逆流而上　匯于百川

張姣

一位不熱衷于聚光燈的音樂家，卻獲得了國際舞臺(tái)“格文美爾”作曲獎(jiǎng)、“普利策”提名獎(jiǎng)等耀眼成績;一位音樂領(lǐng)域的佼佼者，卻得到文學(xué)家、美術(shù)學(xué)家、科學(xué)家的關(guān)注;他沒在中國讀大學(xué)，卻通過手抄國學(xué)典籍，從中華文化中衍生出個(gè)人作曲理論;他極少登上國內(nèi)舞臺(tái)，卻堅(jiān)持發(fā)表中文文章，闡述個(gè)人音樂思想……

2014年，梁雷在紐約訪問周文中先生。

2020年，由上海音樂學(xué)院出版社出版的文集《百川匯流的聲景——作曲家梁雷的人文敘事》（后文簡稱《百川匯流的聲景》），來自不同領(lǐng)域作者們客觀、真實(shí)的闡釋，幫助我們走近一位聲名遠(yuǎn)播的作曲家梁雷，觸及近年來備受學(xué)界熱議的“梁雷現(xiàn)象”。

《百川匯流的聲景》為美籍華裔作曲家梁雷的個(gè)人文集，全書以人文敘事為主線，涵蓋了作曲家人物傳記、名家評論及梁雷部分文選。與其他音樂家文集不同之處在于，一部出版于中國本土，討論在美國生活、求學(xué)多年的華人音樂家的文集，所收錄文章多以海外專家為主。著名作曲家周文中、詩人葉維廉、哈佛大學(xué)民族音樂學(xué)家[美]凱·考夫曼·謝樂美、普利策作曲獎(jiǎng)得主[美-以色列]舒拉米特·冉等，均為蜚聲國際的前輩學(xué)者。國內(nèi)學(xué)界，匯集了民族音樂學(xué)家烏蘭杰、音樂理論家陳鴻鐸、作曲家賈達(dá)群、音樂學(xué)家班麗霞等權(quán)威學(xué)者的文章。作為年僅47 歲中國作曲家的第二本專著，《百川匯流的聲景》僅于首部文集《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》出版三年后即面世，篇幅更為龐大、所吸納作者學(xué)術(shù)背景更為多元，所引起的國際關(guān)注也更為廣泛。

洛秦教授布局了多維度的文集結(jié)構(gòu)。從探討作曲家人文情懷的文章，烏蘭杰《草原的知音》、陳鴻鐸《赤子情懷文人精神——解讀旅美中國作曲家梁雷的音樂創(chuàng)作》;音樂學(xué)、音樂理論領(lǐng)域的研究型文章，[美-日]彌生·宇野·埃夫萊特的《歌劇〈溫徹斯特〉》與賈達(dá)群的《梁雷的“表達(dá)”及引發(fā)的思考》;從藝術(shù)學(xué)擴(kuò)展至文化學(xué)的評析文章，意大利樂評家埃托爾·加爾齊亞的《聆聽沒有邊界的音樂》等，均從不同角度關(guān)聯(lián)了梁雷的多部創(chuàng)作。序言中，洛秦教授通過《以音響為筆墨的“音樂繪畫家”》稱謂，道出了梁雷繼承周文中音樂“書法家”衣缽的淵源，豐富了作曲家的人物肖像。

《百川匯流的聲景》并非《借音樂提問》側(cè)重于音樂理論的研究，而是更多關(guān)注梁雷的求學(xué)之路、藝術(shù)道路及在跨學(xué)科、跨媒介產(chǎn)生的貢獻(xiàn)與影響。書中，由哈佛大學(xué)圖書館館員裘陵維女士撰寫的作曲家人物傳記《橋上的風(fēng)景》無疑是全書的重頭戲。作者以質(zhì)樸的文字、十萬余字篇幅，記錄了梁雷在中、美多年的獨(dú)特經(jīng)歷，展現(xiàn)了諸多從未披露的生活細(xì)節(jié)。而他的父母，音樂學(xué)家梁茂春與蔡良玉教授，以文章《從未知到立志——梁雷的學(xué)習(xí)之路》回憶了作曲家自幼年時(shí)期“亂彈琴”、青年時(shí)期“從音樂學(xué)院走向綜合大學(xué)”的藝術(shù)道路，真摯的言辭、質(zhì)樸的文字，令人難以聯(lián)想是出自音樂史學(xué)家的手筆，更像是鄰家父母話家常，將其子的成長軌跡娓娓道來。

