由舞蹈《踏歌》談中國古代女樂歌舞的審美特性

王舒洋　楊潔

在中國藝術的發(fā)展史上，舞蹈藝術有著不可小覷的分量，自原始時期人們就與歌唱結合展現最直接的生命情調。而后作為表演性藝術在時代的潮流中不斷發(fā)展，不斷完善與進步，因其獨特的藝術特性一步步成為古代皇室宮廷宴飲與民間娛樂生活不可或缺的一部分。女樂在其數千年的發(fā)展中形成了獨特的審美趣味。本文以舞蹈《踏歌》為主要支點，從女樂歌舞的形象審美、取向審美及意境審美三方面來理解和闡釋本人所理解的古代女樂歌舞的審美特性。

中國古代舞蹈由原始舞蹈進入到表演性舞蹈之初，就有“女樂”這一概念，主要是以女子為主要表演中心的娛人歌舞類別。最早在夏商時代就有關于“女樂三萬”的史料記載，主要是為奴隸主的享樂需求而出現的奴隸女樂。而后在春秋戰(zhàn)國，舞蹈作為表演藝術正式大發(fā)展的時期，各諸侯逐漸意識到樂舞的娛人作用，常用于各諸侯之間的外交場合，帶有一定的政治色彩與目的，使得女樂舞蹈在各諸侯國之間相互交流與促進，技巧得以不斷提高。同時由于諸侯對女樂的喜愛、重視和利用，出現倡優(yōu)及女樂“遍及諸侯后宮”，宮廷女樂得以廣泛發(fā)展。而以陰柔之氣為主，同時帶有陽剛之韻的楚舞的出現為中國古代舞蹈的形態(tài)特征和基本風格打下了堅實的基礎。秦時期統(tǒng)治者雖窮奢極欲，但正是由于對于宮廷樂舞的喜愛，女樂規(guī)模有了極大的增加，樂舞表演水平得到大幅度提高。在這之前，女樂歌舞在人們心中都是淫靡之音，淫靡歌舞。先秦時期，楚王好細腰，且楚舞盛行，所以所有的舞蹈都展現出濃厚的楚舞風格;盤鼓舞僅僅在漢代出現，是兩漢時期最重要的舞蹈形式，通常用盤、鼓作為道具，舞者在盤與鼓上打出節(jié)奏，盡情舞蹈;魏晉南北朝時，文人墨客對詩詞歌賦戲曲舞蹈皆有自己的看法，甚至開始創(chuàng)作劇本，思想高度解放，人文精神不斷覺醒;唐代是樂舞的巔峰時刻，舞蹈發(fā)展高度空前絕后;宋代的隊舞端莊清淡、秀麗優(yōu)雅;明清時期，由于封建思想高度的限制，人們的體態(tài)、步伐發(fā)生了改變，與此同時戲曲盛行，出現了戲曲舞蹈。

由于漢代經濟政治的穩(wěn)定發(fā)展，民間俗樂的盛行，女樂歌舞對于俗樂的吸收，此時則達到了女樂歌舞的盛行時期。歌舞作為漢代統(tǒng)治階級奢靡生活的重要組成部分，女樂人數達到頂峰，多至數千人。同時設立樂府，專門收集管理民間歌舞，使得宮廷樂舞不斷吸收民間各地舞蹈之精髓，漢代女樂不斷縱向深層次發(fā)展，女樂歌舞得到盛行。在“倡優(yōu)伎樂列乎深堂”的樂舞環(huán)境之中出現許多優(yōu)秀女樂舞人和經典女樂歌舞精品。優(yōu)秀舞人甚至是皇室舞人，如我們所熟知的趙飛燕、李夫人、戚夫人等，與漢代女樂舞蹈的發(fā)展有著極大的內在聯系?！侗P鼓舞》作為漢代女樂歌舞精品出現，女樂藝人踏盤或踏鼓而舞，和歌而舞，既有高難技巧又具有柔美韻律，代表著漢代舞蹈的最高水平。

