕就熟的真超越境界。

張大千先生是我國著名的國畫大師，他一生從事繪畫事業(yè)。在畫業(yè)上開拓奮進(jìn)，精益求精，在國內(nèi)外畫壇上留下了他豐富的印跡。這位“畫壇巨匠”所取得的舉世矚目的成就，尤其是晚年的潑彩法，是水墨運(yùn)用的大膽創(chuàng)造，既使運(yùn)筆簡化，又得形象渾厚。在運(yùn)用復(fù)筆重色的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)造潑彩法，是水到渠成的。當(dāng)然，這種創(chuàng)造不能排除內(nèi)外因的推動(dòng)。從內(nèi)在看，人生的陷入困局為張大千提供了契機(jī)。20世紀(jì)30年代，張大千隱居青城山，此時(shí)最為清凈、寂寥。這種境況與心境在非常適合他當(dāng)時(shí)心無旁騖、潛心書畫。張大千曾回憶稱，“青城半萬幅自不敢說，一千幅是有的”。從外在看，現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活所至。一是受國內(nèi)局勢影響，書畫市場蕭條冷清。張大千身負(fù)家庭重?fù)?dān)，如此景況難以提供他養(yǎng)家的基本經(jīng)濟(jì)開銷。二是因上述原因，他不得不遨游海外，去面對(duì)海外的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。為贍養(yǎng)全家老小，張大千不得不努力打開海外市場，為了讓海外市場接納自己，他在畫中參合了當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)中流行的觀念及元素。西方正值創(chuàng)新、求變，遠(yuǎn)離具象的現(xiàn)代藝術(shù)如日中天之際，在繪畫中對(duì)這些觀念與元素之納入與融匯，最終形成了此后張大千的潑墨潑彩畫風(fēng)。

張大千的藝術(shù)造詣，是他生活、借鑒循環(huán)不斷地升騰幻化的結(jié)果，他氣度豪邁，性情豪放，他的畫風(fēng)正是從他性情而來。他走遍游覽祖國山川五岳，畫筆描寫名山大川，所給人的感受是雄奇瑰麗而富于寫實(shí)精神。張大千畫風(fēng)從民間畫風(fēng)、明清文人畫風(fēng)轉(zhuǎn)向，經(jīng)青城山三年的反思，通過學(xué)習(xí)正宗與主流的“畫家之畫”，最后登峰造極，形成潑墨潑彩風(fēng)。不得不說張大千之所以能由名家成為大家，山水之所以能由臨摹、寫生而具有自家面目，他的故鄉(xiāng)成都青城山為他提供了描繪不盡的素材，更加激發(fā)了他的藝術(shù)創(chuàng)作熱情。青城山居住為張大千居士藝術(shù)生命再創(chuàng)新高奠定了堅(jiān)定的基礎(chǔ)，也奠定了他在中國畫史上不朽的地位。