復(fù)古與新變：北周《郊廟歌辭》的創(chuàng)作模式及其走向

岳洋峰

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

北周《郊廟歌辭》由《周祀圜丘歌》十二首、《周祀方澤歌》四首、《周祀五帝歌》十二首、《周宗廟歌》十二首和《周大祫歌》二首組成，共計四十二首，歌辭內(nèi)容均由庾信所撰。這些郊廟所用的歌辭，其祭祀對象分別是圜丘、方澤、五帝、先祖宗廟。庾信所創(chuàng)制的《郊廟歌辭》在吸收南朝創(chuàng)作特色的基礎(chǔ)上，有著一定的新變，這體現(xiàn)出了庾信個人的創(chuàng)作才能。蕭滌非認(rèn)為：“在政治上，北朝統(tǒng)一南朝，在文學(xué)上，則南朝統(tǒng)一北朝。庾信之入周，即為此種使命之完成?！盵1]學(xué)界對北周郊廟情況及其歌辭創(chuàng)作情況略有涉及，對北周郊廟所采用的漢禮形制保持高度的一致。[2]本文擬對北周《郊廟歌辭》的創(chuàng)作情況、對前代禮制的復(fù)古傾向以及歌辭的復(fù)古和超越進(jìn)行研究。

一、北周郊廟用樂概況

據(jù)《隋書·音樂志》記載，西魏恭帝拓跋廊元年(554)平定荊州之后，蕭梁皇室的樂器被其所獲。西魏有司亦上奏了用于祭祀五帝以及日月星辰等所用的歌舞，其規(guī)模和數(shù)量也是相當(dāng)可觀的，最終卻“雖著其文，竟未之行也?！盵3]北周孝閔帝宇文覺短祚，在職官制度上，北周仍魏。閔帝宇文覺于元年(557)春正月，進(jìn)行了祭祀圜丘的活動，并且下有《祠圜丘詔》：

予本自神農(nóng)，其于二丘，宜作厥主。始祖獻(xiàn)侯，啟土遼海，肇有國基，配南北郊。文考德符五運(yùn)，受天明命，祖于明堂，以配上帝，廟為太祖。[4]

終孝閔帝一朝，對太社、南郊、太廟亦進(jìn)行了祭祀。明帝宇文毓時亦有此類祭祀活動。二年(558)，十二月建成了太廟，并“以功臣瑯琊貞獻(xiàn)公賀拔勝等十三人配享太祖廟庭。”[5]武帝宇文邕天和元年(566)冬十月，“初造《山云舞》，以備六代之樂”。[6]《隋書·音樂志》亦載：

天和元年，武帝初造《山云舞》，以備六代。南北郊、雩壇、太廟、禘祫、俱用六舞。南郊則《大夏》降神，《大護(hù)》獻(xiàn)熟，次作《大武》《正德》《武德》《山云之舞》。北郊則《大護(hù)》降神，《大夏》獻(xiàn)熟，次作《大武》《正德》《武德》《山云之舞》。雩壇以《大武》降神，《正德》獻(xiàn)熟，次作《大夏》《大護(hù)》《武德》《山云之舞》。太廟祫帝，則《大武》降神，《山云》獻(xiàn)熟，次作《正德》《大夏》《大護(hù)》《武德之舞》。時享太廟，以《山云》降神，《大夏》獻(xiàn)熟，次作《武德之舞》。拜社，以《大護(hù)》降神，《大武》獻(xiàn)熟，次作《正德之舞》。五郊朝日，以《大夏》降神，《大護(hù)》獻(xiàn)熟。神州、夕月、籍田，以《正德》降神，《大護(hù)》獻(xiàn)熟。[7]

武帝宇文邕時，在郊廟樂舞的施用方面，多依仿《周禮》以及前代宗廟祭祀的模式，用《大夏》《正德》《武德》等樂舞進(jìn)行祭祀。天和二年(567)三月，“初立郊丘壇壝制度”。[8]天和六年(571)九月，“省掖庭四夷樂、后宮羅綺工人五百余人”。[9]終武帝一朝，郊祀活動時有進(jìn)行，如祀南郊、太廟、方丘等。除此之外，還有東郊朝日，西郊夕月等祭祀活動。

《隋書·音樂志》又載：

建德二年十月甲辰，六代樂成，奏于崇信殿。群臣咸觀。其宮懸，依梁三十六架。朝會則皇帝出入，奏《皇夏》?；侍映鋈耄唷端料摹?。王公出入，奏《驁夏》。五等諸侯正日獻(xiàn)玉帛，奏《納夏》。宴族人，奏《族夏》。大會至尊執(zhí)爵，奏登歌十八曲。食舉，奏《深夏》，舞六代《大廈》《大護(hù)》《大武》《正德》《武德》《山云之舞》。[10]

