漫游群體、異質(zhì)情欲、碎片敘述
—— 刁亦男電影的文本建構(gòu)與題旨解碼

錢祝良 顏 彬

(1四川傳媒學(xué)院 編導(dǎo)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 611730；2天津師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，天津 300387；3中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

2014年的《白日焰火》先是斬獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，后一舉打破國(guó)內(nèi)藝術(shù)電影的票房魔咒，一時(shí)間，使得90年代畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院獨(dú)立制作電影的“作者”刁亦男走向主流視野當(dāng)中。近年來(lái)，商業(yè)性、娛樂(lè)性、世俗性的電影充斥銀幕規(guī)?；氖袌?chǎng)語(yǔ)境中，刁亦男依舊一以貫之的關(guān)注著底層群體的生存狀態(tài)、聚焦于邊緣個(gè)體的情感焦慮，契合著第六代導(dǎo)演們?cè)诘厥銓懙膭?chuàng)作傾向，積極與商業(yè)“類型”聯(lián)合的同時(shí)，在電影文本的建構(gòu)與主題表達(dá)上，自始至終的堅(jiān)持著強(qiáng)烈的“作者表述”。

從早期的商業(yè)化、工業(yè)化模式的好萊塢電影來(lái)看，無(wú)論是在情節(jié)編排還是剪輯方法上有著一定成規(guī)化的創(chuàng)作范式與語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，“類型”成為電影生產(chǎn)與俘獲觀眾的商業(yè)利器，“作者”淪為規(guī)范創(chuàng)作的執(zhí)行者。而“作者論”的提出正是對(duì)于公式化、定型化的商業(yè)類型電影的反叛，突出、強(qiáng)調(diào)電影中“作者”個(gè)性化風(fēng)格與思想的表述。“作者表述強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演作為一個(gè)自覺(jué)的主體在其作品中對(duì)其世界觀進(jìn)行自由地、創(chuàng)造性地言說(shuō)；導(dǎo)演應(yīng)在主體、題材、語(yǔ)言等方面附有創(chuàng)造性；導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)關(guān)注人的生存處境和人性。”[1]縱觀刁亦男的創(chuàng)作歷程，無(wú)論是早期被市場(chǎng)拒之門外的獨(dú)立制作電影《制服》(2003)、《夜車》(2007)，還是“作者+類型”標(biāo)簽下商業(yè)片外殼的藝術(shù)電影《白日焰火》(2014)、《南方車站的聚會(huì)》(2019)(以下簡(jiǎn)稱《南方》)，刁亦男始終關(guān)注著現(xiàn)代社會(huì)中底層群體的生存境況、聚焦于情感與欲望雜糅的復(fù)雜人性，融入著個(gè)人視域中的世界觀和價(jià)值觀的表達(dá)，一定程度上趨同于第六代導(dǎo)演們的創(chuàng)作規(guī)律與創(chuàng)作傾向。然而，不同于第六代導(dǎo)演們所關(guān)注、所聚焦、所呈現(xiàn)的典型環(huán)境以及其中的典型人物，刁亦男則是將視覺(jué)的中心與重心純粹的限定在底層群體的自身。換言之，如果說(shuō)第六代導(dǎo)演側(cè)重的是典型環(huán)境與典型群體因果相關(guān)的外在直觀的矛盾，而刁亦男的重心則是底層群體本身的內(nèi)在沖突。刁亦男充分的發(fā)掘底層的“漫游身體”自身的內(nèi)在二元對(duì)立的矛盾沖突，聚焦呈現(xiàn)個(gè)體自身“曖昧不清”的情感與欲望糾葛；以其理性、疏離的作者立場(chǎng)，反情節(jié)、零結(jié)局的碎片敘述方式，引導(dǎo)著觀眾凝視著多義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、復(fù)雜的人性深處，喃喃自語(yǔ)地表述著“語(yǔ)焉不詳”的現(xiàn)實(shí)真相。

