君子謀道不謀食

檀革勝

于蘇賢先生在中國(guó)音樂界的口碑和名聲自不必我贅述，但作為其“俗家弟子”，我卻對(duì)當(dāng)下一些研究和評(píng)論先生的文章頗不滿足。這些文章雖然也寫得相當(dāng)恭敬有禮、面面俱到，但總覺得還更多停留在“表層”而未能真正進(jìn)入到她的精神世界。這對(duì)于蘇賢先生而言，是不客觀的;對(duì)學(xué)術(shù)界而言，也是不公平的。

如果要我用一句話來(lái)描述于蘇賢先生，我倒覺得孔老夫子那句“君子謀道不謀食”反而更加貼切。不錯(cuò)，于蘇賢先生在我心目中正是這樣一個(gè)“謀道者”的形象。因此，只有在充分探究其精神世界的基礎(chǔ)上來(lái)觀照其學(xué)術(shù)精神和學(xué)術(shù)思想，才能超越諸多“死的文獻(xiàn)材料”而獲得一個(gè)更加真實(shí)的、活生生的于蘇賢形象。惟其如此，我們才能在不斷走近于蘇賢的思想世界的同時(shí)，也讓她走進(jìn)我們的日常生活世界;還逝者以應(yīng)有的價(jià)值，也予生者以更大的啟迪！

我也不清楚這種切入點(diǎn)是否合適，然而，從我這半年的沉潛思考而言，以及從已經(jīng)出現(xiàn)的種種現(xiàn)象而言，我似乎覺得這是可行的。走近于蘇賢先生，是一件非常辛苦、也是一件讓人純粹的事情，更是一件非常嚴(yán)肅的事情。閱讀她的文字和作品，體悟她的觀念和思想，能讓我心境澄明，思想升華。從這個(gè)角度來(lái)看，即便我的解讀因受到“不夠客觀”的指摘而遭受到種種質(zhì)疑，我也毫不在意，至少我在這種獨(dú)立而自由的思考方式中為自己留下了一片純粹的天空，便于通過(guò)這樣的文字書寫保持一種做人、做學(xué)問(wèn)應(yīng)該有的那種清醒。

羅曼·羅蘭說(shuō)：“藝術(shù)的偉大意義，在于它能顯示人的真正感情、內(nèi)心生活的奧秘和熱情的世界。”對(duì)于蘇賢先生而言，這句話顯然是再合適不過(guò)了。縱觀于蘇賢先生的一生，學(xué)習(xí)、欣賞、創(chuàng)造或教授、研究、評(píng)論音樂雖然給她帶來(lái)了巨大的聲名，但對(duì)其自身而言，這些身外之物卻從來(lái)不是理解其人生與音樂關(guān)系的重點(diǎn)。相反，她摒棄了傳統(tǒng)上按部就班、一招一式的授徒方式，而是以其充盈的精神世界直接輸送功力給學(xué)術(shù)界，從而使得音樂不再是某些匍匐于大地上的“謀食者”口中所謂的事業(yè)，而是一種植根于其自身生命之中，也傳遞于音樂學(xué)界中的“審美之事”。換言之，她是以一種超脫了蠅營(yíng)狗茍、功名利祿的大氣魄、大追求、大境界，將其簡(jiǎn)單的日常生活世界通過(guò)音樂藝術(shù)而轉(zhuǎn)換為了其自由自在的審美世界。因此，世俗世界于她而言不過(guò)是生命律動(dòng)的基礎(chǔ)，審美世界才是她畢生的“謀道之事”，是她一以貫之的人生之事和藝術(shù)之道。一言以蔽之，于先生的一生就是以其自由自在的審美精神充分詮釋“人生藝術(shù)化”理想的一生。

縱觀20世紀(jì)80年代之后的中國(guó)音樂藝術(shù)發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，這期間雖然研究成果迭出，但真正具有歷史厚度和原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)研究卻屈指可數(shù)。這一方面固然是由于中國(guó)現(xiàn)代音樂藝術(shù)在此時(shí)還尚未能如西方那般形成其成熟的技術(shù)體系和思想范式，但更重要的一面其實(shí)仍在于，當(dāng)時(shí)學(xué)者們?nèi)跃朽笥凇吧嫘蛯W(xué)術(shù)”的思維方式中，因而尚不具備沖出舊有學(xué)術(shù)格局和重構(gòu)學(xué)術(shù)生態(tài)環(huán)境的勇氣。所謂“生存型學(xué)術(shù)”并不單單是說(shuō)為了獲得物質(zhì)生存權(quán)利而學(xué)術(shù)，也是說(shuō)為了取悅于長(zhǎng)此以往所形成的固定思想觀念而學(xué)術(shù)。因此，“學(xué)術(shù)”二字在那時(shí)不僅名副其實(shí)地處于“術(shù)”的層面，而且著實(shí)未能真正進(jìn)入“道”的層面。但是對(duì)音樂這種獨(dú)特的藝術(shù)形式而言，惟有“審美”，惟有那種真正穿透復(fù)雜人性表面而直抵靈魂深處的“審美感動(dòng)”，才是創(chuàng)造真正具有永恒價(jià)值的音樂或音樂思想的唯一動(dòng)力和方式。

于蘇賢先生的獨(dú)特之處就在于，她不僅以極大的學(xué)術(shù)勇氣超越了當(dāng)時(shí)普遍的“生存型學(xué)術(shù)”狀態(tài)，而且以其極敏銳的洞見能力開啟了一種“創(chuàng)造型學(xué)術(shù)”。雖然同每一個(gè)普通人一樣，“生存”于她而言仍然是必然且必需的，但她從事學(xué)術(shù)不是為了生存，反之，她生存是為了學(xué)術(shù)，是為了突破世俗的前見和偏見而開辟出一條既屬于個(gè)體自由思想又能夠充分彰顯中華新氣象的嶄新學(xué)術(shù)道路。

在這種“謀道”精神的指引下，她在對(duì)自身長(zhǎng)期創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的深厚積累和理論反思中，創(chuàng)造性地提出了“中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂”這一著名命題，并撰寫專著《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》。對(duì)于中國(guó)音樂學(xué)界而言，這本專著的價(jià)值是開天辟地的。一段時(shí)間里，雖朦朦朧朧地能感知到這部巨作對(duì)于中國(guó)音樂學(xué)界的不同尋常的價(jià)值，但卻很少領(lǐng)悟到該作對(duì)于中國(guó)多聲部音樂文化研究所具有的那種二分性。也就是說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)多聲部音樂文化研究的歷史，可以簡(jiǎn)潔地分為《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》之前的歷史和《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》之后的歷史?！爸袊?guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂”這一創(chuàng)造性觀念的提出，顛覆了過(guò)去學(xué)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的一般性認(rèn)知（“單聲音樂”），也為學(xué)界重新理解和闡釋中國(guó)傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)造新的具有民族特色和世界意義的“中華復(fù)調(diào)音樂”標(biāo)識(shí)出了一個(gè)新的領(lǐng)地，充分展示了屬于中華文化的強(qiáng)烈人文關(guān)懷傳統(tǒng)和當(dāng)代學(xué)者的那種強(qiáng)烈的新人文精神！

