民族文化與新時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)的審美屬性

林瑞艷

（福建體育職業(yè)技術(shù)學(xué)院 公共基礎(chǔ)課教育部,福建 福州350003）

0 引言

中華民族由多民族構(gòu)成，文化異彩紛呈。與漢族文化不同，少數(shù)民族文化有其自身的特點(diǎn)，對(duì)于神靈的敬畏成為很多少數(shù)民族的文化內(nèi)涵之一。漢族儒家文化偏重理性思維，所謂“未知生，焉知死”，重點(diǎn)關(guān)注此世的生存狀態(tài)；而對(duì)于很多少數(shù)民族（比如回族、藏族、滿族）來(lái)說(shuō)，彼岸追求貫穿于現(xiàn)實(shí)生活，這種文化的特異性在潛意識(shí)中影響了作家的思維模式。新時(shí)期以來(lái)，少數(shù)民族小說(shuō)的優(yōu)秀作品層出不窮，民族文化介入后的小說(shuō)文本也帶有了自身的特點(diǎn)。

文學(xué)是包羅萬(wàn)象的，它將各門(mén)學(xué)科納入其中，從而達(dá)到廣博精深的效果。但在眾多嘈雜的聲音中，又正是審美屬性使其保持了獨(dú)特的學(xué)科魅力。審美屬性是“海納百川”之“?！?，進(jìn)入文學(xué)的因素只有統(tǒng)攝在審美屬性下，成為文學(xué)的特色表達(dá)，才能真正成為文學(xué)文本的一份子，民族信仰文化進(jìn)入文學(xué)亦面臨此類(lèi)狀況。新時(shí)期以來(lái)，時(shí)代呈現(xiàn)多元的開(kāi)放趨勢(shì)，我們也在少數(shù)民族小說(shuō)中越來(lái)越多地看到之前較少露面的信仰元素。民族文化在進(jìn)入少數(shù)民族小說(shuō)、形成自身的文學(xué)傳達(dá)的同時(shí)，還為其增添了新的質(zhì)素，進(jìn)而豐富了新時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)的世界。

1 主題意蘊(yùn)的形而上提升

形而上者謂之道，形而下者謂之器?！靶味稀币辉~來(lái)自于哲學(xué)，“形而上學(xué)”稱(chēng)“第一哲學(xué)”，是哲學(xué)中最重要、最基礎(chǔ)的分支。所謂形而上，“形謂已成形質(zhì)，形而上猶曰形以前，形而下猶曰形以后。”[1]118也就是說(shuō)，形而上乃是具體的形體器物之前的本體，這種神秘不可知的本體是千百年來(lái)哲學(xué)家們孜孜以求的對(duì)象。

文學(xué)有著超越現(xiàn)實(shí)生活的虛擬性，是作家心里的一個(gè)夢(mèng)，文學(xué)的形而上正是這種超越性的突出表現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)由“五四”濫觴，時(shí)代的特點(diǎn)注定了其功利化的傾向?！靶味隆睂用娴脑黾?，一方面能與現(xiàn)實(shí)更好地銜接，提高文學(xué)的社會(huì)效應(yīng)；但在另一方面，缺少對(duì)“超出存在者之外的追問(wèn)”，[2]137就無(wú)法從宏觀和抽象的角度對(duì)存在進(jìn)行整體性的思考和理解，也就難以超越一時(shí)一地的具體存在。在新時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)中，信仰以“神”的本體性進(jìn)入文本，對(duì)神性本體的追問(wèn)使文本呈現(xiàn)出濃厚的形而上色彩。

