從石濤到董源
——20世紀(jì)30年代張大千山水畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變探析

周 芳 利

(內(nèi)江師范學(xué)院 張大千研究中心，四川 內(nèi)江 641100)

1949年離開(kāi)大陸之前，由臨習(xí)石濤為代表的“四僧”風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樯纤萏颇┪宕摹岸蕖憋L(fēng)格①是張大千山水畫(huà)最為重要的轉(zhuǎn)型。這也是當(dāng)時(shí)畫(huà)壇山水畫(huà)整體轉(zhuǎn)型中的一部分，這一轉(zhuǎn)變肇始于畫(huà)壇中對(duì)石濤風(fēng)格的普遍反思。石濤給畫(huà)壇帶來(lái)變革的啟示，但他的畫(huà)風(fēng)有著本身難以克服的局限。

一、石濤畫(huà)風(fēng)的意義與局限

石濤在上海被廣泛關(guān)注，以李瑞清、曾熙為代表的遺老群體有首倡之功，張善子、張大千兄弟則是其中的主力。對(duì)于民國(guó)時(shí)期的畫(huà)壇來(lái)說(shuō)，石濤風(fēng)格的出現(xiàn)打破了當(dāng)時(shí)的僵局，被當(dāng)時(shí)不同流派的畫(huà)家共同推崇。實(shí)際上，石濤風(fēng)格亦有它本身的局限之處，尤其是在它流行于大江南北之后，人們對(duì)其反思更加深入廣泛。

(一)石濤畫(huà)風(fēng)之意義

從趙之謙等先驅(qū)者開(kāi)始，民國(guó)時(shí)期海派畫(huà)家以花鳥(niǎo)畫(huà)為突破口，后涉及人物畫(huà)創(chuàng)作，在中國(guó)畫(huà)壇打開(kāi)了一片新天地。相對(duì)于花鳥(niǎo)、人物題材，無(wú)論是從題材的接受度還是從技法革新的層面來(lái)看，山水畫(huà)的變革尤為艱難，它既不可以像任頤的人物畫(huà)變革一樣，將陳洪綬與西方塑造技法相對(duì)容易地融合，也不同于花鳥(niǎo)畫(huà)引入“以書(shū)入畫(huà)”等概念完成蛻變。中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展至清末民初，它所積累的程式技法已形成一個(gè)閉塞的循環(huán)，以“四王”為代表的畫(huà)家群體，“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”的繪畫(huà)實(shí)踐已形成根深蒂固的創(chuàng)作模式。打破“四王”山水風(fēng)格，需要一個(gè)更有吸引力的理念，將關(guān)系盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的中國(guó)山水畫(huà)給予打破和重建，石濤的出現(xiàn)正好解決了上述問(wèn)題。

縱觀石濤畫(huà)論我們可以發(fā)現(xiàn)，石濤并未拋棄繪畫(huà)技法程式性的意義，他只是重新定義了對(duì)繪畫(huà)程式“合法性”的理解：技法應(yīng)由畫(huà)家自我情感所驅(qū)使，至于選擇何種技法，應(yīng)由畫(huà)家自己決定，他反對(duì)任何一個(gè)先行條件來(lái)決定繪畫(huà)技法高下的觀念。如此一來(lái),對(duì)于中國(guó)畫(huà)家的門(mén)派之見(jiàn)，正宗與野狐禪之間的爭(zhēng)論也具有了迎刃而解的可能性。石濤打開(kāi)了一扇五彩斑斕的窗口，中國(guó)畫(huà)壇不同流派的畫(huà)家群體都將之引以為伍，這也造成了石濤在民國(guó)畫(huà)壇多面的形象。他既可以被劉海粟看做中國(guó)畫(huà)壇西方現(xiàn)代藝術(shù)“表現(xiàn)性”理念的代表，也可以被張大千看作是繼承傳統(tǒng)，融古于我的畫(huà)家楷模，還可以被傅抱石看作是“氣韻生動(dòng)”的代表；而在清末民初的眾多遺老群體看來(lái)，石濤是他們精神的向?qū)?，他們?duì)其繪畫(huà)作品的喜愛(ài)源于其人格的魅力更甚于其本身的藝術(shù)價(jià)值。石濤擁有如此多面的形象源于他“非從屬性”的特征。他從傳統(tǒng)文人序列中脫離出來(lái)，其畫(huà)風(fēng)和藝術(shù)思想充滿(mǎn)了豐富的可變性。在面對(duì)上海畫(huà)壇山水畫(huà)的困境時(shí)，畫(huà)家們以石濤風(fēng)格作為啟示的源泉，脫離“四王”風(fēng)格的窠臼，在臨摹、寫(xiě)生和自我風(fēng)格之間找到新的支點(diǎn)，嘗試形成自我獨(dú)特風(fēng)格。石濤成為海派畫(huà)壇的催化劑與調(diào)和劑，正是借著這股“石濤熱”，上海畫(huà)壇最終完成了人物、花鳥(niǎo)、山水三大題材完整版圖的拼接。石濤在上海的崛起，將海派繪畫(huà)的整體文化品格提高到一個(gè)新的層次。