一、“反飾身份”的漫游群體

20世紀(jì)80年代的中國(guó)，改革開(kāi)放與思想解放開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程的同時(shí)，人的命題在歷經(jīng)文革的禁錮后重新回到主流的視野當(dāng)中，人的人性、情感、身體、尊嚴(yán)、價(jià)值得以復(fù)歸?！吧眢w”作為人“在世存在的載體”浮出歷史地表的同時(shí)也日漸成為當(dāng)代中國(guó)電影人的焦點(diǎn)。遺憾的是80年代的中國(guó)電影在身體的表達(dá)上往往是各種社會(huì)關(guān)系和權(quán)力關(guān)系運(yùn)作的產(chǎn)物。[2](P85)80年代的電影不約而同地涉足歷史深處，深入民族心理結(jié)構(gòu)，將其中被壓抑、被規(guī)訓(xùn)的“身體”從中予以一定程度的解放。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、商品經(jīng)濟(jì)的勃興，推動(dòng)著現(xiàn)代化的進(jìn)程甚囂塵上地改造著社會(huì)的現(xiàn)實(shí)圖景，改寫著置身其中的人的身體與心理。不幸是，在快速變革的90年代，被解放的個(gè)體迷失在自由、寬廣的現(xiàn)代性建設(shè)的藍(lán)圖和理想當(dāng)中，呈現(xiàn)出典型的身體跟不上思想的現(xiàn)實(shí)景象。在90年代登上歷史舞臺(tái)的第六代導(dǎo)演們極其敏銳地捕捉到了躍進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程中被改寫的人，集體聚焦于現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)體，截取當(dāng)下的時(shí)間與空間，借由個(gè)體的生存狀態(tài)、心理困境、情感問(wèn)題指涉著社會(huì)轉(zhuǎn)型變遷中的癥結(jié)。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、落后與先進(jìn)的現(xiàn)代化建設(shè)的語(yǔ)境中，現(xiàn)代中國(guó)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“只爭(zhēng)朝夕”的迫切與時(shí)間焦慮。作為后景的現(xiàn)實(shí)空間在快速切換，而作為前景中的人總是不可避免的被延宕、被接受、被適應(yīng)于社會(huì)語(yǔ)境的變化。以至于在被改寫的時(shí)間差中，造成直觀的現(xiàn)實(shí)景象是人的身體與心理在快速切換的現(xiàn)實(shí)空間圖景中被動(dòng)地漫游與流變，迷失自我以至于“身份不明”。在不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間焦慮中，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中人的身份流變與身體漫游的焦慮。

縱觀刁亦男的四部電影，與第六代導(dǎo)演相仿，自始至終關(guān)注著在現(xiàn)實(shí)生活空間中的身體漫游群體。根據(jù)本雅明的說(shuō)法，“只有那些流動(dòng)者和漫游者，那些不被城市法則同化的人，才能接近城市的秘密”，漫游者是“公共場(chǎng)景的經(jīng)驗(yàn)象征”。[3](P131)《制服》中假冒他人交警的身份四處收取違規(guī)費(fèi)用的裁縫王小建、身兼陪酒女的音像店員鄭莎莎；《夜車》中輾轉(zhuǎn)相親的喪夫女法警吳紅燕、意欲復(fù)仇的困頓青年李軍；《白日焰火》中工作失職被辭的刑警張自力、洗衣工吳志貞、碎尸案中的活死人梁志軍；《南方車站的聚會(huì)》中的誤殺警察的通緝逃犯周澤農(nóng)、陪泳女劉愛(ài)愛(ài)。他們生活在刁亦男鏡頭之下的現(xiàn)實(shí)空間中，普遍有著各自的生活困擾與情感困局，或主動(dòng)、或被動(dòng)地漫游其中，他們的身體，各自承載著生活的秘密。

然而，不同于第六代導(dǎo)演作品里“典型環(huán)境中典型人物”式的漫游者形象，刁亦男聚焦的漫游者具有著外在直觀典型的同時(shí)，兼具著內(nèi)在奇觀化、異質(zhì)性的“反飾”(1)“反飾”修辭格被定義為：“在連貫的語(yǔ)流中，用前后相繼的語(yǔ)言符號(hào)，從意義對(duì)立的兩個(gè)方面說(shuō)明同一事物的一種修辭方式”。參見(jiàn)譚學(xué)純、濮侃、沈孟瓔主編《漢語(yǔ)修辭格大辭典》[M]，上海：上海辭書(shū)出版社，2010(265).身份。其中《制服》中假冒交警的裁縫王小建、《夜車》中性壓抑的女法警吳紅燕、《白日焰火》中失職被辭的刑警張自力，活死人梁志軍；《南方車站的聚會(huì)》中誤殺警察的通緝逃犯周澤農(nóng)，目標(biāo)三十萬(wàn)賞金的陪泳女劉愛(ài)愛(ài)。無(wú)一不是將真假、善惡、黑白、對(duì)錯(cuò)等二元矛盾對(duì)立的沖突“反飾”于個(gè)體一身。矛盾對(duì)立沖突內(nèi)嵌于個(gè)體自身的錯(cuò)位感、不適感、顛覆感，將其懸置于斷裂的現(xiàn)實(shí)縫隙中以至于身份復(fù)雜，同時(shí)“挑撥離間”了觀眾的心理預(yù)設(shè)與信息接受，從而使得觀眾對(duì)于人物的認(rèn)同感暫且“保留意見(jiàn)”而選擇中立。身份“反飾”的雙重性無(wú)疑是個(gè)體矛盾性與戲劇張力的雙重強(qiáng)化。其中，《制服》《夜車》《白日焰火》《南方》皆存在警察這一形象與身份，然而刁亦男電影中的警察與傳統(tǒng)的集體經(jīng)驗(yàn)意識(shí)中象征著“國(guó)家機(jī)器”化身的形象相去甚遠(yuǎn)。這些警察混跡于發(fā)廊妹、洗衣工、過(guò)磅員、小賣鋪老板、陪泳女、摩的司機(jī)等混雜的底層群體的周遭，漫游在音像廳、游戲廳、洗衣店、溜冰場(chǎng)、野鵝塘等較為邊緣的現(xiàn)實(shí)空間。《制服》中王小建“假冒”的交警、《夜車》中游走在法律與道德邊緣的“性壓抑”的女法警、《白日焰火》中落魄失職甚至于“強(qiáng)暴”他人的刑警、《南方》中被誤認(rèn)為摩的司機(jī)的警察們，無(wú)一不與傳統(tǒng)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中正義、高大、偉岸、精英的執(zhí)法者形象相悖。二元對(duì)立的奇觀化、異質(zhì)性的“反飾身份”使得這些警察更加具有著被社會(huì)意識(shí)和集體經(jīng)驗(yàn)拋棄的精神狀態(tài)，褪下外在視覺(jué)象征的“制服”，成為《南方》中“泯為眾人”的警察，同其周遭的人群如出一轍，淪為沒(méi)有身份標(biāo)識(shí)的漫游“身體”，更甚者成為《南方》中動(dòng)物園的動(dòng)物們。