“我只對(duì)平凡的事物感到驚訝”——這是石舒清小說(shuō)《果院》的引語(yǔ)，也體現(xiàn)了石舒清小說(shuō)的題材特點(diǎn)。日常的、細(xì)微的事件與情感體驗(yàn)，乃是石舒清小說(shuō)的主要內(nèi)容。《黃昏》寫(xiě)的不過(guò)是年逾六十的姑舅爺盡管生活困難，卻執(zhí)意要代先人償還欠下的債務(wù)。隨后三舅爺?shù)拇巫涌死锬緛?lái)訪，因要置院落而請(qǐng)求用邊遠(yuǎn)地方的一塊土地與“我”家對(duì)換一塊路邊的土地，卻被父親無(wú)情地拒絕了。兩件都不過(guò)是日?，嵤?，但在民族文化背景下，卻顯出了別樣的意味。在回族的生活中，伊斯蘭教義通常以日?；臓顟B(tài)體現(xiàn)出來(lái)：伊斯蘭教義要求教徒在無(wú)常之前，須要還清今世欠下的債務(wù)，方可清清白白地走向另一個(gè)世界。如果前人未能及時(shí)償還，后人就責(zé)無(wú)旁貸。這種教義的內(nèi)核在于：身為伊斯蘭信徒，講究信義，才能活出尊嚴(yán)，死了清白。姑舅爺?shù)膱?zhí)意正是這種教義的體現(xiàn)，然而，姑舅爺這種舉動(dòng)即使引起了“我”些許的敬意，卻很快被經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)利害沖突——置換土地事件的“我”遺忘了。故事的結(jié)尾是突兀而意味深長(zhǎng)的：“直到把兩扇開(kāi)著的大門(mén)合到一處時(shí)，我才突然地想起姑舅爺托付我的事來(lái)。”[3]75對(duì)于形而下物質(zhì)利益的全神貫注，讓人往往忽略乃至遺忘了行為背后本應(yīng)體現(xiàn)出來(lái)的信義、道德、親情以及人與人之間的溫情，這已經(jīng)不僅僅是一個(gè)傳統(tǒng)文化的斷裂問(wèn)題，甚至涉及到了人類(lèi)族群性的重新調(diào)整。面對(duì)著洶涌而來(lái)的經(jīng)濟(jì)大潮，人性的自私得到了理所當(dāng)然的呈現(xiàn)，但精神空間的狹小化也是無(wú)法回避的問(wèn)題。如果沒(méi)有信仰因素的介入，這個(gè)形而上的主題形態(tài)就無(wú)法如此自然而又不露痕跡地體現(xiàn)出來(lái)。

與石舒清不同，張承志的小說(shuō)中總是充滿了澎湃的激情和激烈的沖突?！段鞅卑禋⒖肌放c《心靈史》都是反抗復(fù)仇的故事?！段鞅卑禋⒖肌分械闹窆P老滿拉、喊叫水的馬夫、伊斯兒，《心靈史》中的七代導(dǎo)師，都把宗教血仇當(dāng)成人生目標(biāo)，前赴后繼地反抗、流血、犧牲，仍然一往無(wú)前、毫不吝惜自己的生命，甚至以犧牲為目的。如果抽離信仰的因素，這不過(guò)是兩個(gè)暴力抗法的故事。然而，民族文化的加入使?fàn)奚叩难好缮狭松袷サ墓廨x。張承志正是用這一灘灘觸目驚心的鮮血告訴讀者另有一種令人肅然起敬的民族文化價(jià)值觀。這兩個(gè)以血液為底色的故事，夾雜著大量的對(duì)生死重大問(wèn)題的思考：屈辱地活著，還是尊嚴(yán)地死去？以維持現(xiàn)世的生存為要義的實(shí)利文化強(qiáng)調(diào)的是“未知生，焉知死”的實(shí)用主義，往往忽視了死亡的價(jià)值與意義。而這種民族文化正是以對(duì)神性的追隨擊中了實(shí)用主義的軟肋——精神的飽滿是另一種生存形態(tài)，是人在物質(zhì)貧乏中也無(wú)法阻擋的、不囿于現(xiàn)世的生存可能性。張承志在自己文本的世界中傾注了對(duì)世界理想和人類(lèi)終極價(jià)值的追問(wèn)，并以自己的血緣給出了答案。雖然這種答案并非唯一甚至不一定是正確的，但卻是從另一個(gè)層面提供了人類(lèi)生存的價(jià)值取向。