(二)石濤風(fēng)格之局限

通過(guò)學(xué)習(xí)石濤，中國(guó)畫(huà)壇解決了所有問(wèn)題嗎？答案是否定的，石濤風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)同時(shí)也是它的劣勢(shì)。以石濤為代表的“四僧”個(gè)性派畫(huà)家，其繪畫(huà)風(fēng)格上傾向于信筆涂抹的寫(xiě)意風(fēng)格，與典型的宋元畫(huà)家“五日一山，十日一水”的創(chuàng)作流程顯著不同，雖然石濤風(fēng)格在解決“四王”“形式主義”的缺陷上有重要意義，但其本身存在不可避免的局限，當(dāng)時(shí)畫(huà)壇中一部分頭腦清醒的書(shū)畫(huà)家已有所覺(jué)察，歸納起來(lái)，主要有以下幾點(diǎn)：

1.石濤風(fēng)格的“模式化”

石濤風(fēng)格在上海大行其道，其富有啟示性的畫(huà)風(fēng)成為后人模仿的對(duì)象時(shí)，不可避免地走向 “模式化”的結(jié)局，最終與曾經(jīng)流行的“四王”風(fēng)格結(jié)局類(lèi)似，成為競(jìng)相模仿的范本，正如俞劍華先生所關(guān)注的“家家石濤，人人八大”的“盛況”，賀天健先生對(duì)此亦有所描述：

“接下來(lái)的便是粗豪放逸的一種闊筆氣派畫(huà)，就是石濤、‘八怪’等在上海的抬頭。不料這一風(fēng)氣一開(kāi)，也成了和‘四王’勢(shì)力一般的局面，在市上凡氣派筆墨不如此便是不好?！盵1]9

另外，石濤風(fēng)格本身有它難以避免的缺點(diǎn)，他的大幅作品控制能力并不完美。陸儼少對(duì)此有清晰的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為學(xué)石濤的麻煩之處在于好處學(xué)不到，反而會(huì)中他的讠后病。他評(píng)價(jià)石濤“小品畫(huà)多有出奇取巧之處，但在大幅，章法多有牽強(qiáng)違背情理的地方。其實(shí)他大幅章法很冏”[2]。楊惠東在《石濤山水技法解析》中也認(rèn)為“平心而論，石濤的小幅畫(huà)尤其是冊(cè)頁(yè)極為精彩，神完氣足，氣脈貫通，最能代表他的藝術(shù)水平，但相對(duì)來(lái)說(shuō)他的大幅畫(huà)要稍弱一些，大多有章法松散，筆墨粗疏的毛病。”[3]韓剛認(rèn)為張大千學(xué)習(xí)石濤的一個(gè)重要原因在于其風(fēng)格“易于上手”，“難度不高”[4]94。這些問(wèn)題的存在，使得學(xué)習(xí)石濤的畫(huà)家很難從石濤的陰影中走出來(lái)，成為一代大家?？v觀近現(xiàn)代美術(shù)史，謹(jǐn)小慎微于石濤風(fēng)格而自成氣候者確實(shí)難得一見(jiàn)。