正如梅洛·龐蒂所言：“身體是我們擁有一個(gè)世界的方式”[4]。而本己身體與他者身體的共同存在才能完整的構(gòu)建出對(duì)于世界的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知。如果說(shuō)“反飾身份”是刁亦男對(duì)于銀幕之上“身體”的內(nèi)在修飾，那么對(duì)于“身體”漫游互動(dòng)中主體間性的建構(gòu)成為他們撞見(jiàn)秘密與聲討真相的肇始，亦是本己身體在遭遇他者身體的指認(rèn)中尋求自我認(rèn)知、身份認(rèn)同，對(duì)抗現(xiàn)實(shí)斷裂與“反飾身份”的唯一路徑。然而最終的結(jié)果是，“身體”在漫游中精疲力盡。刁亦男曾這樣闡述他電影中的主人公：我的所有人物都游離在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的邊界上。他們沒(méi)有穩(wěn)固的生活；甚至可以說(shuō)他們是投機(jī)取巧地茍活著[5]。《制服》中以他者的交警身份四處游走、虛妄生活的裁縫王小建，在與鄭莎莎的身體間的交互中間歇性、階段性地找到了自我的身份定位，而在作為裁縫的王小建身體上依舊遭受著生活的不堪；《夜車》中穿行于性壓抑的精神黑夜的女法警吳紅燕，無(wú)論是對(duì)相親對(duì)象強(qiáng)暴行為的反抗、對(duì)隔壁房間小姐的警告與接觸，又或者是與婚托之間的交易、與多次跟蹤自己的困頓青年李軍最終身陷情欲，“身體”間的種種行為與能力，無(wú)一不是吳紅燕那副性壓抑與情感困頓的“身體”尋找與指認(rèn)自我的努力；《白日焰火》中輾轉(zhuǎn)各地調(diào)查碎尸案尋找真相與找回身份的前刑警張自力，不斷接近受害者的妻子吳志貞，情欲交織中發(fā)現(xiàn)案情的真相，最終將吳志貞出賣繩之以法。而無(wú)論是王小建、吳紅燕、張自力、周澤農(nóng)，還是鄭莎莎、吳志貞、梁志軍、劉愛(ài)愛(ài)，無(wú)一例外地他們的“身體”游離在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、理性與情欲、肉體與靈魂、犯罪與救贖的邊緣和縫隙之中，觀眾亦是在無(wú)意識(shí)當(dāng)中被導(dǎo)演刁亦男移置于銀幕中的“身體”之上共同體感現(xiàn)實(shí)。刁亦男正是將游離于現(xiàn)實(shí)斷裂之中二元對(duì)立的矛盾沖突統(tǒng)一于“反飾身份”的漫游身體，并將其挾持在銀幕之上，共同構(gòu)建著其影像空間中矛盾、復(fù)雜的漫游者形象。漫游的“身體”作為“在世存在的載體”，負(fù)累于漫游身體之上曖昧不清的異質(zhì)情欲、語(yǔ)焉不詳?shù)乃槠瑪⑹龅淖髡弑硎龊糁觥?/p>