除了對(duì)日常生活以及重大事件的描寫(xiě)因信仰因素而灌注了形而上色彩，還有一類(lèi)小說(shuō)則是對(duì)宗教儀式本身的關(guān)注以及放大性的描寫(xiě)。扎西達(dá)娃的《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》，寫(xiě)的是塔貝帶著瓊尋找香巴拉，最終以塔貝的死亡告終。這個(gè)尋找的過(guò)程實(shí)則就是一個(gè)宗教儀式：在藏傳佛教文化中，信徒們以徒步朝圣的方式（類(lèi)似于身體獻(xiàn)祭），來(lái)贖自己今世的罪過(guò)——這正是佛教身、語(yǔ)、意修行中的“身”。正如許多漢族人無(wú)法理解西藏民眾千里迢迢以等身長(zhǎng)叩頭的方式到達(dá)心中的圣地，塔貝和瓊的行為在現(xiàn)代理性面前顯得十分荒謬：餐風(fēng)露宿地艱辛前行，卻連自己的目的地在哪里、存不存在這個(gè)目的地都不知曉。沒(méi)有家庭、財(cái)富和安定生活的兩人，在現(xiàn)世生存的意義為零，卻執(zhí)意向往夢(mèng)想中的“香巴拉”。若沒(méi)有藏密背景的加入，這就是一個(gè)日常邏輯無(wú)法理解的故事。但“香巴拉”在藏傳佛教中，卻是理想國(guó)的別稱(chēng)，誰(shuí)也不知道這個(gè)理想國(guó)的具體位置，但這個(gè)理想國(guó)依然牽引了無(wú)數(shù)信徒的目光。因?yàn)榍笏鞅旧淼囊饬x并不在于目標(biāo)本身，它與超越了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的形而上學(xué)殊途同歸，“形而上學(xué)是沒(méi)有最終答案的，它只是一種無(wú)盡的精神旅程，無(wú)盡的精神超越，它的價(jià)值就在過(guò)程之中?！盵4]

文學(xué)作品并不擅長(zhǎng)直接描寫(xiě)專(zhuān)業(yè)哲學(xué)，但是，“任何一本小說(shuō)都要描述對(duì)人生的看法，因而也就要與哲學(xué)問(wèn)題建立某種聯(lián)系?！盵5]138信仰因素介入后的少數(shù)民族小說(shuō)，更傾向于從形而上的層面探索世界?，F(xiàn)實(shí)往往內(nèi)化在人物的精神氣質(zhì)中，更易于達(dá)到一種心理真實(shí)，從而達(dá)到主題意蘊(yùn)形而上的提升。

2 異質(zhì)文化的闡述要素——文本陌生化效果

“陌生化”是俄國(guó)形式主義的核心概念，它起意于對(duì)于生活中常見(jiàn)事物的有意背反與偏離。我們的前知識(shí)結(jié)構(gòu)往往遮蔽了對(duì)事物的真實(shí)感受，“那種被稱(chēng)為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人們對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣”。[6]概念上認(rèn)知了一樣事物，并不意味著就感受到了這個(gè)事物，當(dāng)幾千年的傳統(tǒng)縈繞在每個(gè)人周?chē)鷷r(shí)，或許只有從另一種文化的立場(chǎng)，才能更真切地感受到這個(gè)世界的存在。不可否認(rèn)，信仰文化在少數(shù)民族文化中是極具代表性的，對(duì)于少數(shù)民族而言，信仰的存在往往是日?；⑵毡榛?。少數(shù)民族再熟稔不過(guò)的信仰文化，對(duì)漢族而言卻是一個(gè)異質(zhì)的“他者”的存在。因此，加入信仰因素的新時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)，就帶有了形式主義所強(qiáng)調(diào)的“陌生化”效果。

這種陌生化效果首先體現(xiàn)在小說(shuō)的情節(jié)上。在形式主義學(xué)者們眼中，小說(shuō)的素材是“本事”，只有當(dāng)這些寫(xiě)作素材經(jīng)過(guò)作者的加工整合成新穎的、引人入勝的敘事話語(yǔ)時(shí)，才能稱(chēng)其為“情節(jié)”。當(dāng)信仰因素進(jìn)入到敘事文本，小說(shuō)情節(jié)出現(xiàn)了不同于漢族小說(shuō)的組合方式。信仰思維強(qiáng)調(diào)感性直觀，往往忽略邏輯推理過(guò)程，向往超驗(yàn)的形而上世界?！吧衩厮季S是藏族價(jià)值判斷的基本方法之一，”[7]76這種神秘色彩也即體現(xiàn)在阿來(lái)和扎西達(dá)娃的小說(shuō)中。