另外，石濤過(guò)于強(qiáng)調(diào)自我的特征不可避免地與傳統(tǒng)發(fā)生一定程度的斷裂。如果個(gè)人的創(chuàng)造性技法成為畫(huà)壇的潮流而忽視傳統(tǒng)深厚的積淀，則容易失去傳統(tǒng)的支持而流于輕薄狂怪。尤其是“古物陳列所”等機(jī)構(gòu)將深藏內(nèi)府的歷代佳作公開(kāi)展示時(shí)，“四僧”風(fēng)格已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足眾多畫(huà)家胃口。韓剛認(rèn)為石濤“畫(huà)品不高的原因是對(duì)自我的極端強(qiáng)調(diào)”，對(duì)古法的貶抑，使得他的作品難以同古人作品產(chǎn)生鏈結(jié)[4]99。賀天健則以第一人稱(chēng)的方式將自己由石濤向宋元風(fēng)格轉(zhuǎn)變的心路歷程進(jìn)行了敘述：相對(duì)于四王的形式主義，“四僧”對(duì)自然山水的學(xué)習(xí)與畫(huà)家情感的強(qiáng)調(diào)使得繪畫(huà)“有血有肉有魄”，但最終四僧的模式化以及個(gè)性化使他們的繪畫(huà)與真山水一直處于脫離的狀態(tài)，這使得畫(huà)家最終轉(zhuǎn)向唐、宋、元，追求自然規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的整合，師法五代兩宋山水畫(huà)的法度與精神，成為當(dāng)時(shí)流行的創(chuàng)作路徑[1]9。

2.石濤風(fēng)格整合能力的局限性

拋棄傳統(tǒng)的門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行更加整體的認(rèn)識(shí)已成為民國(guó)時(shí)期畫(huà)壇相對(duì)統(tǒng)一的觀點(diǎn)，其中有兩個(gè)重要現(xiàn)象值得關(guān)注：第一是在中國(guó)美術(shù)史的編寫(xiě)上，作者開(kāi)始嘗試按照西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)重新進(jìn)行分類(lèi)，民間美術(shù)、宗教美術(shù)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)開(kāi)始受到關(guān)注。例如鄭午昌編寫(xiě)的《中國(guó)美術(shù)史》一書(shū)將中國(guó)美術(shù)分為雕塑、建筑、繪畫(huà)、書(shū)法、陶瓷五個(gè)門(mén)類(lèi)。在雕塑門(mén)類(lèi)中，內(nèi)容涉及云岡石窟、洛陽(yáng)龍門(mén)石窟、太原的天龍山石窟以及南京棲霞山石窟等。秦仲文1934年成書(shū)的《中國(guó)繪畫(huà)學(xué)史》中，對(duì)“繪事之學(xué)”追溯的眼界比較寬廣，此著作的配圖包括漢代武梁祠畫(huà)像、嘉祥畫(huà)像、北朝佛教造像等一批難得的資料。1935年商務(wù)印書(shū)館出版的史巖著作《東洋美術(shù)史》，已將敦煌藝術(shù)等內(nèi)容收入其中。第二個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，當(dāng)時(shí)畫(huà)壇對(duì)諸如“南北宗論”等傳統(tǒng)論調(diào)進(jìn)行清理，破除中國(guó)畫(huà)宗派、門(mén)類(lèi)相互隔絕的狀態(tài)，嘗試從更加整體的高度來(lái)理解傳統(tǒng)，力求還原中國(guó)畫(huà)發(fā)展的本來(lái)面目②。

在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域同樣面對(duì)上述問(wèn)題，且更加直觀、具體。對(duì)于傳統(tǒng)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，如何將中國(guó)畫(huà)的發(fā)展納入一個(gè)更加整體的角度，將文人繪畫(huà)、職業(yè)繪畫(huà)、民間繪畫(huà)等不同藝術(shù)繪畫(huà)以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)將其看成一個(gè)頗為迫切的問(wèn)題。盡管在當(dāng)時(shí)文人藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)一家獨(dú)大的情況下，上述努力的畫(huà)家相對(duì)較少，但還是有若干跡象出現(xiàn)③。張大千提出的“職業(yè)畫(huà)家”概念就是其中重要組成部分。在“文人畫(huà)”領(lǐng)域，從“董巨”到近代畫(huà)壇，中國(guó)畫(huà)具體的發(fā)展脈絡(luò)是什么？傳統(tǒng)與當(dāng)下之間的關(guān)系是什么？如何回歸到更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)？這是當(dāng)時(shí)每一個(gè)中國(guó)畫(huà)家所面對(duì)的非?，F(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。

面對(duì)上述問(wèn)題，石濤作為一個(gè)“離經(jīng)叛道”的形象，對(duì)于不少畫(huà)家來(lái)說(shuō)，其“破壞性”遠(yuǎn)大于其“建設(shè)性”，將石濤風(fēng)格與唐宋風(fēng)格看作兩種不同的風(fēng)格，并對(duì)唐宋風(fēng)格報(bào)之以更加殷切的期望成為當(dāng)時(shí)一種較流行的觀點(diǎn)。

二、張大千對(duì)石濤的評(píng)價(jià)