顯然，對(duì)于蘇賢先生而言，音樂藝術(shù)本身既是她生命不可分割的一部分，也是她生命自身的最高追求。作為其生命不可分割的一部分，于蘇賢先生是在其前期豐富創(chuàng)作的基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)現(xiàn)其心之所想、心之所思、心之所向的東西的，故而她能夠擺脫功名利祿的干擾，而沉浸于其中，從心所欲不逾矩。例如，其交響詩(shī)《青春之歌》、混聲合唱與鋼琴《元夕無(wú)雨》均表現(xiàn)出這種“從心所欲”的自由思想精神。作為其生命的最高追求，她則始終將創(chuàng)造精神融入整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作和反思中，故而能夠依靠自我的全部生命歷程支撐起其學(xué)術(shù)大格局，從而不只是在“術(shù)”（創(chuàng)作技藝、技巧）的層面兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而是在其寓居于其中的民族人文關(guān)懷傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上努力開拓創(chuàng)新，從而能夠有力突破當(dāng)時(shí)復(fù)雜纏繞的學(xué)術(shù)慣性、裙帶關(guān)系等艱難困境，而成為一位極具思想解放特征和極大人格魅力的、“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”的“謀道”者。

具體說(shuō)來(lái)，這個(gè)“謀道者”形象可從以下兩個(gè)層面來(lái)理解：

其一，她是自由的思想者和創(chuàng)造者。世俗生活中的至簡(jiǎn)至樸和果斷地?cái)嗌犭x是她能夠自由思考和創(chuàng)造的基礎(chǔ)，也是她擺脫“生存型學(xué)術(shù)”，而進(jìn)入“創(chuàng)造型學(xué)術(shù)”的關(guān)鍵。讓自我自由開來(lái)，才能自由地學(xué)術(shù)。因此，她能有力擺脫學(xué)界的陋習(xí)，沉浸在自我的精神世界里去自由地實(shí)踐、思考和創(chuàng)造，從而以其特立獨(dú)行的方式，解放了自我的精神世界;也只有解放了自我，才能真正做到按照學(xué)術(shù)自然之勢(shì)進(jìn)行耕耘，成為自由的思想者和創(chuàng)造者。

其二，她是堅(jiān)定的理想者和踐行者。她身上透顯出的人文理想不是“仕隱轉(zhuǎn)換”式的進(jìn)退有據(jù)和自我安慰，而是一以貫之的踐行和超越。她以其深厚的創(chuàng)作積淀為基礎(chǔ)來(lái)作為其反思的前提和基礎(chǔ)，又以其敢冒天下之大不韙的巨大學(xué)術(shù)勇氣來(lái)超越世俗前見和偏見，從而以“知行合一”的方式，開拓了其人生藝術(shù)化的獨(dú)特人生道路，展現(xiàn)了其身上的學(xué)者氣質(zhì)、風(fēng)范以及其大格局和大境界。

綜之，于蘇賢先生的一生就是以一種強(qiáng)烈的“謀道精神”一以貫之于其所熱愛的復(fù)調(diào)音樂事業(yè)的“藝術(shù)人生”。

在“言不盡意”的語(yǔ)言世界里，思想與情感總還是顯得有些拘束，但如果我們?cè)敢膺M(jìn)入審美層面來(lái)重新俯瞰我們?cè)?jīng)自以為熟悉的思想觀念世界，便會(huì)重新發(fā)現(xiàn)許多曾經(jīng)被忽視的東西。對(duì)于蘇賢先生而言，這個(gè)發(fā)現(xiàn)過(guò)程最好由對(duì)《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》這部理論巨作和《24 首鋼琴賦格曲的創(chuàng)作及分析》這部實(shí)踐佳作的理解和分析入手，因?yàn)檫@兩部代表性作品有力展示了這位“謀道者”身上那種巨大的藝術(shù)生命創(chuàng)造力。

（一）《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》

對(duì)于《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》而言，如果僅僅將其定位為一部不錯(cuò)的專著的話，雖不能簡(jiǎn)單地界定為一種誤讀，至少可以認(rèn)為是一種淺讀，因?yàn)殚喿x者僅僅只是站在學(xué)術(shù)層面而已。但如果我們將該書放在一個(gè)由傳統(tǒng)—現(xiàn)代、理想—現(xiàn)實(shí)等多種背向拉扯的力量所形成的張力語(yǔ)境中去理解和討論，我們也許會(huì)發(fā)現(xiàn)更多問(wèn)題。當(dāng)時(shí)，在對(duì)西方復(fù)調(diào)音樂的僵化理解中，幾乎所有學(xué)者都認(rèn)為，“中國(guó)傳統(tǒng)音樂以單聲音樂為主”，并從而形成了唯西方音樂理論馬首是瞻的喑啞局面，這使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)當(dāng)代音樂研究中未能獲得應(yīng)有的重視。然而，于蘇賢先生在其深厚創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作技術(shù)的長(zhǎng)期積淀中逐漸發(fā)現(xiàn)，這種觀念本身不過(guò)是一種長(zhǎng)期困囿于狹窄音樂觀念中的世俗偏見罷了，這也促使她去思考“中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂”這一在當(dāng)時(shí)學(xué)界看來(lái)大膽而乖離的新學(xué)術(shù)命題。這一命題的提出，為沉悶的學(xué)術(shù)界吹進(jìn)了一股新風(fēng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂學(xué)界具有極大的啟蒙效應(yīng)，直至今天也仍具有重要的理論價(jià)值與實(shí)踐價(jià)值。那么，于蘇賢先生為什么能突破那種萬(wàn)馬齊喑的局面并創(chuàng)造性地提出這一新的學(xué)術(shù)觀念并將之集結(jié)成一整套理論體系的呢？

筆者以為，這至少需要五個(gè)方面的條件：其一，需要精通與西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)相關(guān)的觀念和技術(shù)等;其二，需要精通與西方現(xiàn)代復(fù)調(diào)相關(guān)的觀念和技術(shù)等;其三，需要精通中國(guó)傳統(tǒng)音樂;其四，需要精通一系列新的研究方式方法;其五，需要豐富的實(shí)踐創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。具體說(shuō)來(lái)這五個(gè)條件又可作如下具體分析與論證：

有關(guān)條件1：《復(fù)調(diào)音樂教程》（2000年，上海音樂學(xué)院出版社出版）的誕生不是一蹴而就的。它的原型是1980年編寫的油印版《復(fù)調(diào)音樂》（三冊(cè)，中央音樂學(xué)院內(nèi)部教材），經(jīng)過(guò)30余年教學(xué)實(shí)踐的檢驗(yàn)才得以出版。目前，該教程已經(jīng)被廣泛使用，成為當(dāng)下中國(guó)各大院校首選教材。特別值得一提的是，雖然是教程，但是內(nèi)部卻有很多屬于于蘇賢自己的獨(dú)創(chuàng)性觀點(diǎn)。

有關(guān)條件2：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》（2001年，人民音樂出版社出版），這是國(guó)內(nèi)第一部有關(guān)20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂系統(tǒng)研究的專著，除了探討20世紀(jì)各種新穎的復(fù)調(diào)技術(shù)現(xiàn)象之外，還突出強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂之間的天然聯(lián)系。

這兩本專著基本涵蓋了西方從古到今的復(fù)調(diào)音樂，是《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》誕生的前提性條件。有關(guān)條件3：據(jù)于蘇賢先生自己所言，1970年代之后，她就開始有意識(shí)、系統(tǒng)性地研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂。通過(guò)30余年的積累積淀，她熟悉了中國(guó)傳統(tǒng)音樂多聲形態(tài)。這也是《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》誕生的基礎(chǔ)性條件。