從傳播學(xué)角度反觀，文集出版至今，產(chǎn)生了頗為微妙的社會(huì)反響。就文集的豐富性及內(nèi)涵的深厚程度而言，所產(chǎn)生的反響似乎與學(xué)術(shù)價(jià)值相悖。文集沒有如暢銷書般“一石激起千層浪”，但也并非“曲高和寡”。國內(nèi)多位音樂專業(yè)學(xué)者，王安潮、黃宗權(quán)、李鵬程等，通過個(gè)人文章《種下梧桐樹，引得鳳凰來》《音樂之問文化匯流》《追溯〈千山萬水〉之源》對該書展開討論。

筆者作為《百川匯流的聲景》的審稿者與《借音樂提問》的作者之一，在文集出版過程中曾獲得諸多啟發(fā)，也時(shí)常充滿疑惑。所謂啟發(fā)，既來源于書中超越音樂范疇的多元文化維度，更來自作曲家、出版團(tuán)隊(duì)精益求精的處事原則。疑惑之處則頗為簡單，何以令這些資深專家發(fā)出熱議？又為何這道“聲景”中包羅了多元、多維度的藝術(shù)特征與文化養(yǎng)料？

帶著這些疑問，溯洄從之，答案逐漸清晰。

“形器不存，方寸海納”，作為對海納百川的最早追溯，出自晉人袁宏《三國名臣序贊》。從作曲家周文中先生提出“凝聚、分享彼此寶貴音樂文化遺產(chǎn)”的理念起，“匯流”思想啟示了幾代中國作曲家。

匯流（Confluence）承載了周先生畢生的美學(xué)追求與藝術(shù)理念，從他的文章《百川匯流的黎明時(shí)代，音樂的未來何在？》談起，匯流的目的不是指“新”文化，而是寶貴文化傳統(tǒng)間的“融合”或“再融合”。周先生以自身結(jié)合東、西方多種文化來源的創(chuàng)作，將書法藝術(shù)的筆墨韻律、古琴音樂的人文精神、《易經(jīng)》思想啟發(fā)的“可變調(diào)式”（Variable modes）與西方序列技術(shù)相結(jié)合，融匯于個(gè)人創(chuàng)作中，其對“匯流”理念的不懈闡釋，逐步建立個(gè)人獨(dú)特的音樂語言。

與周先生年紀(jì)相差近半個(gè)世紀(jì)的作曲家梁雷，所處的時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境均截然不同，但文化根源的共性與藝術(shù)理念的共識(shí)使他們均于個(gè)人創(chuàng)作中汲取了東、西方寶貴文化材料。早在文章《作曲家培養(yǎng)與中國音樂之前景》中，周先生便曾提出，“我們對于中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)以及其前途似乎頗有類似的觀點(diǎn)：繼承發(fā)展而不濫用?！绷攘葦?shù)字，卻充滿深意與無限希冀。何為繼承？何以發(fā)展？何談不濫用？這些思考，一直是周先生對華人作曲家創(chuàng)作與未來的殷切關(guān)注。

“百川匯流”，既來源于周文中先生提出的“匯流”音樂觀念，也體現(xiàn)梁雷不同于周文中的音樂思考。周文中主張的音樂文化觀念來源于中國傳統(tǒng)文化、文人音樂等儒家思想。正如洛秦教授于序言中談道：“本書以周文中先生手書‘匯流’二字為書名，也是先生一直倡導(dǎo)的文化理念。”他同時(shí)也指出：“‘聲景’是表達(dá)對梁雷正在追求的宏大視野的聲音探索?！薄昂甏蟆?，使梁雷的音樂文化觀念更具開放與多元特點(diǎn);“聲音探索”，使其作品的音樂組織手法，更加新穎、大膽。在他的音樂理念中，“匯流”由匯聚多種寶貴文化財(cái)富擴(kuò)展至匯聚更多文化資源、自然資源與當(dāng)代科技等不設(shè)限的組織材料，不只是聲音的范疇。開放的藝術(shù)態(tài)度，使梁雷的“百川”構(gòu)成對周文中“匯流”思想的延續(xù)與“再發(fā)展”;如此淵源，也使文集的立意從“書法家”延續(xù)至“繪畫家”，從“匯流”至“百川匯流”。