從整體而言，阿來(lái)的《塵埃落定》當(dāng)是一部寫(xiě)實(shí)的作品，它以麥其家族的覆滅為主線，寫(xiě)出了土司制度在現(xiàn)代社會(huì)的消亡趨勢(shì)。但就是這樣一部以寫(xiě)實(shí)為主的作品，仍然摻雜了非現(xiàn)實(shí)化的神秘情節(jié)。作為麥其土司的二少爺，“我”被設(shè)定為一個(gè)傻子，然而這個(gè)傻子卻能預(yù)知未來(lái)，能了解不同時(shí)空發(fā)生的事件。在茸貢女土司的糧食被搶之前，在麥其土司家的大少爺被刺殺前，傻子少爺都做了明確的預(yù)言。傻子覺(jué)察到了明顯是自身經(jīng)驗(yàn)之外的查查頭人被槍殺的過(guò)程、麥其土司和三太太在野外幽會(huì)的過(guò)程。傻子自身也有神秘的體驗(yàn)：當(dāng)他在行刑人那里找到一件受刑的死者留下的紫色衣服并穿上時(shí)，他感到“我周身發(fā)緊，像是被人用力抱住了”。[8]298而后，他看待每一樣事物都帶上了一層深淺不一的紫色，并且從地毯上看到他的妻子塔娜和大少爺偷情的過(guò)程。

扎西達(dá)娃新時(shí)期的小說(shuō)更是以“魔幻”色彩著稱(chēng)，小說(shuō)情節(jié)脫離了現(xiàn)實(shí)世界的局限?！段鞑?，隱秘歲月》中的次仁吉姆，一出生就會(huì)畫(huà)關(guān)于人世間生死輪回的圖盤(pán)，剛會(huì)走路就會(huì)跳在全西藏早已失傳的格魯金剛舞，但這種奇跡般的能力卻在被來(lái)考察雅魯藏布江最終流向的英國(guó)人摩斯赫德上尉吻過(guò)臉頰后消失了。《風(fēng)馬之耀》中烏金要?dú)⒌摹柏曈X(jué)的麻子索朗仁增”一次次死而復(fù)活；《世紀(jì)之邀》中的少爺在押送的過(guò)程中越來(lái)越小，最后退回了姑娘的子宮中……

扎西達(dá)娃的小說(shuō)受到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義主義的影響毋庸置疑，但是，在他的深層血脈里，顯然還埋藏著藏傳佛教文化的因子。信仰的神秘主義色彩與魔幻現(xiàn)實(shí)主義不謀而合，成就了扎西達(dá)娃的“陌生化”小說(shuō)敘事話語(yǔ)。這些脫離現(xiàn)實(shí)正常形態(tài)的、非生活邏輯的情節(jié)構(gòu)架，顯然可以溯流于信仰超驗(yàn)直觀的思維模式。

信仰敘事話語(yǔ)的陌生化，還體現(xiàn)在敘事視角的選擇上?！秹m埃落定》文本的陌生化效果，關(guān)鍵就在于選擇了“傻子”作為敘事主體。傻子眼里的世界與普通人不同，陌生化也就由此而來(lái)。傻子往往跳出書(shū)中“聰明人”的世界，以自己的思維給這個(gè)世界另一種解釋。正如《紅樓夢(mèng)》中的劉姥姥眼里的西洋鐘不過(guò)是個(gè)匣子底下掛了個(gè)秤砣，兩種思維的并置實(shí)則起到了消解權(quán)威話語(yǔ)的作用——阿來(lái)正是要通過(guò)對(duì)“聰明人”話語(yǔ)權(quán)的消解，重新體認(rèn)作為傳統(tǒng)權(quán)威的信仰的神圣性。阿來(lái)用傻子來(lái)消解信仰的神圣性，顯然他還無(wú)法完全擺脫信仰神圣性的認(rèn)可，作為一名當(dāng)代藏族作家，即使對(duì)自己的民族傳統(tǒng)文化有所質(zhì)疑，但仍然無(wú)法擺脫自己的血脈，無(wú)法完全拋棄這種天生的禁忌。正是這種民族文化傳統(tǒng)勢(shì)力的影響，使阿來(lái)為自己的敘事選擇了一個(gè)非常態(tài)的“不可靠”敘述者，為讀者展現(xiàn)了一個(gè)偏離正常形態(tài)的陌生的現(xiàn)實(shí)。