有關(guān)條件4：于蘇賢先生曾系統(tǒng)研究過(guò)申克分析方法，并撰寫專著《申克音樂分析理論概要》（1993年，人民音樂出版社），將申克音樂分析方法融入自己的學(xué)術(shù)研究中;同時(shí)，還融入了興德米特作曲理論。正是因?yàn)橛辛诉@些分析方法做指導(dǎo)，她才得以進(jìn)一步打開了研究思路。這是《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》誕生在方法論上的條件。

有關(guān)條件5：于蘇賢先生本就是一位作曲家，創(chuàng)作了各種不同體裁、不同題材的作品，有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)（尤其以《24首鋼琴賦格曲的創(chuàng)作及分析》為代表），這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)于理論研究有著非常重要的指導(dǎo)性價(jià)值。這是《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》誕生在創(chuàng)作實(shí)踐上的條件。

從以上初步分析可知，這五個(gè)方面條件的達(dá)成并非一朝一夕之事，而實(shí)與其廣闊的學(xué)術(shù)視野和深厚的研學(xué)積淀密不可分?？v觀當(dāng)時(shí)之同輩學(xué)者與今日諸年輕學(xué)者，理論扎實(shí)者不少、才氣逼人者不少，但那種“板凳需坐十年冷，文章不寫半句空”的“謀道者”卻不多見。于蘇賢先生這種專注精神和創(chuàng)新精神實(shí)在值得我輩敬仰，當(dāng)為我輩之楷模！從這個(gè)角度看，《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》雖不能說(shuō)空前絕后，但也絕對(duì)稱得上是一部具有劃時(shí)代意義的巨著。

但更進(jìn)一步說(shuō)，這部巨著之所以能夠順利誕出，亦與于蘇賢先生將自身生命融貫于藝術(shù)創(chuàng)造中的這種人生追求密不可分。

遙想于蘇賢先生當(dāng)年給我單獨(dú)授課時(shí)的場(chǎng)景，這種感悟便會(huì)變得愈發(fā)強(qiáng)烈。她授課的獨(dú)特方式之一，就是一字一句地“讀”她的教程。這里的“讀”是真的讀，是像小學(xué)生朗誦課文時(shí)那種發(fā)出聲音的“讀”。于蘇賢先生朗讀時(shí)，沉浸在自己的世界里，節(jié)奏非常平緩，幾乎沒有情緒波動(dòng)，但在你幾乎以為她是要一個(gè)人完成教學(xué)舞臺(tái)上的獨(dú)角戲的時(shí)候，她卻往往會(huì)在看似邏輯非常嚴(yán)密的理論敘述話語(yǔ)中向你提出一些極具啟發(fā)性特征的問(wèn)題。這使得你不得不在經(jīng)歷了一陣極度放松的狀態(tài)之后，突然變得緊張不堪。這也促使我每次都不得不做好扎實(shí)的課外功夫以應(yīng)對(duì)這種“挑戰(zhàn)”。在這種張弛有度的課堂氛圍中，在于蘇賢先生看似不經(jīng)意間的提問(wèn)方式中，我逐漸開始明白“問(wèn)題意識(shí)”與“獨(dú)立思考”的重要性，這也為我以后的學(xué)術(shù)生涯打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

若干年之后，回想起這些課堂情境，我才猛然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)于蘇賢先生的“讀”并不只是為了傳授專業(yè)知識(shí)，而更多是為了與大家共同分享自己在“讀”中所獲得的生命體驗(yàn)和反思，原來(lái)這種由彼此獨(dú)特生命體驗(yàn)所建構(gòu)起的共在的生命體驗(yàn)的過(guò)程叫作“建構(gòu)主義教育理念”，它強(qiáng)調(diào)的是對(duì)以往慣性思維模式下所獲得的那些客觀性和精確性的知識(shí)的質(zhì)疑和反思，以便在動(dòng)態(tài)的知識(shí)交往活動(dòng)中打破機(jī)械性學(xué)習(xí)方式，以尋求發(fā)現(xiàn)某些全新的問(wèn)題和方法，從而能夠形成許多更具啟發(fā)性價(jià)值的新見解。從教育學(xué)以及教育心理學(xué)角度看，于蘇賢先生是“為理解而教”，進(jìn)行的其實(shí)是一種“深度教學(xué)”，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)知識(shí)理解的深度，以“真知深解”為目標(biāo)，深層地切入更少的主題能夠使學(xué)習(xí)者理解一個(gè)學(xué)科的關(guān)鍵概念和核心思想。

得益于她的影響，我徹底地“讀”過(guò)《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》這本專著，并獲得了許多不同于其他學(xué)者的感受。

首先，《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》這部著作，強(qiáng)調(diào)短句，弱化長(zhǎng)句，其文字多朗朗上口，講究文字自身的節(jié)奏感和韻律，十分有利于“讀”。

例如，該書總論第二段這樣描寫道：“中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂有著悠久的歷史，起源于樂器誕生的遠(yuǎn)古時(shí)代。據(jù)考證，在原始時(shí)期，我們的祖先已發(fā)明了各種打擊樂器和吹管樂器。如鼓、磬、鐘、鈴等打擊樂器，管、笑、笙、塤等吹管樂器。有了這樣的樂器，就有了復(fù)調(diào)音樂形成的條件。楊蔭瀏在《中國(guó)古代音樂史稿》一書中是這樣論述的“： 從擊樂器和吹樂器來(lái)看，已經(jīng)可以看出，原始樂器已在遵循著一定的途徑發(fā)展，就是由不定型到定型，由種類很少到種類增多，由不定音到固定音，由個(gè)別的音到有一定高低關(guān)系的多音的音階序列?！薄叮?中國(guó)古代音樂史稿》上冊(cè)第13頁(yè)，人民音樂出版社，1981）?！边@段話簡(jiǎn)潔如水，看似不加修飾，但四句話之間所構(gòu)成的“起承轉(zhuǎn)合”關(guān)系卻使得其語(yǔ)言結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔優(yōu)美、語(yǔ)義表達(dá)清晰準(zhǔn)確，這使得讀者在面對(duì)這樣一部本該艱澀難懂的理論著作時(shí)，不僅沒有絲毫的“陌生感”，反而像在聆聽中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂自己娓娓道來(lái)其前世今生。在這種“讀”的音調(diào)節(jié)奏中，整本書的敘述結(jié)構(gòu)變得簡(jiǎn)潔自然，不僅有效避免了語(yǔ)言歧義，也使人愈發(fā)感受到音樂乃至音樂理論之美。

其次，這部著作的三個(gè)結(jié)構(gòu)部分：“總論”“上篇”“下篇”也各有其特色。

總論部分體大思精，氣勢(shì)恢宏、夾敘夾議、言辭精當(dāng)?！皵ⅰ钡牟糠郑?、證結(jié)合，取材得當(dāng)，圍繞“中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂”這一題旨系統(tǒng)闡釋了其獨(dú)特的思維特征以及該書的獨(dú)特視角和解讀方法?！罢摗钡牟糠謩t主要采取“始、敘、證、辨、結(jié)”的典型論證方式，氣勢(shì)宏闊、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、觀點(diǎn)鮮明。總論部分其實(shí)已然超越了一般意義上的總論了。寫作者將這個(gè)總論建立在一個(gè)宏大的敘事基礎(chǔ)上，將有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的核心概念一股腦呈示出來(lái)?？傉摬糠值膶懽魉悸肥恰翱偂迸c“論”，而非簡(jiǎn)單的總體論述。