二、“曖昧不清”的異質(zhì)情欲

作為電影“作者”的刁亦男，始終凝視著現(xiàn)實(shí)斷裂縫隙的深處，關(guān)注著身處其中的漫游“身體”，將“身體”本身潛在的雙重性與矛盾性“反飾”諸身。意欲純粹表現(xiàn)人性復(fù)雜和情欲異質(zhì)的他并沒(méi)有局限于典型環(huán)境造就典型人物的直觀傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。姜文《陽(yáng)光燦爛的日子》(1995)中身處70年代初“文革”期間、學(xué)校停課的馬小軍、劉憶苦；路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》(1997)中海外歸來(lái)而無(wú)所適從的理想主義者周青；賈樟柯的《小武》(1998)中“丟失”愛(ài)情、親情、友情而漫游的小武；王小帥的《十七歲的單車》(2000)中進(jìn)程打工丟失自行車而遭遇種種的農(nóng)村少年阿貴等等，皆是與時(shí)代環(huán)境和社會(huì)語(yǔ)境“因果相關(guān)”的典型時(shí)代產(chǎn)物。與第六代導(dǎo)演不同的是，無(wú)意詰問(wèn)典型環(huán)境的刁亦男，將“漫游身體 (前景)—空間(后景)”的全景深式圖景進(jìn)行后景的虛化，將觀眾的視點(diǎn)從過(guò)往的“典型環(huán)境中的典型人物”思維模式中解放，單純地聚焦于漫游身體的自身，弱化“環(huán)境”對(duì)于“人物”的改寫的矛盾沖突，割裂二者之間的“因果關(guān)系”，純粹地挖掘人物自身內(nèi)在的矛盾沖突與戲劇張力，塑造復(fù)雜、奇觀、異化的“反飾身份”的漫游者形象，著力表現(xiàn)人物內(nèi)心以及人與人之間的心理狀態(tài)，無(wú)關(guān)乎外在典型環(huán)境。在這一層面上，刁亦男電影的整體藝術(shù)特征與強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物內(nèi)心的歐洲現(xiàn)代主義電影具有一定親緣性。一方面，刁亦男著重對(duì)于“反飾”身份自身矛盾性的挖掘。另一方面，在漫游的身體交互中，刁亦男將漫游的“身體”——人物置于非常規(guī)、戲劇化的人物關(guān)系當(dāng)中。

《制服》中的假交警王小建與身兼陪酒女的音像店員鄭莎莎，二人的“身體”相識(shí)于交警和音像店員的身份中，身體漫游中簡(jiǎn)單的閑言碎語(yǔ)后的無(wú)愛(ài)之性，無(wú)疑是超出常規(guī)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的愛(ài)情基礎(chǔ)的“曖昧”。在這里，“曖昧”并非是一個(gè)貶義詞，“曖昧”指的是異質(zhì)性東西相反相成，指的是矛盾存在的合理性，指的是事物的辯證關(guān)系，指的是世界及其事物的不確定性。[6](P359)《制服》中假交警與陪酒女二人在洞悉彼此的身份后卻又心照不宣的選擇維持假象，使得本身就曖昧不清的“情”與“欲”亦真亦假，而影片的開(kāi)放式結(jié)局，更是使得非常態(tài)的異質(zhì)情欲更加撲朔迷離?！兑管嚒分信ň瘏羌t燕在情感與欲望的雙重壓抑之中克己復(fù)禮，原本奇觀、異質(zhì)的“執(zhí)法者”的身份讓其自身承受著孤獨(dú)、冷漠與疏離。乘坐夜車往來(lái)于相親會(huì)中，在暗夜之中尋求情欲的出口，然而先是相親對(duì)象的意欲強(qiáng)暴讓其憤然離去，后是撞破婚托身份后卻選擇花錢讓婚托對(duì)象陪伴左右，情欲在一次次的嘗試中陷入精神黑夜。諷刺的是住在隔壁游走于法制與道德邊緣而夜夜笙歌的小姐，卻成為法律執(zhí)行者吳紅燕正視自我、釋放情欲的鏡像。同樣，作為“殺人犯”的丈夫李軍，在社會(huì)道德的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)中，同樣被動(dòng)地身披了殺人犯相關(guān)的邊緣身份，是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中難以擺脫的危險(xiǎn)與不安。意欲復(fù)仇的李軍跟蹤執(zhí)法者吳紅燕，使得吳紅燕在不明身份之下與李軍發(fā)生情欲，異質(zhì)的旖旎充斥銀幕。而當(dāng)吳紅燕意識(shí)到李軍身份以及目的之后，卻選擇沉默并未揭破，甚至對(duì)于李軍的“強(qiáng)暴”也并未反抗?！栋兹昭婊稹分幸园讣{(diào)查為敘事線索，在張自力與吳志貞非常態(tài)的感情展開(kāi)中，裹挾著的是吳志貞與梁志軍、洗衣店老板之間復(fù)雜、扭曲的情欲。同樣在《南方》中，橫亙?cè)谔臃钢軡赊r(nóng)與陪泳女劉愛(ài)愛(ài)之間的是那三十萬(wàn)獎(jiǎng)金，二者在彼此利用與被利用，背叛與被背叛的關(guān)系當(dāng)中情欲交織。無(wú)論是王小建與鄭莎莎、吳紅燕與李軍，還是張自力與吳志貞、吳志貞與梁志軍、周澤農(nóng)與劉愛(ài)愛(ài)，奇觀“反飾”的身份加上“非?！钡年P(guān)系，讓原本“人之常情”的情感與欲望，異化成了道德、法律、理智、情感都難以對(duì)簿公堂的無(wú)證之罪。反飾身份的群體之間在非常態(tài)的關(guān)系中情欲交織，是情感為先激發(fā)了欲望？還是欲望滲透了情感？情感又何處、何時(shí)而生？欲望又因何而起？不論是對(duì)于人物自身，還是作為旁觀者的觀眾皆是模棱兩可。意欲純粹表現(xiàn)人性復(fù)雜和情欲異質(zhì)的刁亦男，將“反飾身份”付諸于“非?！比宋镪P(guān)系，邏輯難以閉合，情感難以自洽，有的只是“曖昧不清”的異質(zhì)情欲蔓延的漩渦。