究其本源，這種種陌生化實(shí)則來(lái)自于文化立場(chǎng)的不同。漢族的主流文化肯定的是俗世的生活，大量的敘事都是從世俗文化的角度入手。而對(duì)于很多少數(shù)民族來(lái)說(shuō)，信仰文化是他們民族文化的核心，這種民族文化已經(jīng)內(nèi)化到了生活的方方面面，不僅是一種精神信仰，更是生活規(guī)范。因此，選擇以信仰文化作為敘事時(shí)的立場(chǎng)，就使文本從根本上陌生化了。

查舜的《穆斯林的兒女們》單以題材而論，是再普通不過(guò)的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展題材。它之所以呈現(xiàn)出與一般的農(nóng)村題材“陌生化”的特點(diǎn)，就在于它的敘事是從民族信仰文化立場(chǎng)展開(kāi)的。一般的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展題材小說(shuō)，都以新舊集團(tuán)的斗爭(zhēng)為主，最后以新集團(tuán)的勝利為結(jié)尾——在世俗文化中，經(jīng)濟(jì)發(fā)展是主線?！赌滤沽值膬号畟儭穮s在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的掩護(hù)下，悄悄編織著重建信仰的旗幟。主人公海文每一次化解來(lái)自自身或是外部的阻力，獲得一次又一次的精神力量，要不來(lái)自馬存惠這個(gè)村里唯一的滿拉，要不來(lái)自象征民族文化精神的各種意象（梨花表征的白色、伊斯蘭喪禮、伊斯蘭寺廟等）。最后代表著舊集團(tuán)的大隊(duì)長(zhǎng)杜石樸不是被打倒了，而是因?yàn)榫热硕鵂奚耍⒁驗(yàn)樽约菏窃谠咨?jié)死去而感到欣慰。從民族文化立場(chǎng)的角度來(lái)說(shuō)，馬存惠才是小說(shuō)中隱在的主人公，他出獄、經(jīng)歷種種事變最后完成了由滿拉到阿訇的轉(zhuǎn)變，貫穿著全文。小說(shuō)以他去伊斯蘭寺廟參加開(kāi)齋節(jié)儀式開(kāi)始，由群眾為他舉行“穿衣”的畢業(yè)儀式（表示他以后可以做開(kāi)學(xué)阿訇）而終，正體現(xiàn)了作者的意圖所在。只不過(guò)鑒于種種客觀因素，這條線索是在新舊斗爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的掩護(hù)下進(jìn)行的。這種異質(zhì)的文化立場(chǎng)，使《穆斯林的兒女們》脫離了一般農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展題材小說(shuō)的軌跡，以一種別樣的面目令人耳目一新。

除了藏族和回族的作品，烏熱爾圖的《七叉犄角的公鹿》《老人和鹿》《鹿，我的小白鹿啊》，郭雪波的《大漠魂》《大漠男孩》《沙狼》等作品中，呈現(xiàn)出的動(dòng)物性高于人性的一面，顯然受到了民族文化“萬(wàn)物有靈”觀念的影響，這是在漢族小說(shuō)中較少看到的。這種陌生化已不僅僅是一種文本的存在形態(tài)，而更是作為漢族文化的豐富與補(bǔ)充，充實(shí)和擴(kuò)大了文學(xué)的審美性。

3 小說(shuō)的散文化傾向

小說(shuō)是一種具有非凡合并能力的文學(xué)體裁，散文或詩(shī)歌沒(méi)有能力把小說(shuō)融合進(jìn)去，小說(shuō)卻有能力把詩(shī)與哲學(xué)包容到它里面，并且不會(huì)因此而失去自己的個(gè)性。“小說(shuō)的特點(diǎn)正是包容其他形式，吸收哲學(xué)與科學(xué)認(rèn)識(shí)?！盵9]62正是因?yàn)樾≌f(shuō)的這一特性，使得小說(shuō)的形式會(huì)隨著時(shí)代文化潮流的發(fā)展而發(fā)展，會(huì)出現(xiàn)一些不同以往的小說(shuō)形式。信仰因素的介入，也使得小說(shuō)在形式上出現(xiàn)了變化，具體表現(xiàn)為散文化的傾向。