“總”具體體現(xiàn)在總論的第一、第二部分，也就是：《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》題旨與闡釋系統(tǒng)、中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的思維特性;主要總結(jié)和概述該專著主題思想和概念的解讀方式方法，總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的思維邏輯。這兩個(gè)部分構(gòu)成總論部分的理論基礎(chǔ)。

“論”具體體現(xiàn)在總論的第三、第四、第五、第六和第七部分。這五個(gè)部分，每一個(gè)部分都可以獨(dú)立成章（或者獨(dú)立成節(jié)），且都采用典型的論述方式：明確的論點(diǎn)、充足的論據(jù)、邏輯有序的論證過(guò)程。如，總論的第三部分，也就是“中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的調(diào)性結(jié)構(gòu)特性”，作者認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的調(diào)性結(jié)構(gòu)可以三種不同調(diào)性結(jié)構(gòu)形式：功能性調(diào)性結(jié)構(gòu)、獨(dú)特的2—1調(diào)性結(jié)構(gòu)和對(duì)位性調(diào)性結(jié)構(gòu)。作者在論述這三種不同結(jié)構(gòu)形式時(shí)，采取論點(diǎn)先行、論據(jù)隨后、論證過(guò)程置于最后的方式。從這個(gè)過(guò)程而言，第三部分是可以單獨(dú)抽離出來(lái)，成為一個(gè)獨(dú)立的部分。余類推，總論的第四、第五、第六以及第七部分都是采用這種方式。第五部分“中國(guó)傳統(tǒng)立體旋轉(zhuǎn)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”一節(jié)所作的探討尤為精彩，能夠使得聽?wèi)T了“單聲單音”論調(diào)的學(xué)者們有耳目一新、豁然開朗之感，極具啟發(fā)價(jià)值。

這是典型“先行論證”的思維模式，也就是在正式論證之前（總論部分），先開門見山陳述論點(diǎn)，輔助簡(jiǎn)單論據(jù)且做簡(jiǎn)單論證，之后，在專著正文相對(duì)應(yīng)的部分，再做進(jìn)一步詳細(xì)論證。

從這個(gè)角度看，該專著“總論”部分，既凸顯“總”，更強(qiáng)調(diào)“論”，是整部專著的一個(gè)濃縮版，將整部專著的關(guān)鍵論點(diǎn)、關(guān)鍵論據(jù)、論證方式都以“微”方式呈示出來(lái)。所以，該專著的“總論”部分具有核心意義，可以這樣說(shuō)，理解了總論，基本就可以讀懂該專著;或者說(shuō)，如果要理解該專著，可以首先理解“總論”部分。

作者之所以在該總論中采用這種獨(dú)特的敘述方式，可能有如下三個(gè)方面的考量。

1.這本專著誕生的一個(gè)基本語(yǔ)境來(lái)源于一個(gè)慣性觀念：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂多是單聲音樂”的觀點(diǎn);而該專著第一句話開門見山：“《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》作為書名，旨意就是要將其作為一個(gè)獨(dú)立的概念昭示國(guó)人，中國(guó)有自己的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂。”這句論斷中最具“殺傷力”的詞是最后一個(gè)分句中的“傳統(tǒng)”二字，記住，于蘇賢旗幟鮮明地宣布：中國(guó)有傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂，從而區(qū)別開來(lái)現(xiàn)當(dāng)代一些復(fù)調(diào)音樂形式。意欲改變這個(gè)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)觀念，僅依靠“總”的平鋪直敘或“口號(hào)式”發(fā)布，是難以令人信服的。在閱讀之前，多數(shù)閱讀者還是懷揣過(guò)去保守的觀念，帶著“懷疑”來(lái)閱讀這本專著?？赡芤?yàn)榇耍髡卟艑ⅰ翱偂焙汀罢摗奔嫒萜饋?lái)，既開宗明義地表達(dá)了自我觀點(diǎn)，更重要的是，讓閱讀者逐漸接受本專著的基本觀點(diǎn)，排除閱讀者內(nèi)心中潛在的排斥感。還得注意，這里用了一個(gè)語(yǔ)氣非常強(qiáng)勢(shì)的詞“昭示”。所謂“昭示”就是“明顯地表示或宣布”，表明了作者鮮明的寫作態(tài)度。

2.既然專著一開始就決定與傳統(tǒng)慣性觀念“短兵相接”，那就必須做好“格斗”的準(zhǔn)備?？傉摰谝徊糠帧啊吨袊?guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》題旨與闡釋系統(tǒng)”，類似于“發(fā)刊詞”，讓我自然想起約百年前陳獨(dú)秀在《青年雜志》創(chuàng)刊號(hào)上所發(fā)《敬告青年》中所提出的六條倡議，兩者都具有鮮明的啟蒙意義。啟蒙旨在拯救處于蒙昧狀態(tài)中的人，使之清明起來(lái)，而不隨波逐流。為此，作者運(yùn)用自己邏輯化的話語(yǔ)系統(tǒng)，用情用理來(lái)告誡了處在蒙昧狀態(tài)中的閱讀者真實(shí)的歷史。

故而，專著開局的起勢(shì)是非常顯著的，雖簡(jiǎn)明扼要，氣勢(shì)卻如虹。其邏輯推演過(guò)程極為簡(jiǎn)潔：中國(guó)有自己傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂——且歷史悠久——且發(fā)展迅速——“中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂”建立在“中國(guó)傳統(tǒng)音樂”這個(gè)獨(dú)立體系的基礎(chǔ)之上，特征鮮明。這種環(huán)環(huán)相扣的敘述，正如音樂的動(dòng)機(jī)發(fā)展一樣，逐漸累積著音樂進(jìn)行的動(dòng)力;而對(duì)于學(xué)術(shù)論述而言，從開局的強(qiáng)烈起勢(shì)，逐漸蓄勢(shì)之后，以一種高調(diào)的“強(qiáng)勢(shì)”確立了專著的基本論調(diào)。

第一部分最后的收束尤其精彩，且彰顯出了寫作者高的情商和高的寫作技巧。第一部分最后，寫作者筆鋒稍轉(zhuǎn)，論述道：“此外，中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中存在的獨(dú)特聲韻體系與獨(dú)特結(jié)構(gòu)思維體系則是世界上絕無(wú)僅有的。正是為了選擇一個(gè)能夠比較準(zhǔn)確地涵蓋本書研究?jī)?nèi)容各個(gè)方面的總標(biāo)題，才確定用《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》作為書名。這就是題目的旨意?！边@種凸顯民族自豪感、增添民族文化自信的話語(yǔ)，不管面對(duì)何種類型的閱讀者，是反對(duì)者也好、質(zhì)疑者也罷，都是“討巧”的。當(dāng)然，寫作者本意絕非如此，這里既再現(xiàn)了第一句話，又強(qiáng)調(diào)了整部專著的基本論調(diào)。

從開局的起勢(shì)，一路強(qiáng)勢(shì)開來(lái)，不與“反方”做任何辯解，且環(huán)環(huán)相扣，積蓄了強(qiáng)大的寫作動(dòng)勢(shì)，從而打破了閱讀者心中那內(nèi)在的質(zhì)疑之聲;尤其是最后部分那句“……是世界上絕無(wú)僅有的”，直接將閱讀者心中最后的質(zhì)疑瓦解開來(lái)。