如果說(shuō)反飾身份與非常關(guān)系是異質(zhì)情欲的根源，那么“異質(zhì)”的空間就成了異質(zhì)情欲的見(jiàn)證。《制服》中破敗封閉的鐘點(diǎn)房；《夜車》中無(wú)人問(wèn)津的水庫(kù)觀測(cè)站；《白日焰火》中高空的摩天輪；《南方車站的聚會(huì)》中地圖上沒(méi)有標(biāo)注的野鵝塘湖的小船，是刁亦男電影中身體情欲的體感之處。一方面，鐘點(diǎn)房、水庫(kù)觀測(cè)站、摩天輪、野鵝塘等空間疏離于主流的生活空間，造成觀眾認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的失幀而對(duì)其產(chǎn)生陌生感與異化感；另一方面，有別于傳統(tǒng)直觀經(jīng)驗(yàn)中常態(tài)的情欲體感空間的私密私有屬性，公眾空間的私密私用的本身即預(yù)示著情欲的異化。其中《制服》中幾次三番追問(wèn)是否加時(shí)的服務(wù)員，《夜車》中敲墻提醒隔壁小姐的吳紅燕、讓李軍出面修理工具的工友，外界的中斷行為是對(duì)異質(zhì)情欲的重點(diǎn)突出，更是對(duì)情欲的異化的警示。

不難發(fā)現(xiàn)，在對(duì)于“異質(zhì)情欲”的展現(xiàn)當(dāng)中，刁亦男迷戀于“性”與“暴力”的交織與雜糅。在中國(guó)古代哲學(xué)中，“造端于男女”——男女之性是作為宇宙“原發(fā)生命機(jī)制”而加以揭示，它以一種發(fā)生學(xué)的方式從根本上回答了宇宙何以生成、何以可能的問(wèn)題[7]。誠(chéng)如張汝倫在談?wù)撁仿濉嫷儆嘘P(guān)于“身體-主體”時(shí)所言，“一個(gè)身體尋找另一個(gè)身體，性關(guān)系是人與人共存與相連的基本關(guān)系”，[8](P353)一方面，“性”構(gòu)成了刁亦男電影中身體最原始的相連與交互，但是無(wú)端的性或者說(shuō)無(wú)愛(ài)的性使得刁亦男電影中的性處在于“愛(ài)”與“欲”的中間地帶而模棱兩可，曖昧不清。另一方面，“暴力”作為與“性”親緣的肉身之欲的另外一種表征和范式，性與暴力的交織與雜糅，使得原本已然處于愛(ài)與欲中間模糊的性更加的異質(zhì)化?！吨品分型跣〗ㄅc鄭莎莎沒(méi)有感情基礎(chǔ)的“性”遭遇客房服務(wù)員軟“暴力”地追問(wèn)是否加時(shí)，鄭莎莎在工作中遭遇顧客的肢體上的推攘以及言語(yǔ)上羞辱的“暴力”，即使是刁亦男并未展現(xiàn)鄭莎莎工作中的“性”，但是對(duì)于觀眾而言，不難想象鄭莎莎在工作中可能同時(shí)遭受的性與暴力。在這樣的處境中的鄭莎莎面對(duì)溫柔的王小建的“性”似乎能強(qiáng)行給與一定合理性與邏輯性的接受，但是并不能改變其異于常態(tài)的情欲的事實(shí)。如果說(shuō)《制服》中“性”與“暴力”并未真正意義上地同時(shí)出現(xiàn)，那么《夜車》中作為殺人犯丈夫的李軍對(duì)于作為執(zhí)法者法警吳紅燕的“強(qiáng)暴”，無(wú)疑是“性”與“暴力”交織雜糅對(duì)于“異質(zhì)情欲”的一次強(qiáng)力證明。再者，《白日焰火》中張自力對(duì)于前妻的“強(qiáng)暴”未果，以及在高空的摩天輪中對(duì)于吳志貞的暴力的性，又或者是洗衣店老板對(duì)于吳志貞的“求愛(ài)”未果，處處充斥“性”與“暴力”的旖旎與發(fā)生?！赌戏健分刑臃钢軡赊r(nóng)與陪泳女劉愛(ài)愛(ài)的野鵝塘里的船上之“性”，以及劉愛(ài)愛(ài)遭受陌生男子的“強(qiáng)暴”時(shí)候被周澤農(nóng)的“暴力”解救?？v觀刁亦男的四部電影作品，“性”與“暴力”在作為商業(yè)類型元素吸引著觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)的同時(shí)，亦是刁亦男對(duì)于“異質(zhì)情欲”的呈現(xiàn)，完成觀眾心理感知與作者藝術(shù)表達(dá)的場(chǎng)域和通道。