中國(guó)白話小說(shuō)開(kāi)初，就借鑒了散文的表達(dá)方式，出現(xiàn)了魯迅、郁達(dá)夫、沈從文、蕭紅、廢名、汪曾祺等一大批名家。當(dāng)然，至今“散文化小說(shuō)”還未曾有一個(gè)明確的定義，亦有人稱(chēng)之為“詩(shī)化小說(shuō)”、“抒情小說(shuō)”，楊義認(rèn)為，小說(shuō)的“散文化”，“乃是小說(shuō)的自由化、隨意化，它把小說(shuō)的環(huán)境化淡，人物化虛，情節(jié)化少，而唯獨(dú)把情緒化濃”。[10]542但這里所指的，并不是嚴(yán)格意義上的“散文化小說(shuō)”，而是借用這個(gè)說(shuō)法，利用散文體式上的一些特征，來(lái)探討這種傾向。

小說(shuō)是虛構(gòu)的，但作者對(duì)于信仰的情感卻是真實(shí)的，在渴望讓讀者了解、接受這種真實(shí)情感的欲望驅(qū)使下，小說(shuō)呈現(xiàn)出散文的真實(shí)性傾向?！缎撵`史》在發(fā)表最初，就曾經(jīng)遭遇過(guò)“非小說(shuō)”的質(zhì)疑。的確，這部費(fèi)盡張承志心力的作品容納了太多傳統(tǒng)意義上非小說(shuō)所該容納的東西，比如說(shuō)歷史?！缎撵`史》使用了大量的史料，有哲合忍耶的教內(nèi)史料《熱什哈爾》《蘭州傳》《曼納給布》，還有官方文獻(xiàn)《平回紀(jì)略》《欽定蘭州紀(jì)略》《欽定石峰堡紀(jì)略》等。通過(guò)這些史料，再加上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)求證精神，勾勒出哲合忍耶的傳教歷程。為了突出作品的真實(shí)性，除了史料的運(yùn)用外，敘述者本人也不時(shí)從幕后出現(xiàn)在臺(tái)前，以親身的經(jīng)歷和體會(huì)來(lái)加強(qiáng)這種真實(shí)效果。在《第三門(mén)：流放》的《充軍黑龍江》中，在描述了流放黑龍江布盔地方的哲合忍耶第三代導(dǎo)師馬達(dá)天流放途中的痛苦后，作者又以自身1989年夏天途經(jīng)此地時(shí)的感受來(lái)印證。在接下來(lái)的《知的遺訓(xùn)》一節(jié)中，作者更是通過(guò)閱讀馬達(dá)天的文字，發(fā)自肺腑地宣稱(chēng)：我不再懷疑猶豫。此刻我的舉念堅(jiān)如磐石。我的讀者們已經(jīng)屏息寧神，我不能違背我的前定。讓我這個(gè)作家考證一種消逝的確鑿歷程：讓我這個(gè)學(xué)者創(chuàng)作一種無(wú)形的心靈形象吧——我終于解決了學(xué)問(wèn)和藝術(shù)的根本形式問(wèn)題。我已經(jīng)決定了我的形式。

敘述者的頻頻現(xiàn)身，以“感同身受”的經(jīng)歷增強(qiáng)作品的實(shí)存感。于是，小說(shuō)中居于核心位置的信仰因素也以更為質(zhì)感的顆粒不斷沖擊著讀者的心扉——這種顆粒根源于作者心中深沉的民族情感。

信仰進(jìn)入小說(shuō)后的小說(shuō)散文化傾向，還表現(xiàn)為小說(shuō)抒情性的增加。小說(shuō)的抒情意味首先表現(xiàn)在對(duì)自然景物的描寫(xiě)上?！白匀皇亲诮痰淖畛踉紝?duì)象，這一點(diǎn)是一切宗教和一切民族的歷史所充分證明的”。[11]2正因?yàn)槿绱?，帶有宗教信仰情感的作家?duì)自然的感受特別敏銳，對(duì)自然的描寫(xiě)充滿了詩(shī)意?！秹m埃落定》總是用詩(shī)一樣的語(yǔ)言來(lái)描寫(xiě)自然風(fēng)物：

這天早晨下了雪，是開(kāi)春以來(lái)的第一場(chǎng)雪。只有春雪才會(huì)如此滋潤(rùn)綿密，不至于一下來(lái)就被風(fēng)給刮走了，也只有春雪才會(huì)鋪展得那么深遠(yuǎn)，才會(huì)把滿世界的光芒都匯聚起來(lái)。（第4頁(yè)）