樂舞得到廣泛關注，進入極大繁榮的時期是在唐代時期，唐代同時也是中國古代舞蹈發(fā)展史上的輝煌時期，部伎諸樂、剛柔諸舞、歌舞戲弄等，使舞蹈深入人們的生活和娛樂中，成為人們主要的娛樂活動。唐代的軟舞，溯其根源就是夏商時期的宮廷女樂，經過魏晉時期的清商樂舞的發(fā)展與準備，展現了舞蹈的陰柔之美?！鞍賾虮M前來，婆娑月影中”就描繪了舞蹈在唐代宮廷之外的民間盛況，而“婆娑月影中”所講的主要是在漢代時已經出現，在歲時節(jié)慶中最常見的娛樂活動——踏歌?！叭藶楸?，五人為伍，踏地而節(jié)”講述的就是表演踏歌的場面。踏歌在唐代盛行，所謂“豐年人樂業(yè)，隴上踏歌行”所表達的就是民間在踏歌這種歌舞形式的背后想要表達內心的歡愉之情。先秦時期，楚王好細腰，且楚舞盛行，所以所有的舞蹈都展現出濃厚的楚舞風格;盤鼓舞僅僅在漢代出現，是兩漢時期最重要的舞蹈形式，通常用盤、鼓作為道具，舞者在盤與鼓上打出節(jié)奏，盡情舞蹈。

舞蹈《踏歌》由孫穎老師創(chuàng)作于20世紀90年代，舞蹈正如古老的踏歌歌舞形式般邊舞邊唱，踏地而節(jié)，表現陽春三月時節(jié)，在一片好風光的江南美景中少女踏青的美好畫面。在舞蹈風格和韻味中，完全展現漢魏時期女樂舞蹈的陰柔之美，以“有意味的形式”表現神韻，舞袖、運腰，盡顯“流動的韻律”。在舞蹈中水袖的使用將漢代的“翹袖”、唐代的“拋袖”、宋代的“打袖”甚至清代的“搭袖”融為一體，兼融并用，盡顯古代女樂之魅力。

從早期奴隸社會時期的奴隸主壓迫，到夏商時期的聲色追求，又到春秋戰(zhàn)國時期的女樂盛行，再到漢代的不斷進步與發(fā)展，作為表演性藝術門類中一員的舞蹈，在時代的變遷中不斷發(fā)展與完善，到達唐代的大繁榮大輝煌階段。從此舞蹈成為人們生活和娛樂中不可缺少的一員。

（一）外在形象之美

用“舞袖”與“折腰”的動作展現女樂歌舞的豐姿綽約。孫穎老師所創(chuàng)作的《踏歌》從外在來看皆是長袖細腰，衣長及地，注重上身的表現力，從中國古代舞蹈史中可了解到長袖細腰的舞蹈形象來自“楚舞”，是春秋戰(zhàn)國時期女樂歌舞的一部分，但在春秋戰(zhàn)國時期由于經濟政治等原因并未得以發(fā)展。根據現如今對于大量漢畫像石的研究，漢畫像石中有大象“長袖細腰”的舞人形象。如戚夫人的“翹袖細腰”舞蹈形象等，都是漢畫像石中常用的舞蹈形象。另外，漢畫像石中還有大量揚袖回眸，身體微曲，款款而舞之形象。這就說明女樂舞蹈自漢朝開始盛行，同時也說明女樂舞蹈以“舞袖”為主要特點。袖不僅僅代表長袖、水袖，也指巾袖，在一定程度上延長手臂，使舞蹈形象更加飄逸、靈動?！罢垩痹跐h代舞蹈中也有著重要的地位。在《踏歌》中，舞者上身多傾斜，常顯示出“三道彎”的造型，動作前俯后仰，一是展現細腰之美，二是展現翹袖折腰中折腰的特點，并且將舞袖與折腰恰當結合，使動作豐富變化，展現女性之美。詩中曾寫“修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蝶而容與”，表現滿月歌舞的舞姿舞態(tài)。由此可見女樂歌舞在舞蹈外在動作形象中，著重表現手臂與上身的動律。

（二）內在氣質之美

除了從外在的形象上能看到女樂歌舞之美，我們也能從動作中看到內在的氣質塑造。漢代著名舞人趙飛燕“身輕能做掌上舞”，繼承了春秋戰(zhàn)國以來包括“楚舞”的輕盈柔美，魏晉南北朝時期女樂歌舞為接下來的軟舞做鋪墊，“求輕、重柔”展現行云流水的韻律，唐代軟舞有著自己的內在氣質，“溫馨雅致、曼妙舒緩”，重視陰柔之美。由此可見，女樂歌舞自出現以來就被打上了輕妙柔美的氣質標簽。

《踏歌》中腳下輕盈，將送胯、松膝、擰腰等動作在腳下的一踏一提中展現出來，與音樂的點相結合，一個吸氣能帶來仿佛無限的愜意。舞者的步伐輕巧，雖說是踏地，但左右流動如行云流水，欲左先右、欲走先留的內在韻律，給人以清新俏皮中又蘊藏著曼妙柔美的漢代舞風特點。