在裘女士撰寫的人物傳記《橋上的風(fēng)景》中，以多重視角揭示了不同文化環(huán)境、文化觀念對梁雷的重要影響。

此“ 文化”影響，包含“ 自我文化”與“ 他者文化”。梁雷音樂土壤扎根的中國傳統(tǒng)文化，即為“自我文化”;令其創(chuàng)作更具開放性特點(diǎn)的文化，來源于“他者文化”，或衍生為“多元文化”。熟稔自我文化、諳習(xí)他者文化，使梁雷成為周文中先生主張的，兼具“又重又西”“又古又今”態(tài)度的藝術(shù)家。無論在其幼年音樂種子生根發(fā)芽的沃土、高中赴美的跨文化環(huán)境、哈佛時(shí)期多元文化沖擊等不同時(shí)期，文化環(huán)境的轉(zhuǎn)化對作曲家的創(chuàng)作與人格形成，均起到重要影響。

幼年時(shí)期，在中國藝術(shù)研究院家屬樓中，梁雷吸收了豐富的中國傳統(tǒng)音樂文化滋養(yǎng)。他的一家人與音樂學(xué)家楊蔭瀏、曹安和、喬建中、古琴專家王迪、新疆音樂專家簡其華、瑤族民歌專家何蕓等成為鄰居。在音樂界前輩的精神感召下、父母特殊的工作環(huán)境下，梁雷接受了異于常人的音樂啟蒙。幼年吸收的文化養(yǎng)料，成為日后音樂語言的基石，他的多部作品均可以輕易捕捉到民族音樂的影子?！陡瓯谫潯罚?006）中的蒙古長調(diào)、《瀟湘》（2009/2014）中的湖南道縣民歌、《千山萬水》（2016-2017）中的青?！盎▋骸钡?，皆與其幼年時(shí)期的音樂沃土密不可分。

高中時(shí)期，在親友資助下赴美求學(xué)的梁雷步入“他者文化”。雖遠(yuǎn)離中國文化土壤，卻擁有了回溯歷史與文化的不同視角。在美國，他苦于缺乏中文表達(dá)與思考環(huán)境，通過大量閱讀文學(xué)原典，探尋精神家園。“我離開中國十年，和她柴米油鹽的關(guān)系越來越淡，精神關(guān)系越來越深，而這種精神關(guān)系是靠線裝書、靠做夢，來構(gòu)建一個(gè)我心目中理想的中國。”通過自學(xué)，他從古代歷史、哲學(xué)與畫論、畫語錄中獲得靈感，啟發(fā)自我創(chuàng)作;也是源于自學(xué)，使其擁有了不同于傳統(tǒng)學(xué)校教育的廣闊思維空間，生發(fā)了日后“百川”的萌芽。

此時(shí)的“自我文化”在大洋彼岸被更好保護(hù)，“我心目中的中國在一磚一木、一水一石中營造，我對中國文化的深情與信念也在逐日增長。”梁雷不斷以個(gè)人融合建筑、園林與書畫“筆墨”的創(chuàng)作，闡釋個(gè)人對中國文化的獨(dú)特理解;在他的文章中，更有對歷史、文學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)的旁征博引。就其收錄于《百川匯流的聲景》與《借音樂提問》中的幾篇文章來看，如《和而不同的友誼》（2006）記錄了本科生時(shí)期與美學(xué)教授蔡仲德的書信切磋，學(xué)術(shù)地位雖然懸殊，但不妨礙他指出蔡教授對佛家思想的“誤讀”;《燦然一燈——再讀黃賓虹筆記一則》（2018）中，他談?wù)摻嫾遗颂靿鄣摹吨袊L畫史》“自己的觀點(diǎn)有限，整理他人的觀點(diǎn)居多，”并因洞悉黃賓虹的筆墨技法，得出“舍黃賓虹他者無可比肩”的藝術(shù)論點(diǎn)。這些對中國文化的思索，使他擁有了從西方社會(huì)審視自身文化的獨(dú)特視角，更獲得了從自身文化外思考、推敲、疑問的棲身之所。