3.虛實(shí)相間。如果說(shuō)總論的第一部分和第二部分是“虛寫”的話，那么，總論的第三到第七部分就是“實(shí)寫”部分。整體寫作思路“以虛帶實(shí)”，“虛實(shí)相間”，“虛中有實(shí)”，“實(shí)中含虛”，虛實(shí)相互間插，水乳交融在一起，將“虛”的論斷和“實(shí)”的論述交織在一起?！疤摗钡牟糠志哂小翱偂钡囊馕?，“實(shí)”的部分可以視之為“分”，具有典型的展開性。

在上篇和下篇之前的“總論”部分，寫作者“先行論證”的過(guò)程并非一開始就是和盤托出，而是隨著第三到第七部分的逐漸展開，曲徑通幽般地剝離出寫作者在正文（上篇和下篇）意欲表達(dá)的主體觀念。

先看看第三到第七部分的標(biāo)題：三、中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的調(diào)性結(jié)構(gòu)特性;四、中國(guó)獨(dú)特聲韻體系的節(jié)奏復(fù)調(diào);五、中國(guó)傳統(tǒng)立體旋律的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu);六、中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂形式的結(jié)構(gòu)體系;七、中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)在專業(yè)創(chuàng)作中的運(yùn)用。

每一個(gè)標(biāo)題都是一個(gè)大的學(xué)術(shù)命題，都可以獨(dú)立成文;這些命題可能更適合在正文論述，寫作者卻將這些恢宏的命題置于總論部分，運(yùn)用提綱挈領(lǐng)的方式對(duì)命題進(jìn)行基本的論述。其用意更大的可能是讓閱讀者了解寫作者基本思路，而并不凸顯復(fù)雜有序的論證過(guò)程。

這五個(gè)實(shí)寫的部分，恰似一個(gè)樂章的五個(gè)關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)部分，每一個(gè)部分都有一個(gè)清晰的主旨，篇幅雖不長(zhǎng)，卻也能說(shuō)得明白，講得清楚。言說(shuō)顯得非常純粹和干凈;尤其是實(shí)例選擇，精準(zhǔn)自然，從而使得論證過(guò)程可以非常簡(jiǎn)潔。精妙的敘述彰顯的其實(shí)是一種敘述藝術(shù)，而非簡(jiǎn)單的敘述技巧。對(duì)于此，后學(xué)可以多多揣摩，或許有大的啟發(fā)。

該書上篇主要探討技術(shù)類型，分為四章論述：?jiǎn)我粜芍械牧Ⅲw結(jié)構(gòu)、中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的對(duì)比結(jié)構(gòu)、中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的模仿結(jié)構(gòu)以及中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的支聲結(jié)構(gòu)。這四章的主旨內(nèi)容都落在“結(jié)構(gòu)”一詞上，不同于一般意義上的說(shuō)法，如，對(duì)比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)和支聲復(fù)調(diào)。以第二章為例，一般而言，我們會(huì)這樣表述：中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)比復(fù)調(diào);于蘇賢先生的表述卻是“中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的對(duì)比結(jié)構(gòu)”。我們需要區(qū)別這兩種表述的差異，以便了解于蘇賢先生這樣定位的用意。第二章之所以命名為中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的對(duì)比結(jié)構(gòu)，可能有如下兩個(gè)原因：

一、于蘇賢先生始終在強(qiáng)調(diào)“中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)”這一關(guān)鍵詞，故而，將這個(gè)關(guān)鍵詞提前，便于強(qiáng)調(diào);這與她的整體寫作主旨吻合。

二、突出強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)”一詞，這里“結(jié)構(gòu)”不僅有音樂學(xué)科“結(jié)構(gòu)”的屬性和特征，也內(nèi)含美學(xué)意義上的結(jié)構(gòu)觀念。1960年代流行的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)對(duì)“結(jié)構(gòu)主義”有著精辟的解讀，認(rèn)為：結(jié)構(gòu)主義共同特征是整體性，強(qiáng)調(diào)通過(guò)模式來(lái)認(rèn)識(shí)事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)共時(shí)性比歷時(shí)性重要，把人看成社會(huì)一部分，在社會(huì)結(jié)構(gòu)中把握人的認(rèn)識(shí);同時(shí)，重視結(jié)構(gòu)如何發(fā)展的問(wèn)題，否定固定的結(jié)構(gòu)，肯定結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化。無(wú)疑，結(jié)構(gòu)主義美學(xué)觀念影響了于蘇賢先生，“結(jié)構(gòu)”豐富的內(nèi)涵，使得于蘇賢先生在討論中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)類型時(shí)，將技術(shù)類型都定位在“結(jié)構(gòu)”一詞上，“結(jié)構(gòu)”成了中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)類型最后的“落腳”。這種定位思維既區(qū)別于西方的論述，也區(qū)別于一般意義上有關(guān)對(duì)比復(fù)調(diào)的論述;同時(shí)也呼應(yīng)了“總論”中于蘇賢先生屢次強(qiáng)調(diào)的：中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂，不論表現(xiàn)形式還是深層結(jié)構(gòu)原則，都是建立在“中國(guó)傳統(tǒng)音樂”這個(gè)獨(dú)立體系的基礎(chǔ)之上而有其鮮明特征的。

整個(gè)上篇，筆者尤喜第四章，也就是“中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的支聲結(jié)構(gòu)”。在這一章中，有關(guān)支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的論述尤其精彩。于蘇賢先生認(rèn)為：支聲結(jié)構(gòu)最具中國(guó)特色，年代最久遠(yuǎn)，運(yùn)用的范圍最廣泛，表現(xiàn)形式最豐富多樣。何為支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)？于蘇賢先生的定位是筆者到目前為止看到的有關(guān)支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)最好的解讀。她認(rèn)為，支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成原理，概括起來(lái)就是，將旋律的本體與變體加以同步結(jié)合，由此形成復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)。所謂本體與變體也是相對(duì)而言，事實(shí)上，它們是互為因果的。也就是說(shuō)，同時(shí)結(jié)合的幾個(gè)旋律之間，彼此均可看做是本體與變體的關(guān)系，沒有主次之分。如果其中有的已經(jīng)單獨(dú)陳述或多次出現(xiàn)，并已形成主題性質(zhì)的旋律，這樣的旋律當(dāng)然就是真正的本體。這種情況下，與之結(jié)合的其他聲部的旋律即是由本體派生出來(lái)的，也即變體旋律。

在具體論述上，于蘇賢先生按照體裁分類的方法對(duì)支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，包括：器樂合奏中的支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，戲曲、曲藝音樂中的支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)以及民間合唱中的支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

該書下篇?jiǎng)t主要關(guān)注“復(fù)調(diào)音樂形式”，集中討論支撐中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)類型的復(fù)調(diào)音樂形式：復(fù)調(diào)變奏曲、復(fù)調(diào)合唱曲聯(lián)綴、復(fù)調(diào)循環(huán)套曲。其中，復(fù)調(diào)合唱曲聯(lián)綴和復(fù)調(diào)循環(huán)套曲，是獨(dú)創(chuàng)性的概念，只在中國(guó)傳統(tǒng)音樂里存在。