模棱兩可的情欲附著于“反飾身份”的身體，在“非?！钡年P(guān)系中蔓延于不合時(shí)宜的異質(zhì)空間，在“性”與“暴力”的交織雜糅之下，名正言順的曖昧不清，而這一切，皆是刁亦男意欲表現(xiàn)人性復(fù)雜與情欲異質(zhì)的目標(biāo)路徑。不僅如此，刁亦男電影中如出一轍的開(kāi)放式結(jié)局，更讓觀眾如同角色一般，在曖昧不清的異質(zhì)情欲的漫游中“身體”精疲力盡。刁亦男更是在將人物置身于理性與情欲的曖昧邊緣的同時(shí)割裂了觀眾的理智與情感，使得觀眾在猶豫和疑惑當(dāng)中，同情但不移情。猶豫與疑惑的共存，理智與情感的中立，將觀眾推向思考人性復(fù)雜、情欲異質(zhì)、現(xiàn)實(shí)多義的地帶。

三、“語(yǔ)焉不詳”的碎片敘述

援引李顯杰對(duì)于敘述話語(yǔ)的論述，“敘述”不僅具有“講故事”的含義，它更側(cè)重于對(duì)“怎樣講”的概括。換言之，“敘述”作為敘述主體(作者-隱含作者-敘述人)的話語(yǔ)，引導(dǎo)著觀眾或讀者進(jìn)入情節(jié)，并企圖用自己的聲音(解釋和評(píng)價(jià))來(lái)影響讀者或觀眾。[9]在傳統(tǒng)的電影敘事中，創(chuàng)作者沉溺于連貫、閉合的戲劇性情節(jié)結(jié)構(gòu)中，明顯的“人為”痕跡下——依據(jù)故事(事件、情感)的“因果關(guān)系”制造、編排“蝴蝶效應(yīng)”式的敘事范式。作為故事之外旁觀者存在的觀眾，在創(chuàng)作者的“主觀”論述中先驗(yàn)地信以為真，淪為純粹的信息接收者。然而，在刁亦男的電影整體敘事中，有悖于“蝴蝶效應(yīng)”嚴(yán)絲合縫的敘事鏈條和環(huán)環(huán)相扣的完整，故事情節(jié)、情感邏輯的因果關(guān)系存在著明顯的斷裂與疏離。作為相對(duì)客觀描述者的刁亦男，碎片化、“反情節(jié)性”的敘述行為、立場(chǎng)、態(tài)度，將斑駁陸離、人性復(fù)雜、情欲異質(zhì)的現(xiàn)實(shí)圖景呈現(xiàn)于觀眾的視域當(dāng)中，打破故事(事件、情感)本身的因果關(guān)系，破除觀眾“蝴蝶效應(yīng)”的夢(mèng)幻錯(cuò)覺(jué)，去關(guān)注、凝視、反思現(xiàn)實(shí)生活中破碎、斷裂、異質(zhì)、插曲的背后所隱含的現(xiàn)實(shí)真相。

從刁亦男早期的兩部獨(dú)立電影《制服》《夜車》來(lái)看。在《制服》中，王小建與鄭莎莎漫游在街道上、音像店、小賣鋪、鐘點(diǎn)房等碎片化、生活流的“反情節(jié)性”敘述，以及缺乏詳實(shí)的情感基礎(chǔ)、非常規(guī)情感邏輯的交往中，存在著明顯的因果關(guān)系的斷裂與疏離。同樣在《夜車》中，吳紅燕來(lái)往于相親會(huì)，游蕩在城市之中，李軍因殺人犯家屬的身份而被調(diào)離工作，被親友斷絕關(guān)系等一系列的碎片化的故事情節(jié)在時(shí)間的流程中稀釋，以及刁亦男電影中一以貫之的缺乏詳實(shí)的情感基礎(chǔ)、非常規(guī)情感邏輯中的情欲異質(zhì)，無(wú)一不在凸顯著刁亦男敘事中的“反情節(jié)性”敘述與“因果關(guān)系”斷裂的碎片敘述話語(yǔ)。而“作者+類型”標(biāo)簽下的《白日焰火》《南方》已然是刁亦男借助類型元素一定程度上迎合觀眾和市場(chǎng)的電影作品。但是刁亦男卻并未落入類型電影的傳統(tǒng)敘事模式中，依舊堅(jiān)持著反情節(jié)性的敘述話語(yǔ)。《白日焰火》中，犯罪懸疑的碎尸案敘事主線流于張自力與吳志貞、吳志貞與梁志軍等碎片化、生活流的敘述當(dāng)中消解；《南方》中，抓捕通緝犯的犯罪敘事主線同樣被周澤農(nóng)與劉愛(ài)愛(ài)的互相利用、周澤農(nóng)與盜竊團(tuán)伙的恩怨復(fù)仇以及盜竊團(tuán)伙各自心懷鬼胎的發(fā)散式的敘述中解構(gòu)。環(huán)環(huán)相扣的“蝴蝶效應(yīng)”式的傳統(tǒng)敘事，在刁亦男的“反情節(jié)性”敘述中支離破碎，在異質(zhì)情欲的展開(kāi)中因果斷裂，迫使著觀眾始終滯留于“敘事”之外，冷靜、客觀地“隔岸觀火”。