梁雷在美國的多元環(huán)境對中國文化的不懈探索，使其引起了哈佛大學(xué)民族音樂學(xué)家趙如蘭教授的關(guān)注。居住于趙家的八年時(shí)間，不僅完成了哈佛大學(xué)青年院士、作曲博士學(xué)位，更通過接觸楊仁山居士的佛學(xué)書籍，重塑了自身的文化語境，逐步提出“一音多聲”（one-note polyphony）“呼吸”“影子”等創(chuàng)作觀念。

愛德華·霍爾曾在《無聲的語言》中談道：“真正的難題不是理解外域文化，而是理解自己的文化;研究異文化的終極目的，也是為了更好地了解自己的文化。”而梁雷在“他者文化”環(huán)境中，不僅加深了對“自我文化”的認(rèn)知，并將“自我文化”與“他者文化”有序地轉(zhuǎn)化為個(gè)人音樂語言。

梁雷的諸多作品，涌動(dòng)著無處不在的筆墨哲學(xué)。他與其精神導(dǎo)師、作曲“配器法老師”——黃賓虹的筆墨時(shí)空對話已然被大家知曉。他曾撰寫多篇文章闡述受黃賓虹畫作的影響，《時(shí)間的凝聚，音響的振發(fā)》（2016）、《燦然一燈——再讀黃賓虹筆跡一則》（2018）、《墨積層染——與作曲家梁雷的對話》（2018，訪談?wù)洠┑龋瑹o不體現(xiàn)黃賓虹筆墨語言對其創(chuàng)作的重要影響。

文集中，多篇文章談及梁雷受黃賓虹畫作啟發(fā)創(chuàng)作的管弦樂隊(duì)作品《千山萬水》（A ThousandMountains， A Million Streams，2016—2017）。該作品獲2021年“格文美爾”作曲大獎(jiǎng)，梁雷也成為繼譚盾后第二位獲此殊榮的中國作曲家。美籍日裔電影音樂作曲家保羅·千原稱，“這部作品既有視覺上的啟發(fā)，也有詩意上的構(gòu)思……”賈達(dá)群教授則認(rèn)為“作曲家構(gòu)筑并展現(xiàn)了非常不一般的音效造型……仿佛聽出了精細(xì)且智性的織體設(shè)計(jì)和音響藍(lán)圖……”這些反響，既出于對《千山萬水》藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)可，更源于對黃賓虹“筆墨”語言及中國書畫“筆墨”精神的嘆服。

黃賓虹為我國近代山水宗師，博采眾長卻又跳脫繪畫理論，曾提出“五筆七墨”“在不齊中求整齊”等藝術(shù)論點(diǎn)。他主張“內(nèi)美”的作畫原則，堅(jiān)持“無日不研古畫”，其對梁雷的創(chuàng)作影響已持續(xù)多年。梁雷對黃賓虹的畫作研究，并非從圖像表面尋找靈感，而是通過探究畫學(xué)理論中筆法、墨法、章法、紙法等技法核心，融合現(xiàn)代科技進(jìn)行解讀。如在電子音樂作品《聽景》中，作曲家透過光譜掃描黃賓虹真跡，在電子平臺(tái)開發(fā)濾波器（Filter Bank）、時(shí)間伸縮軟件（Time-Stretch）、模糊軟件（Blur）等以輔助研究。他的團(tuán)隊(duì)，更在項(xiàng)目實(shí)施過程中，捕捉到畫面上存留的化學(xué)成分——“鋇”，為黃賓虹晚期繪畫材料的研究打開新的空間，多位國內(nèi)外繪畫學(xué)者，開始以他的音樂創(chuàng)作返照黃賓虹畫作進(jìn)行研究，產(chǎn)生了跨學(xué)科反響。

“筆墨”的啟示，使梁雷以音響為“筆墨”描摹山水之境、引領(lǐng)聽者親歷大師內(nèi)心圖景，并通過聲音景觀實(shí)現(xiàn)對自然景觀、人文景觀的保護(hù)與重塑，實(shí)現(xiàn)以藝術(shù)返照自然的美學(xué)構(gòu)想。

《百川匯流的聲景》記錄了作曲家諸多逆流的探索：突破傳統(tǒng)器樂寫作溫室，選擇跨學(xué)科的未知;拒絕對書畫意象的簡單模仿，發(fā)展個(gè)人獨(dú)特的“筆墨”音樂語言……如在其弦樂隊(duì)作品《境》中，“逆流”的嘗試構(gòu)成了一次意外收獲。