“復(fù)調(diào)合唱曲聯(lián)綴”是一個(gè)特定的概念，是指由若干首相對(duì)獨(dú)立的合唱曲按一定的邏輯關(guān)系聯(lián)綴而成的大型完整的音樂形式?！皬?fù)調(diào)合唱曲聯(lián)綴”，是于蘇賢先生獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念;在這個(gè)概念中，“復(fù)調(diào)合唱曲”是一個(gè)常見概念，關(guān)鍵就在“聯(lián)綴”這個(gè)詞了。于蘇賢先生認(rèn)為，聯(lián)綴的邏輯依據(jù)主要有兩方面：一是表現(xiàn)內(nèi)容方面的連續(xù)性邏輯;二是音樂發(fā)展中變化與統(tǒng)一的邏輯。分為兩節(jié)來(lái)論述：結(jié)構(gòu)獨(dú)立的復(fù)調(diào)合唱曲聯(lián)綴，連貫式復(fù)調(diào)合唱曲聯(lián)綴。

“復(fù)調(diào)循環(huán)套曲”也是一個(gè)新概念，建立在中國(guó)傳統(tǒng)的曲牌聯(lián)綴基礎(chǔ)上。于蘇賢先生認(rèn)為，“復(fù)調(diào)”則是這一概念的靈魂，因?yàn)闃?gòu)成這種大型套曲的基本成分，是豐富多彩的中國(guó)打擊樂構(gòu)成的節(jié)奏復(fù)調(diào)。故而，“復(fù)調(diào)循環(huán)套曲”更多的是討論節(jié)奏復(fù)調(diào)，這就呼應(yīng)了“總論”的第四部分：中國(guó)獨(dú)特聲韻體系的節(jié)奏復(fù)調(diào)，是總論第四部分的再現(xiàn)和進(jìn)一步論述。于蘇賢先生分為兩個(gè)部分來(lái)論述“復(fù)調(diào)循環(huán)套曲”：一類是由旋律性的器樂曲牌與非旋律性的打擊樂曲牌組合而成的器樂復(fù)調(diào)循環(huán)套曲，另一類是由唱腔曲牌與器樂曲牌組合而成的戲曲音樂復(fù)調(diào)循環(huán)套曲。

“復(fù)調(diào)合唱曲聯(lián)綴”和“復(fù)調(diào)循環(huán)套曲”，是于蘇賢先生根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂一些特有概念而提煉出的新的學(xué)術(shù)概念;這些新的、具有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)概念，拓展了原有的概念，是一種富有智慧的、且有底蘊(yùn)的學(xué)術(shù)創(chuàng)造。也正是基于這樣的學(xué)術(shù)創(chuàng)造，使得于蘇賢先生在提出這些新概念的時(shí)候，沒有畏縮之感，而是滿懷自豪之情。在其論述過(guò)程中，她無(wú)數(shù)次強(qiáng)調(diào)，是中國(guó)勞動(dòng)人民在實(shí)際生活中，根據(jù)自己的智慧而創(chuàng)造出來(lái)的這些偉大的藝術(shù)形式，她只是總結(jié)出來(lái)而已。這是她真誠(chéng)的學(xué)術(shù)態(tài)度，使她在面對(duì)浩如煙海的中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂時(shí)，能夠做到大膽假設(shè)，小心論證;能有如此底氣，是因?yàn)樗驹谝延袔浊甑闹袊?guó)傳統(tǒng)音樂文化基礎(chǔ)上，站在無(wú)數(shù)祖先的智慧基礎(chǔ)上。

最后，《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》這部著作給人最深刻的感受還體現(xiàn)在其超前的學(xué)術(shù)觀念和啟蒙思想上。啟蒙本身就意味著我們要除去固有的思維模式，從而進(jìn)入一種新的思想生活、一種屬于自己心靈的生活。于蘇賢先生很清楚地知曉守舊觀念所具有的破壞性;故而，她迫切需要建立一種符合歷史、現(xiàn)實(shí)的觀念體系，只有人們接受這些觀念體系，她才有可能與他們進(jìn)行客觀對(duì)話，才有可能繼續(xù)推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。她很清楚，思想觀念問(wèn)題，雖然不容易解決，但還是可以在學(xué)術(shù)這個(gè)層面上得到一種緩解，通過(guò)學(xué)術(shù)這個(gè)媒介，用一種啟蒙意識(shí)來(lái)進(jìn)行一種類似精神啟蒙的學(xué)術(shù)教育運(yùn)動(dòng)，有可能會(huì)緩解甚至解決這些觀念問(wèn)題。正是基于這樣的思考，專著第一句話才會(huì)開門見山說(shuō)道：《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》作為書名，旨意就是要將其作為一個(gè)獨(dú)立的概念昭示國(guó)人，中國(guó)有自己的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂。當(dāng)于蘇賢先生站在一個(gè)思想啟蒙者的角度去思考學(xué)術(shù)時(shí)，學(xué)術(shù)其實(shí)已經(jīng)成為一種載體，變成啟蒙教育活動(dòng)的教學(xué)內(nèi)容了;而意欲啟蒙，思想自由、觀念自由是自在之物了，是一種無(wú)需強(qiáng)調(diào)的存在。從這個(gè)角度看，于蘇賢先生發(fā)出的學(xué)術(shù)教育啟蒙意義深遠(yuǎn)，能夠突破觀念之囿，去追求純粹學(xué)術(shù);并能勇于打破常規(guī)，進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng)造，且能在審美層面上展示自我精神的力量。

綜之，“讀”該著作的最深的感受是，這不僅是一次全新的“理論旅行”，更是一次沉潛其中的審美體驗(yàn)。它為每個(gè)音樂初學(xué)者打開了一扇重思中國(guó)傳統(tǒng)音樂的大門;也為每個(gè)拘束于已有“思維慣性”的專業(yè)研究者重新標(biāo)識(shí)出一個(gè)理解和闡釋中國(guó)傳統(tǒng)音樂的新的思想高地。

《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》是于蘇賢先生的宿命，是她一切行為的指向標(biāo)。為了靠近這個(gè)指向標(biāo)，她幾乎清教徒式地生存在這個(gè)喧囂的世界里，以一種傲然氣勢(shì)挺立在世間，實(shí)現(xiàn)自己獨(dú)特的人生價(jià)值。然而值得思索的是，不知整個(gè)學(xué)術(shù)界是出于對(duì)于蘇賢自身甘于寂寞的學(xué)術(shù)精神的尊重而放任其自言自說(shuō)卻不置一詞呢？還是說(shuō)大家都太忙碌了而將她忘卻了？這本耗時(shí)30余年之久的學(xué)術(shù)巨作竟然難入主流學(xué)界的法眼，而那僅存的三兩篇不痛不癢的公式化文章的存在，也竟不知究竟是“贊譽(yù)”了誰(shuí)？