對(duì)于民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)壇對(duì)石濤風(fēng)格反思的結(jié)果，張大千并不贊同。關(guān)于他對(duì)石濤風(fēng)格“模式化”的評(píng)論，我們尚未搜尋到。不過(guò)，鑒于他學(xué)遍百家的方式，對(duì)于僅守一種畫(huà)風(fēng)而不知變通的學(xué)習(xí)方式他應(yīng)是不贊同的。對(duì)于石濤與更為久遠(yuǎn)的唐宋風(fēng)格之間，張大千堅(jiān)持認(rèn)為二者是從屬關(guān)系而非對(duì)立關(guān)系。在張大千看來(lái)，石濤的繪畫(huà)風(fēng)格依然處在一個(gè)流傳有序的譜系中，盡管他的證據(jù)略顯牽強(qiáng)：

“或謂石公為畫(huà)苑之杰，由于頓悟，余獨(dú)謂法華境界，實(shí)由漸悟而方躋。余昔藏石公為其好友吳逸云畫(huà)山水題云：‘作書(shū)作畫(huà)，無(wú)論先輩后學(xué)，皆以氣勝。得之者，精神燦爛，出之紙上；意懶則淺薄無(wú)神，不成書(shū)畫(huà)，善收藏者，勿求紙的短長(zhǎng)粗細(xì)。古人片紙只字，價(jià)重拱璧，求之不易，然則其臨筆亦不易也。故有真精神，真命脈，一時(shí)發(fā)現(xiàn)，指透紙背，此皆是以大手眼，用大力氣，摧鋒陷刃，不可禁擋。遂令百世后晶瑩不滅，即如文天祥先生所謂風(fēng)檐展書(shū)讀，古道照顏色也’。觀石公自道甘苦如此，得非漸悟之效也耶？”[5]45

“余嘗語(yǔ)門(mén)弟子，七分人事三分天。三分天資，人人得而有之；七分人事，人人能之而未必能。今因石公之漸而得妙果，重申吾意，以告吾后生，亦苦口甘言也?！盵5]45

“余獨(dú)謂”一句可以看出對(duì)石濤畫(huà)風(fēng)之定位在當(dāng)時(shí)已基本取得一致意見(jiàn)，而張大千是其中的少數(shù)派。對(duì)于石濤是“頓悟”還是“漸悟”之爭(zhēng)論的核心在于，石濤是否從傳統(tǒng)風(fēng)格中加以變化形成自己的風(fēng)格。“頓悟”觀點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)石濤風(fēng)格的變異性，“漸悟”的觀點(diǎn)則強(qiáng)調(diào)石濤風(fēng)格的傳承性，張大千顯然傾向于后者：

“石濤筆法、墨法并承玄宰，特不落畦徑，游心象外，特不為人識(shí)破耳?！盵5]245

“明末四僧畫(huà)，高情逸韻，皆稱(chēng)一家法，尋其源流，并出于黃子久……石溪、石濤、八大，則由董玄宰上窺子久者?！盵5]245

因此，張大千得出以下結(jié)論：

“石濤山水畫(huà)，是在善于繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又敢于大膽突破，故有其成就?！盵5]21

在張大千看來(lái)，石濤風(fēng)格是對(duì)宋元傳統(tǒng)深刻領(lǐng)悟之后才得以形成，只有將石濤放在整個(gè)美術(shù)史發(fā)展的歷史鏈條中，才能真正理解他的意義。

三、張大千對(duì)董源風(fēng)格之摹習(xí)

按張大千的觀點(diǎn)，石濤的繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)源于元、明畫(huà)風(fēng)的學(xué)習(xí)，元、明又是對(duì)更為久遠(yuǎn)的唐末五代“董巨”風(fēng)格的學(xué)習(xí)，那么他要做的，是從石濤開(kāi)始逆流而上，上追唐宋，將中國(guó)畫(huà)由近及遠(yuǎn)全部臨習(xí)一遍，梳理出一張龐大的中國(guó)畫(huà)傳承譜系之網(wǎng)，按張大千自己的話說(shuō)，即“上昆侖尋河源”。