生活流、碎片化的“反情節(jié)性”敘述，故事(事件、情欲)本身因果關(guān)系的斷裂、疏離，是刁亦男電影中顯而易見(jiàn)“語(yǔ)焉不詳”的敘述話語(yǔ)。此外，縱觀刁亦男的四部作品，毫無(wú)征兆的插曲以及開(kāi)放式的結(jié)局亦是刁亦男電影中碎片敘述方式中一以貫之的存在。

《制服》中前往工廠替父親登記的王小建，突遭不滿工廠合并的工人們的打砸事件，以至于被迫接受警察問(wèn)訊；陪酒女鄭莎莎毫無(wú)征兆的被客人推攘嘲笑其“裝純”的長(zhǎng)達(dá)一分鐘的長(zhǎng)鏡頭，《夜車》中得知李軍意欲謀殺的吳紅燕奔跑逃離的路上，看到的路邊被車夫不停鞭打的馬；李軍不知何故的色情消費(fèi)卻突遭類似仙人跳的一頓毒打；《白日焰火》中突然間出現(xiàn)在居委會(huì)走廊上的馬；張自力網(wǎng)吧調(diào)查時(shí)，一青年玩游戲走火入魔，發(fā)瘋般咆哮地砸著滅火器；夜總會(huì)老板娘大笑中掉進(jìn)浴缸里哭；《南方》中周澤農(nóng)妻子楊淑俊的羊角風(fēng)病癥、躲避周澤農(nóng)追擊的劉愛(ài)愛(ài)誤闖不明集會(huì)遭到強(qiáng)暴。這些突如其來(lái)、毫無(wú)征兆的“意外事件”，是游離敘事主線之外的“插曲”，卻是現(xiàn)實(shí)生活本來(lái)面目的真實(shí)寫照。不僅如此，整體性地來(lái)看四部作品中毫無(wú)征兆的插曲，在刁亦男的電影世界中具有著強(qiáng)烈的互文性。《制服》中的被推攘嘲笑的陪酒女鄭莎莎，在《夜車》變成了那個(gè)反抗嫖客致死而被執(zhí)行死刑的張玲玲，在《白日焰火》變成了殺死夜總會(huì)老板的吳志貞，在《南方》中變成了陪泳女的劉愛(ài)愛(ài)?！吨品分朽嵣豢腿送迫脸爸S的一分鐘，彌補(bǔ)了《夜車》中張玲玲殺人動(dòng)機(jī)的呈現(xiàn)；《夜車》中張玲玲的審判與執(zhí)行填補(bǔ)和預(yù)示了《白日焰火》中吳志貞的命運(yùn)?！吨品分斜痪靻?wèn)訊以及故事結(jié)尾被警察發(fā)現(xiàn)假交警身份而逃跑的王小建，分別變成了《夜車》中被人逼在墻角毒打的李軍，《南方》中變成警察追擊的通緝犯周澤農(nóng)。《夜車》中那匹路上被殘忍鞭打的馬“跑”到了《白日焰火》中居委會(huì)的走廊中。刁亦男在自己的電影中建構(gòu)著他所觀照與體認(rèn)的“故事世界”。對(duì)于“馬”這一意象的使用，刁亦男在采訪中的回答是：“給自己帶來(lái)的第一反應(yīng)是不安？是對(duì)暴力的恐懼？我們應(yīng)該借此反觀一下我們生活中有多少這種隱性的暴力?！盵10]有違敘事邏輯“毫無(wú)征兆的插曲”是刁亦男“語(yǔ)焉不詳”的碎片敘述手段之一，更是刁亦男對(duì)于現(xiàn)實(shí)斷裂、碎片、意外、曖昧、不安的生活哲學(xué)的注腳。