（二）《24首鋼琴賦格曲的創(chuàng)作及分析》

理解《24首鋼琴賦格曲的創(chuàng)作及分析》這部著作不妨從作者自己的相關(guān)論述入手。她在《e小調(diào)三聲部賦格》中指出，該主題是根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》的旋律元素創(chuàng)作而成，是對(duì)大自然開闊意境的描繪，也表達(dá)了人與大自然相融合的情懷，賦格的整體結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)的三部性布局，音樂語(yǔ)言優(yōu)雅、委婉，富有濃郁的傳統(tǒng)民族音樂神韻。這段話既可以看作是于蘇賢先生對(duì)其具體音樂作品所作的藝術(shù)性和思想性的分析，大概也可以看作是對(duì)全書主題所作的一種簡(jiǎn)潔概括，它極大地體現(xiàn)了該書的寫作特色和作者自己的藝術(shù)追求。在這一點(diǎn)上，杜曉十教授的評(píng)論可謂精彩絕倫。他在該書序言寫作中緊抓“主題創(chuàng)作豐富多彩、寫作技術(shù)精湛且民族特色突出、橫向與縱向交織形成獨(dú)具特色的立體性音響、鮮明的音樂表現(xiàn)與風(fēng)格色彩、賦格寫作和鋼琴演奏的教科書”這五個(gè)方面來(lái)概括全書的要義。他強(qiáng)調(diào)，這是一位中國(guó)作曲家用賦格——這種西方音樂中復(fù)調(diào)織體的最高形式對(duì)自己一生學(xué)術(shù)與藝術(shù)追求的總結(jié)。作為于蘇賢先生高足的孫志鴻教授，對(duì)該書的總結(jié)和評(píng)價(jià)亦頗值得重視。他強(qiáng)調(diào)，一、“（這是）一位中國(guó)學(xué)者對(duì)世界上最偉大的復(fù)調(diào)大師——巴赫所表示的崇敬之情”，二是為了在創(chuàng)作實(shí)踐中檢驗(yàn)已被納入教學(xué)體系的復(fù)調(diào)理論;三是力圖拓展賦格這種高級(jí)復(fù)調(diào)體裁的表現(xiàn)功能，嘗試對(duì)賦格結(jié)構(gòu)多元化的探索;四是積極建立中國(guó)化的賦格學(xué)派，擴(kuò)大中國(guó)作曲家復(fù)調(diào)創(chuàng)作在世界樂壇上的影響?！?/p>

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，于蘇賢先生的夫子自道，杜曉十、孫志鴻教授的評(píng)論如今都已為學(xué)界所廣泛認(rèn)可，并已經(jīng)成為研究和探討該著作思想內(nèi)容、藝術(shù)特征和學(xué)理價(jià)值所不可回避的重要觀點(diǎn)，尤其是杜曉十教授從上述五個(gè)方面所作的概括性述評(píng)更是為筆者深深認(rèn)同和贊賞;但與此同時(shí)，筆者在此處則更愿意從音樂寫法以及其寫法背后的思想旨趣等新的角度去重新探討和揭示該專著一些為前人所忽視的獨(dú)特性價(jià)值。

首先，從音樂史角度看，巴赫的《平均律鋼琴曲集》問(wèn)世已約300年，在這期間，世界音樂文化歷史發(fā)生了天翻地覆的變化，創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技術(shù)也都隨著歷史的變化而變化。即便如此，巴赫開創(chuàng)的這種24首前奏曲和賦格組合形式一直以來(lái)都備受業(yè)界推崇，模仿巴赫者歷來(lái)有之，如謝德林、肖斯塔科維奇、興德米特、本特松，等等。但是，縱觀這300余年，正式結(jié)集出版發(fā)行類似巴赫這種形式的作品的作曲家仍是極為少見，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，300余年里，不會(huì)超過(guò)10位作曲家，可見，這種組合形式的難度系數(shù)有多大。故而，世界上如果有新的作曲家創(chuàng)作新的前奏曲、賦格的套曲形式，必為樂界之大事。從這個(gè)角度看，于蘇賢先生《24首鋼琴賦格曲的創(chuàng)作及分析》是21世紀(jì)以來(lái)，世界復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作發(fā)展的新的大事件，是這個(gè)時(shí)期賦格創(chuàng)作成就的新的標(biāo)桿，進(jìn)一步推動(dòng)了世界復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的發(fā)展。

其次，從音樂寫法的角度看，雖是對(duì)巴赫表示尊重之情，但是，除了一些基本樣式，如調(diào)性的布局上、賦格數(shù)量上，與巴赫保持一致之外，于蘇賢先生創(chuàng)作的24首賦格套曲與巴赫差異顯著，也與巴赫平均律的其他追隨者（謝德林、肖斯塔科維奇、興德米特、本特松，等）有著鮮明的區(qū)別。這些區(qū)別包括，主題構(gòu)建方式、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)布局、展開方式，等等。這是一個(gè)獨(dú)特的賦格套曲，故而能夠成一家之言。正如于蘇賢先生所強(qiáng)調(diào)的那樣，古老的中國(guó)傳統(tǒng)音樂有著自己獨(dú)特的多聲思維，于蘇賢先生的賦格套曲除了遵循一種世界語(yǔ)言的敘述方式之外，還大量融入民族句法思維、變奏思維，等等，抒發(fā)一種較為純粹的屬于中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的心聲。更為重要的是，雖然是鋼琴賦格，

但是，我們能夠透過(guò)織體結(jié)構(gòu)、聲部構(gòu)建、發(fā)展方式，等，較為明確地感知到交響性，甚至許多結(jié)構(gòu)部分具有典型的管弦樂特征，是一種特殊的管弦樂樣態(tài)，只不過(guò)運(yùn)用鋼琴表現(xiàn)出來(lái)而已。也正是因?yàn)閯?chuàng)作思維中的戲劇性，使得這些賦格具有強(qiáng)烈的戲劇性沖突，表達(dá)一種更為深邃的思想（如第一首鋼琴賦格就有著極為明確的管弦樂特征，內(nèi)涵極強(qiáng)的戲劇性）。透過(guò)交織著的聲部、穿越半音音響體、回頭探視那些穿著鮮艷的民族特色服裝的主題旋律（或者片段性的民族風(fēng)格旋律），我有一種非常強(qiáng)烈的直覺，這些所謂的民族特色極有可能是一種包裝封面，通過(guò)這些包裝，將真實(shí)的“我”裹挾在重重的民風(fēng)民情中。撥開這些民族風(fēng)格鮮明的旋律，我感悟到更多的是一位智者不屈的靈魂、昂揚(yáng)的斗志，等等;許多賦格（如e小調(diào)，#f小調(diào)，等）都有著強(qiáng)烈的命運(yùn)意識(shí)，從而賦予這些賦格一種獨(dú)特的人文情懷，一種穿越歷史的滄桑感，成為具有永恒性的命運(yùn)之作。她將自己對(duì)生活的各種立體的感受，位移到賦格的世界中來(lái)。賦格成了她精神的避難所，一切不便言表的、不便抒懷的情緒，都深藏在賦格中，深藏在那些看似毫不起眼的流動(dòng)音符以及獨(dú)特節(jié)奏中。