(一)以董源為起點(diǎn)的傳承體系的建立

張大千對(duì)唐宋風(fēng)格的學(xué)習(xí)始于他收藏和借閱的唐宋作品。20世紀(jì)30年代初，他臨仿古人的名單中已有董其昌、張僧繇等畫(huà)家的名字。30年代末，他的學(xué)習(xí)名單上開(kāi)始出現(xiàn)董源和巨然的名字。隨著他所臨摹、收藏的宋元作品越來(lái)越多，他山水畫(huà)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始向唐宋看齊,其最終的范本來(lái)自五代的董源。他不僅將董源視為一代宗師，更將之視為中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展之源頭。1946年秋，張大千根據(jù)耿昭忠本臨董源《萬(wàn)木奇峰圖》，題跋曰：

“北苑(董源)畫(huà)，前不籍師資，后無(wú)復(fù)繼踵，特開(kāi)機(jī)軸，為千古正宗，學(xué)者多遵之，鮮能得其三昧，非仿?lián)嶂涣?，而師心?huì)神處，概大匠不能誨，至人不能傳也?！盵6]59

如同一座巍峨的高山，“董巨”風(fēng)格成為千古正宗。后世之人在面對(duì)“董巨”時(shí)，已難以超越，而只是在“董巨”面目下的進(jìn)一步變化與沿襲而已。如在1946年秋日，作《趙大年湖山清夏圖》時(shí)，他認(rèn)為：

“大年筆意，仍不出‘董巨’宗風(fēng)也?！盵6]59

1947年，張大千仿吳鎮(zhèn)山水，題七絕一首，并跋：

“仿梅花道人《漁父圖》，道人蓋從北苑《瀟湘圖》得筆也?！盵6]60

以董源作為起始點(diǎn)，按照朝代的時(shí)間順序，張大千建立了一張傳承之網(wǎng)。由于元代離董源較近，黃公望、王蒙、倪瓚等畫(huà)家成為后世畫(huà)家一窺董源畫(huà)風(fēng)的不二法門(mén)：

“石濤、石溪，俱從子久(黃公望)上窺董源，各得一體。石溪蒼茫，石濤清逸，面目遂殊，正如臨濟(jì)、云門(mén)，共是曹溪一滴?！盵6]60

又：

“元四家中，以黃鶴山人法門(mén)最為廣大，明清作者無(wú)不師之，即不羈如方外二石，亦不能越其藩籬也。”[7]

在了解這個(gè)龐大的傳承譜系后，張大千可以靈活掌握各種風(fēng)格之間的傳承關(guān)系，根據(jù)己意進(jìn)行融合變通，形成兼有不同特質(zhì)的繪畫(huà)作品，甚至得以俯視宋元明清諸家風(fēng)格：

“宋人作畫(huà)，重而有力，累處在板。此圖以云溪翁筆法寫(xiě)之，雖復(fù)秾麗，而清逸之氣，自在筆外。甲申夏，爰?！盵5]67

這樣的例子在張大千題跋中比比皆是，如1948年5月，張大千作《雪棧盤(pán)車(chē)圖》，近景用郭熙法，遠(yuǎn)景用董源法，融兩派于一廬；1949年夏，張大千臨仿巨然《江雨泊舟圖》時(shí)，直接用董源筆法，他自認(rèn)為能夠兼有董源的筆與墨。此時(shí)在繪畫(huà)技法上，他自認(rèn)為已能比肩古人了。

張大千的構(gòu)想終于完成，他以董源作為傳承的起點(diǎn)，梳理出一張包含宋元明清各個(gè)時(shí)期所有著名山水畫(huà)家的傳承譜系，任何一種技法，都可以找到它的源頭，不同的技法如同陳列在后人面前琳瑯滿(mǎn)目的資源讓人隨心索取。其中，董源作為傳承的起點(diǎn)，就像道家哲學(xué)中的“一”，是渾然一體而完美無(wú)缺的，后世的畫(huà)家都是在此基礎(chǔ)上有所參悟而有所變化，都未曾逃離董源風(fēng)格之藩籬。

(二)中國(guó)畫(huà)傳承譜系的矛盾之處

對(duì)于張大千的上述言論，需要我們反思的是，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)的這個(gè)傳承譜系是否真正存在？答案是否定的。它只是董其昌“南北宗論”的加強(qiáng)版。張大千對(duì)這一傳承譜系的構(gòu)建存在“避重就輕”的現(xiàn)象以及明顯的前后矛盾之處。