這樣的風(fēng)格在《空山》中也得到了延續(xù)：

星星一顆顆跳出天幕，然后，月亮也升上了天幕，山峰，山梁，都以閃光的冰雪勾出了美麗的輪廓，甚至深沉在自身暗色中的森林的邊緣，也泛出瑩瑩的藍(lán)光。（第140頁(yè)）

少數(shù)民族作家對(duì)自然有著異乎尋常的感受能力，把偉大的自然用飽含情感的筆觸一一描繪，這些蓄含著勃勃生命力的風(fēng)雪草木，構(gòu)成了文本中一個(gè)自足的世界，同作品中的人物相映襯，甚而對(duì)話，成為這個(gè)多聲部存在中的一個(gè)音階。敘述者未曾說(shuō)出的，它們則一一傳達(dá)。這既是對(duì)“托物言志”“即景抒情”手法的繼承，亦是進(jìn)一步的深化。

其次，這種抒情性表現(xiàn)為小說(shuō)脫離傳統(tǒng)的情節(jié)模式，而更側(cè)重于情緒或是感覺(jué)的表達(dá)。烏熱爾圖《七叉犄角的公鹿》開(kāi)篇的題記就是：這是我少年時(shí)代經(jīng)歷過(guò)的故事。小說(shuō)的情節(jié)十分簡(jiǎn)單，以我三次見(jiàn)到七叉犄角的公鹿為主線，主要描述的是我內(nèi)心的變化。小說(shuō)采用的是第一人稱(chēng)，情節(jié)退到了次要的位置，凸顯的是我的個(gè)體情緒——由下定決心要獵鹿到衷心希望公鹿在森林中自在生活，甚而這種情緒也感染了我最親近的人特吉。這是一篇可以當(dāng)做散文來(lái)閱讀的小說(shuō)，到處充溢著我對(duì)于七叉犄角的公鹿所代表的健康生命力的尊崇——任何一種生物都有與人類(lèi)平等生存的權(quán)利，人類(lèi)有些時(shí)候甚至被動(dòng)物性的力與美超越。薩滿教崇拜大自然，七叉犄角的公鹿儼然已是大自然的化身，在這種文化背景下，烏熱爾圖才將小說(shuō)寫(xiě)成了接近于散文的激情頌歌。張承志的《大阪》雖然有一個(gè)“他”跟著向?qū)Ю钊匙犹綄けù筅娴木€索，但這條敘事線索不時(shí)被“他”對(duì)妻子和孩子的關(guān)切情緒所打斷，小說(shuō)在他看到大阪以后領(lǐng)悟到生活必須是對(duì)苦難的超越這種類(lèi)宗教情愫中戛然而止。也就是說(shuō)，真正貫穿全文的，并不是敘事線索，而是“他”的情緒線索。這兩篇小說(shuō)都體現(xiàn)出了散文化小說(shuō)的重要特征：“小說(shuō)的意蘊(yùn)不在于人物的沖突及其結(jié)局，而是在于事件過(guò)程的意象所觸發(fā)的情緒?！盵12]

4 結(jié)語(yǔ)

作為中華民族的一部分，少數(shù)民族以自身區(qū)別于漢族的特色文化豐富與充實(shí)了中華文化，這種民族文化進(jìn)而浸染了作家的寫(xiě)作思維與創(chuàng)作模式。民族信仰是一種內(nèi)置于人類(lèi)自身的深層因素，對(duì)于少數(shù)民族作家而言，無(wú)論這種信仰是否虔誠(chéng)，他的深層文化內(nèi)核中總擺脫不了民族文化的基因。于是，這種基因就或多或少、或明或暗地在文本內(nèi)部浮現(xiàn)出來(lái)，造成了小說(shuō)審美上的變化。這種審美特異性主要體現(xiàn)為小說(shuō)脫離了一般的世俗敘事，更傾向于超越性的追求；在此基礎(chǔ)上，小說(shuō)向讀者提供了另一種文化可能性，敘事立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變也開(kāi)拓了敘事倫理；小說(shuō)文本內(nèi)質(zhì)加入更多的主觀色彩，真實(shí)性與情緒性加強(qiáng)。新時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)文本的這種審美特色對(duì)于新時(shí)期中國(guó)小說(shuō)而言既可以作為一種補(bǔ)充，也可以作為一種拓展。