在《踏歌》中我們最能夠感受到的就是袖子的流動，沖袖、出袖、揚袖、搭袖，在音樂的鼓點中不斷變化。沖袖、出袖的動作通過袖子運用手中的力量，將袖子甩出，猶如利箭沖出，形成各種直線動線，極具力量，展現出剛勁的動勢。而揚袖和搭袖則是通過指尖的力量，將袖子擺動起來，給人以柔美、輕妙之感?！短じ琛穼⑦@兩種動勢相結合，可謂是將陰陽結合在一起，既有陰柔之美，同時又具有剛強之感，剛中有柔，柔中帶剛。

回到女樂歌舞中來看，由于女樂歌舞通過春秋戰(zhàn)國、漢代、魏晉南北朝和唐代的步步發(fā)展，其中一定蘊含著陰陽合一的概念。春秋戰(zhàn)國時期，由于當時的諸侯爭霸局面，戰(zhàn)亂頻仍，民不聊生，即使女樂所展現的是女子的柔美形象，但不乏情緒激昂，具有不甘示弱的剛勁女子形象出現。漢代的女樂主要以吸收“楚舞”為重，雖以陰柔之美為主，但也同時體現了陽剛之韻，可視作中國舞蹈美學中“和”的概念最早的出現。同時漢代時期經濟繁榮，政治穩(wěn)定，對外來文化的不斷吸收，包括百戲的出現，都使舞蹈對姊妹藝術和外來文化進行結合，將古樸和新奇結合為一體，毫不例外，漢代的女樂歌舞也受到了極大的影響，出現了厚重與輕柔相對立統(tǒng)一的審美形態(tài)。魏晉南北朝時期則用“有意味的形式”來展現舞蹈的表現性，文人士大夫的審美理想也對女樂歌舞的陰陽合一給予了有力的支撐。而唐代的“健舞”和“軟舞”的出現就是在古代“和”的美學原則下產生的，沒有絕對的剛也沒有絕對的柔。突出展現出“剛柔并濟”的“和”的審美理想。所以在女樂歌舞中常有既對立又統(tǒng)一的形象出現，美在動靜之間，也美在內在的意蘊審美中。

孫穎老師在《踏歌》的創(chuàng)作中引用了很多來自漢畫像石的形象，以通俗易懂的舞蹈形象與舞蹈姿態(tài)讓觀眾了解所要表達的思想感情，也就是我們所說的“意”。[5]用具體化的“象”去表達抽象的“意”，充分表達編導想要表達的深層內涵，這是舞蹈寫意功能最大的展現?！短じ琛纷鳛閷懸庑晕璧福浞终宫F了俏皮活潑的少女游玩的故事與形象。以一踏千年的踏歌形式，通過腳下輕巧的步伐，不僅體現出少女的靈動，同時也帶給人春的生機。

女樂歌舞最早就是為了創(chuàng)造意境，所以“以象寫意”的美學意義成為定義是否可稱之為女樂歌舞的標準之一。同時在女樂歌舞的發(fā)展過程中，舞者不斷通過“象”來賦予難以言表的情感與其對生活、對生命的理解與領悟。這些就給予了女樂歌舞以“活的靈魂”，不再是奴隸時期取悅奴隸主的工具，更是抒發(fā)內心深處的情感與思想和靈魂深處思想表達的方式。總而言之，以“象”表“意”的審美意境讓我們更能從簡單的身體舞動中感受到來自心靈深處的情感表達，感受最原始的情感沖動。

在中國，我們講究含蓄的美，講究意境，講究“留白”，注重寫意，而在西方卻注重寫實，所以對于同一事物的表達和認識方式不同，民族性質有著極大的不同，所以我們要用民族的眼光去了解文化。由于我國歷史悠久，自古以來就有樂舞的存在，我們經歷了一個漫長的樂舞時代，而且擁有著豐富多彩的樂舞形式，這就為樂舞藝術的研究提供了前提與依據。所以正如孫穎老師所做的那樣，“立足傳統(tǒng)”，萬事不能離根，在博大精深的中華文化中不斷尋找身體動作的靈感。

實際上，女樂歌舞的步步發(fā)展都離不開中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展，中國文化不可發(fā)展與復制，女樂歌舞的審美特征更無法從中剝離開來。女樂歌舞不僅展現了中國傳統(tǒng)樂舞的文化特質，而且也展示出了中華民族五千年文化審美和文化價值觀念的一個層面，對于我們今后對中國傳統(tǒng)樂舞的研究進程發(fā)揮巨大的推動作用。