與董其昌不同的是，張大千在繪畫(huà)實(shí)踐中，將董其昌摒棄的院體風(fēng)格以及民間風(fēng)格納入其中，同時(shí)他對(duì)西方傳統(tǒng)塑造手法也非常感興趣，他的傳承譜系對(duì)此無(wú)力解釋?zhuān)T如石濤通過(guò)“玄宰”上窺“子久”等觀點(diǎn)更是感性的論斷而難以實(shí)證。張大千上述理論像是拼湊而成的松散體系而非有嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。對(duì)于張大千來(lái)說(shuō)，他與繪畫(huà)傳承譜系之間更像是一個(gè)工具的利用關(guān)系，崇拜“董巨”風(fēng)格與學(xué)習(xí)月份牌的西方明暗塑造可以并行不悖，敦煌工匠風(fēng)格也可以與飄逸的文人風(fēng)格合二為一。所有的中國(guó)畫(huà)技法更像“技術(shù)”一類(lèi)的存在。對(duì)于張大千的這一中國(guó)畫(huà)傳承譜系，我們無(wú)法通過(guò)嚴(yán)密的邏輯來(lái)理解，不過(guò)這個(gè)充滿(mǎn)矛盾與漏洞的理論譜系卻有重要的存在價(jià)值，它是張大千在一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)充滿(mǎn)敵視的大環(huán)境下得以堅(jiān)持傳統(tǒng)的盾牌，是他堅(jiān)持自我的信心源泉。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)30年代中期上追唐宋的思潮，是在對(duì)石濤風(fēng)格的反思基礎(chǔ)上形成的新趨勢(shì)?！凹壹沂瘽?、人人八大”這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，使得作為一個(gè)“顛覆者”的石濤形象被逐漸“模式化”；另外，石濤風(fēng)格有它的局限性，在當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)畫(huà)家看來(lái)，它難以與更古老的國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)相連接，限制了石濤風(fēng)格向更深層次發(fā)展的機(jī)會(huì)。

在中國(guó)近代畫(huà)壇中，石濤風(fēng)格的崛起和上溯唐宋這兩種不同的風(fēng)潮，在張大千此處合二為一了。他將石濤風(fēng)格作為他上溯唐宋風(fēng)格的起點(diǎn)，由此建立了一個(gè)龐大的中國(guó)畫(huà)傳承譜系，它以董源為源頭，包含宋元明清各個(gè)時(shí)期的知名畫(huà)家。在這一體系中，張大千極力整合各種不同繪畫(huà)技法之間的鴻溝，在追尋古人的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)下繪畫(huà)價(jià)值的合一。盡管這個(gè)譜系在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中是不存在的，但張大千上述努力依然有他的意義：在全民創(chuàng)造的年代，他堅(jiān)持古老的傳統(tǒng)，以一種極端復(fù)古的方式開(kāi)創(chuàng)了一條中國(guó)畫(huà)演進(jìn)的路子，這種耗費(fèi)畢生精力埋頭于古人當(dāng)中的氣魄，后人是難以輕易復(fù)制的。

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① 三十年代興起的中國(guó)畫(huà)復(fù)古思潮中，按照徐建融先生歸納，當(dāng)時(shí)畫(huà)家?guī)煼ǖ姆秶恰叭宋镆詴x唐為宗，山水以宋元為宗，工筆花鳥(niǎo)以宋人為宗”。本文主要涉及張大千山水畫(huà)創(chuàng)作，宋元山水畫(huà)家自然是他學(xué)習(xí)的重點(diǎn)之一。但是張大千對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的上溯遠(yuǎn)超宋代，他將唐末五代時(shí)期“董巨”風(fēng)格作為山水畫(huà)溯源的源頭。為方便敘述，本文以“唐宋”風(fēng)格這一概念代指唐末五代、宋、元的山水畫(huà)風(fēng)格。

② 其中比較具有代表性的人物是滕固，他在論文《關(guān)于院體畫(huà)和文人畫(huà)之史的考辨》及其編著的《唐宋繪畫(huà)史》中，對(duì)“南北宗論”進(jìn)行客觀分析，認(rèn)為兩種風(fēng)格并無(wú)高下之分，力圖摒棄董其昌的負(fù)面影響。

③ “國(guó)畫(huà)”“國(guó)粹”等名詞的出現(xiàn)表明民國(guó)時(shí)期開(kāi)始將中西文化作為相互參照標(biāo)準(zhǔn)的風(fēng)氣，而對(duì)傳統(tǒng)文化之間差異性的認(rèn)識(shí)開(kāi)始屈居第二位。齊白石的民間氣息，林風(fēng)眠拋棄傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)用筆程式，黃賓虹對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨技法的整理等等，都可以看作這一大趨勢(shì)下的若干細(xì)節(jié)。