例如，e小調(diào)賦格主題中類似于鐘聲的節(jié)奏主題，埋藏在華麗的民族風(fēng)格線條中，那些鐘聲的警示被掩蓋？d 小調(diào)賦格主題，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，領(lǐng)略到其中的蒼涼與悲愴，似一聲悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)的歷史喟嘆;隨著聲部的逐漸疊加，有多少淚水需要涌出、有多少委屈需要傾訴？尤其，第40小節(jié)，管弦八度齊奏主題，以及在低音區(qū)相距兩拍的五度模仿，將這種蒼涼和悲愴進(jìn)行到極致。更意味深長(zhǎng)的是，最后Piu mosso，轉(zhuǎn)為2/4拍，主題在低音區(qū)最后陳述，高音區(qū)華麗的音流似乎試圖掩蓋著什么？最后辟卡迪三度的運(yùn)用，雖然在D大三和弦收束，但是收束過(guò)程卻是意味深長(zhǎng)的：作曲家在低音區(qū)通過(guò)下行大二度（再加上Rit），移在D 大三和弦上。這種處理不但不能發(fā)揮D大三和弦的明亮色彩，反而讓樂曲收束在一個(gè)虛幻而沉重的空間中。再例如最后一首：b 小調(diào)帕薩卡利亞賦格，這部賦格的具體寫法和聲部布局等，都有著非常強(qiáng)烈的交響性。僅從寫法而言，這種聲部以及情感布局，我們?cè)谪惗喾?、勃拉姆斯、布魯克納、柴可夫斯基的交響曲中都能發(fā)現(xiàn)（柴可夫斯基第五交響曲第二樂章、勃拉姆斯第四交響曲第一樂章，等），這是較為典型的西方話語(yǔ)世界中表達(dá)命運(yùn)主題時(shí)常用的寫法（多用銅管、木管來(lái)表述）。于蘇賢先生將之布局在套曲的尾部，意味深長(zhǎng)，這是于蘇賢先生有關(guān)命運(yùn)的訴說(shuō)，步履穩(wěn)健，心情激昂，即便前途坎坷，也要如西西弗斯一樣，堅(jiān)強(qiáng)地推著沉重石頭上山下山。埋伏在低聲部的帕薩卡利亞主題，正如那塊沉重的石頭，不管其上是艷陽(yáng)高照抑或是雷霆萬(wàn)鈞，仍然執(zhí)拗地歌唱，在永無(wú)止境的失敗的宿命中，鍛造著自己肉體和靈魂。這是于蘇賢先生給自己設(shè)定的一個(gè)隱喻，也是這個(gè)消費(fèi)時(shí)代的一個(gè)注腳，在訴說(shuō)她的困惑的同時(shí)，也高揚(yáng)著她堅(jiān)強(qiáng)以及不屈的靈魂。也正如她的自述：“這是一個(gè)有著抒情特性的主題，像是抒發(fā)一位登山者在崎嶇的山路上，勇往直前地向著巔峰攀登的情懷?！备幸馑嫉氖?，對(duì)比首曲，我們發(fā)現(xiàn)，套曲的首曲和尾曲是一以貫之的，從首曲中的命運(yùn)抒懷，到尾曲中的命運(yùn)抗?fàn)帲绕涫亲詈笠粋€(gè)單音B 的處理，可以稱之為“絕”：三個(gè)八度，沒有和聲構(gòu)建（無(wú)辟卡迪三度支持）、只在中低音區(qū)，協(xié)和得不能再協(xié)和、厚重得不能再厚重的B 音，冷靜地存在著，感受不到悲，也體會(huì)不到喜，超越了一般意義上的個(gè)人情緒表述，而將自我情緒隱退開來(lái)。因?yàn)橛肋h(yuǎn)都無(wú)法達(dá)到那個(gè)終極的C 音，明早個(gè)體還得繼續(xù)推石上山，歷史還要繼續(xù)重演，未來(lái)還得創(chuàng)造。這是一個(gè)對(duì)當(dāng)下命運(yùn)存在狀態(tài)的一個(gè)非常“絕”的隱喻，既是在陳述“我”的所思所想，也是站在一個(gè)知識(shí)分子的角度去預(yù)測(cè)著可能的未來(lái)。

最后，從思想旨趣上看。賦格套曲是一種徹頭徹尾的、能夠代表西方音樂文化成就的典型體裁，不僅對(duì)寫作技術(shù)有著近乎苛刻的要求，還需要寫作者具有豐富的人生經(jīng)歷，不同一般的審美觀念。300余年來(lái)，這種由西方作曲家群體建立起來(lái)的一種話語(yǔ)體系，歷來(lái)都是西方作曲家在不斷地完善和豐富。很難想象，有一天，一位中國(guó)作曲家能創(chuàng)造一套不同于西方模式的賦格套曲。然而，當(dāng)西方文化開始一個(gè)新的輪回之際，東方文化開始凸顯出自己的特色，并能夠用屬于自己文化特色的筆觸來(lái)敘述自己的精神發(fā)展。西方文化重視理性，創(chuàng)造了輝煌的西方文化;東方文化重視體悟，重視對(duì)生命自身的觀照和內(nèi)視，將人類與大自然看成同等重要的生靈。故而，當(dāng)西方批判理性的發(fā)展超出了可控范疇之外的時(shí)候，東方文化的直覺快樂、充滿生命感悟的特征，極大可能將承擔(dān)更多的人類責(zé)任、更重的精神負(fù)荷。

于蘇賢先生的賦格套曲，在東方文化的大花園里，像草木一樣自由地生長(zhǎng)起來(lái)，重視對(duì)生命的體悟，并通過(guò)這種體悟去觀照文化的魅力;反過(guò)來(lái)，文化反哺作用能夠進(jìn)一步體悟生命的本真，凸顯一種極為自然的情感。從這個(gè)角度看，于蘇賢先生的賦格套曲除了具備一套邏輯嚴(yán)格的類教科書屬性、具備一種從中能直覺到的西方批判理性的控制力之外;于蘇賢先生將東方文化的內(nèi)視性、直覺思維、大自然感、人生體悟與觀照，等等，融入其間，旨在盡量不去借助其他載體，直接點(diǎn)亮生命自身，驅(qū)除黑暗。

閱讀于蘇賢先生這部巨作，無(wú)需演奏或者聆聽，僅依靠譜面音符運(yùn)動(dòng)的自然軌跡、聲部之間自然的交錯(cuò)、力度速度的瞬間變化，等等，都給我比較直觀和強(qiáng)烈的感受。她的樂譜具有可視化的特征，直接閱讀就能給予我聯(lián)覺、想象。究其本質(zhì)，這其實(shí)也是一種啟蒙。站在東方文化的大花園里，吸吮著野花的清香，內(nèi)心觀照著生命的脈動(dòng)，體會(huì)生命的無(wú)常：有驚喜、有嘆息、甚至對(duì)命運(yùn)有哀怨、有控訴;也有不屈的意志，等等。然而，不管這種體驗(yàn)過(guò)程變化有多豐富，一個(gè)基本前提是我將自己置于東方文化的大花園里，即便是悲苦的修行，也有花香伴我行。

綜之，在于蘇賢先生的一生中，創(chuàng)作、教學(xué)、科研幾乎成為其生命的全部，這才最終凝結(jié)出了《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》以及《24首鋼琴賦格曲的創(chuàng)作及分析》這兩部生命之作。也正因此，在閱讀這兩部著作時(shí)，閱讀者不僅常常能感到一種縱貫其間的學(xué)術(shù)勇氣和創(chuàng)造精神，感悟到一種民族自豪和文化自信，而且能夠時(shí)時(shí)感受到一個(gè)純潔的藝術(shù)靈魂和一種高貴的生命審美境界。毫不夸張地說(shuō)，這兩部著作必將與于蘇賢先生的生命一道，在遙遠(yuǎn)的未來(lái)發(fā)出熠熠光輝，為無(wú)數(shù)后學(xué)點(diǎn)亮學(xué)術(shù)明燈，照亮人生道路。