2009年，梁雷受到紐約愛樂樂團(tuán)“Contact（觸及?。币魳窌?huì)委約作品《境》，當(dāng)紐約愛樂向梁雷提出委約管弦樂隊(duì)作品編制時(shí)，剛剛完成兩部協(xié)奏曲《豎琴協(xié)奏曲》（Harp Concerto，2008）與《瀟湘》（Xiaoxiang，2009/2014）創(chuàng)作的作曲家，委婉拒絕了樂團(tuán)的要求，而是選擇以弦樂隊(duì)，這個(gè)獨(dú)特的編制進(jìn)行寫作。不僅如此，他更個(gè)性化地將樂隊(duì)設(shè)計(jì)為18件弦樂器，形成四組弦樂四重奏與兩件低音提琴的組合。這種樂隊(duì)編制，加重了低音聲部，形成非常規(guī)的樂隊(duì)方位構(gòu)思，在演奏過程中產(chǎn)生了奇妙的聲音相位變化。

此次“逆流”，收獲了意想不到的演出效果，不僅完成了作曲家以其子Albert Liang 姓名代碼（A-bB-E-D）創(chuàng)作的作品，更偶然地結(jié)緣朔特音樂（Schott Music）的出版經(jīng)理諾曼·瑞恩，收獲了國際主流出版社的全權(quán)代理?！啊毒场返氖澜缡籽萆钌钫鸷沉宋业膬?nèi)心……我想認(rèn)識(shí)梁雷，也想聽他更多的音樂……”

“逆流”，可以是大膽與反叛，更可以是開拓與探索。梁雷在加州大學(xué)高通研究所這個(gè)特殊的工作環(huán)境，通過藝術(shù)與科技的結(jié)合，與科學(xué)家、海洋學(xué)家、生物學(xué)家與計(jì)算機(jī)專家進(jìn)行合作，讓樂思展開“天馬行空”的想象。他以多媒體作品《聽景》，“聆聽”山水畫作筆觸更迭;《海景》，聚焦海洋生物對聽覺體驗(yàn)的影響，直至近期與海洋研究所鯨魚聲學(xué)研究室合作的“北冰洋”項(xiàng)目等，時(shí)刻以開放的藝術(shù)態(tài)度，迎接一次次逆流的挑戰(zhàn)。

逆流而上，尋跡途中，逐漸清晰的答案引起筆者的更多思考。文集中眾多專家的評述，揭示了梁雷創(chuàng)作中的“百川”特點(diǎn)，更形成另一道“百川”之聲。誠然，文集的價(jià)值不僅在于多領(lǐng)域?qū)＜业脑u述視角、作曲家求學(xué)經(jīng)歷與創(chuàng)作經(jīng)歷的全面回顧，更在于該書提供給讀者、音樂創(chuàng)作者、音樂理論及音樂教育者的諸多啟示與思考。

在梁雷的音樂理念中，思維條框可以打破，書畫筆墨技法可以轉(zhuǎn)化為音響“筆墨”手法;學(xué)科邊界可以跨越，藝術(shù)可以與科技及海洋學(xué)、地質(zhì)學(xué)、工程學(xué)等學(xué)科展開不設(shè)限的合作;文化資源可以重塑，藝術(shù)家需要從東、西方多元文化語境中汲取創(chuàng)作源泉，并建立個(gè)人風(fēng)格與藝術(shù)坐標(biāo)。他繼承了周文中打通文化橋梁的“匯流”思想，更開拓般地打破了音樂與自然科學(xué)的壁壘。對于什么是藝術(shù)家，文集給予我們的啟示想必為：思想型，善于運(yùn)用思想，并將思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言的人，必然是其中之一。

如上包含作曲家人文關(guān)懷的文字皆于《百川匯流的聲景》中尋得到線索;對華人作曲家解讀的文集還有待讀者去發(fā)掘;對當(dāng)代優(yōu)秀作曲家與作品進(jìn)行詮釋的文章，更有待青年學(xué)者去開發(fā)與書寫。更為多元的可能、更多逆流的探索，想必是《百川匯流的聲景》給予我們的另一啟示。