傳統(tǒng)的敘事法強(qiáng)調(diào)：終結(jié)是敘事?lián)碛小懊匀恕敝刃虻男问綐?biāo)志，為了不造成令人困擾的閱讀效果，故事必須以特定的方式結(jié)束[11]。但是，刁亦男四部作品皆是“特定”的以開(kāi)放式的結(jié)局收?qǐng)觥！吨品分屑倜敖痪耐跣〗ㄗ罱K被警察發(fā)現(xiàn)，在逃脫追捕奔襲的長(zhǎng)鏡頭中結(jié)束，結(jié)果未知?！兑管嚒分械弥钴娨\殺自己的吳紅燕，在與李軍相視的長(zhǎng)鏡頭中結(jié)束，結(jié)局同樣未知。《白日焰火》中吳志貞指認(rèn)兇殺現(xiàn)場(chǎng)的小區(qū)樓頂之上，張自力不顧消防員的勸阻釋放著煙花，在晴天白日中無(wú)力反抗?！赌戏健分信e報(bào)周澤農(nóng)獲得獎(jiǎng)金的劉愛(ài)愛(ài)并沒(méi)有將錢存入銀行，毫無(wú)征兆、甚至有違敘事邏輯，找到周澤農(nóng)的妻子楊淑華而止。刁亦男開(kāi)放式的結(jié)尾是沒(méi)有答案、沒(méi)有論點(diǎn)的“零結(jié)局”，有的只是“語(yǔ)焉不詳”的現(xiàn)實(shí)描述——生活就是如此，同時(shí)仍在繼續(xù)。刁亦男在采訪中這樣表述：“我不會(huì)在創(chuàng)作之前就把自己放在一個(gè)訴說(shuō)或闡釋者的位置上，等作品出來(lái)之后給人一個(gè)清晰的答案和結(jié)果。那種東西我并不喜歡，也覺(jué)得很淺顯?？赡芪腋敢庾屪髌肪徛蒯尫懦鑫兜纴?lái)，更開(kāi)放，讓每個(gè)人都有不同的感受。這也是生活本身給我們的啟示。生活什么時(shí)候給過(guò)我們準(zhǔn)確答案??？可能對(duì)生活本身也需要抱有敬畏感，別你自己寫東西總結(jié)出一個(gè)道理來(lái)?！盵12]正是如此，刁亦男開(kāi)放式的零結(jié)局，意料之外的結(jié)尾殘余、“欲語(yǔ)還休”，將廣義的、復(fù)雜的生活解讀的權(quán)力留給了觀眾，“強(qiáng)制性”地讓觀眾凝視復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，思考現(xiàn)實(shí)的真相與本質(zhì)。

反情節(jié)性的敘述、因果關(guān)系的斷裂、毫無(wú)征兆的插曲以及開(kāi)放式的零結(jié)局，共同建構(gòu)著刁亦男電影敘事中“語(yǔ)焉不詳”的敘述話語(yǔ)，而這一切“人為”的敘述話語(yǔ)的最終訴求——意欲表現(xiàn)斑駁陸離的多義現(xiàn)實(shí)，含糊其辭地描述著現(xiàn)實(shí)生活“語(yǔ)焉不詳”的本質(zhì)。

四、 總結(jié)與思忖

“作者+類型”標(biāo)簽下的導(dǎo)演刁亦男，“類型”不過(guò)是其電影景觀中外在直觀的形式元素，究其創(chuàng)作風(fēng)格、立場(chǎng)、態(tài)度，強(qiáng)烈的作者意向、作者表述是刁亦男的內(nèi)在根本。相較于二元對(duì)立的人物塑造、情境建立以及主題表達(dá)，刁亦男無(wú)意對(duì)簡(jiǎn)單、清晰明了的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行論述，而執(zhí)著于多義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和復(fù)雜的人性邊緣。反飾身份的漫游群像、曖昧不清的異質(zhì)情欲、語(yǔ)焉不詳?shù)乃槠瑪⑹?，共同圖繪著刁亦男電影的文本建構(gòu)，抒寫著刁亦男電影的題旨解碼。在刁亦男的電影世界中，觀眾得以置身于現(xiàn)實(shí)提純的銀幕時(shí)空，附身于底層“漫游者”的身體穿行，體驗(yàn)“非?！标P(guān)系的人性邊緣，“異質(zhì)”情欲的曖昧不清，凝視“斷裂”現(xiàn)實(shí)的縱深之處，聆聽(tīng)著“語(yǔ)焉不詳”的碎片敘述，思考著多義、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活。

在當(dāng)今商業(yè)性、娛樂(lè)性為標(biāo)榜的電影市場(chǎng)語(yǔ)境中，80年代電影聚焦歷史深處，深入傳統(tǒng)民族文化、心理結(jié)構(gòu)反思和詢喚個(gè)體意識(shí)與自我指認(rèn)；90年代以及21世紀(jì)開(kāi)始的十年，電影關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，觀照置身其中人的生存狀態(tài)與生命體驗(yàn)的盛景已然漸漸淡去。刁亦男的創(chuàng)作范式，當(dāng)然更多的需要從經(jīng)過(guò)市場(chǎng)檢驗(yàn)后的《白日焰火》與《南方車站的聚會(huì)》兩部電影來(lái)看，刁亦男無(wú)疑是當(dāng)下市場(chǎng)環(huán)境中將藝術(shù)表達(dá)、現(xiàn)實(shí)承載與商業(yè)市場(chǎng)成功黏合的典型?；貧w電影藝術(shù)與商業(yè)如何兼容的這一爭(zhēng)論已久的命題當(dāng)中，并非是要評(píng)判和遴選立場(chǎng)問(wèn)題，而是為了希冀電影創(chuàng)作者不斷地思考與努力，在電影藝術(shù)的發(fā)展中兼容并蓄地引領(lǐng)市場(chǎng)，推動(dòng)中國(guó)電影市場(chǎng)的良性發(fā)展。