自武帝宇文邕天和元年(566)至建德二年(573)，經(jīng)歷了八年左右的時間，六代之樂終于大功告成，并且被用于演奏。宮懸制度依據(jù)南朝蕭梁之制，其樂有朝會、燕饗、登歌、食舉等，并且據(jù)此厘定雅音，為郊廟祭祀時所用。宣帝宇文赟時，舉行了祭祀太廟、圜丘、西郊夕月等祭祀活動，其郊廟亦用武帝時所定之樂。

同時，北周的圜丘祭祀制度發(fā)展得比較成熟。《隋書·禮儀志》中對北周南郊圜丘、方壇、北郊方丘、神州之壇的大小、地點(diǎn)、用牲之制等事宜進(jìn)行了詳細(xì)的考察。例如圜丘在“國陽七里之郊”，方壇在“國南五里”，方丘在“國陰六里之郊”，神州之壇在“北郊方丘之右”等。除此之外，《隋書·禮儀志》中亦記載了相關(guān)祭祀的祀主情況：

圓丘則以其先炎帝神農(nóng)氏配昊天上帝于其上。五方上帝、日月、內(nèi)官、中官、外官、眾星，并從祀?；实鄢松n輅，載玄冕，備大駕而行。預(yù)祭者皆蒼服。南郊，以始祖獻(xiàn)侯莫那配所感帝靈威仰于其上。北郊方丘，則以神農(nóng)配后地之祇。神州則以獻(xiàn)侯莫那配焉。[11]

庾信創(chuàng)制了十二首《周祀圜丘歌》，四首《周祀方澤歌》為配合祭祀儀式所用。其中明確談到“王城七里通天臺”，更是點(diǎn)明了圜丘在王城七里之地。在祭祀儀式方面，《隋書·禮儀志》中記載的北周：“祫禘則于太祖廟，亦以皇后預(yù)祭。其儀與后齊同?！盵12]亦如庾信在《周祀五帝歌》第一首《皇夏》中所言：“威儀抑抑，率由舊章?！盵13]

二、北周《郊廟歌辭》的復(fù)古走向

北齊、北周時期，胡漢音樂交融的現(xiàn)象促使了歌詩藝術(shù)的發(fā)展。[14]在此基礎(chǔ)上，黃壽成在結(jié)合北周所處的環(huán)境、文化以及胡族的影響等幾個方面的基礎(chǔ)上，考釋出北周禮儀制度的淵源確為《周禮》。[15]北周在職官制度上也依仿周制，繼承了西魏“依《周禮》更定六官”[16]的做法。在宗廟祭祀制度上，有著“思復(fù)古之道，乃右宗廟而左社稷”的形式。[17]武帝天和元年(566)有制舞作樂“以備六代”的目的?！端鍟ざY儀志》記載：“后周憲章姬周，祭祀之式，多依《儀禮》?！盵18]其中《周祀圓丘歌》第十二首《皇夏》載有“輦路千門，王城九軌。”[19]《周禮·考工記·匠人》：“國中九經(jīng)九緯，經(jīng)涂九軌。”[20]即是對《周禮》的吸收和借鑒之例?？梢哉f，北周郊廟制度具有“復(fù)古之道”[21]的內(nèi)涵，而這一復(fù)古內(nèi)涵在北周孝閔帝、明帝、武帝、宣帝時對太廟、南北郊、圜丘祭祀所用的歌辭中得以體現(xiàn)。

其一，《郊廟歌辭》形式上的復(fù)古。北周《郊廟歌辭》沿襲了前代歌辭創(chuàng)作的形式，這一特點(diǎn)突出地呈現(xiàn)在庾信所制的《周祀五帝歌》上。魏晉至北周時期，祭祀五帝所用的歌辭分別有南朝宋謝莊所制的《宋明堂歌》、齊謝超宗所制的《齊明堂樂歌》、謝朓所制的《齊雩祭樂歌》、梁沈約所制的《梁明堂登歌》、北齊陸卬等撰的《北齊五郊樂歌》，歌辭均是對青帝、赤帝、黃帝、白帝、黑帝進(jìn)行歌頌而作的。就句式特征來看，庾信所制的《周祀五帝歌》之《青帝云門舞》《赤帝云門舞》《黃帝云門舞》分別遵循了謝莊、謝朓《歌青帝》《歌赤帝》《歌黃帝》、謝超宗《青帝歌》《赤帝歌》《黃帝歌》、北齊陸卬等制的《青帝高明樂》《赤帝高明樂》《黃帝高明樂》的三言、七言、五言句式。

北周之前郊祀五帝的歌辭在創(chuàng)作之時，將五帝與五行進(jìn)行了對照?！端螘分尽分杏涊d了謝莊所造《宋明堂歌》，其中《迎神歌詩》《送神歌辭》用三言，《登歌詞》采用舊有的四言體，而在祭祀五帝歌辭在句式上進(jìn)行了創(chuàng)新。沈約在《宋書·樂志》中明確注出了謝莊所造五帝歌辭分別是：祀青帝用“三言，依木數(shù)”、祀赤帝用“七言，依火數(shù)”、祀黃帝用“五言，依土數(shù)”、祀白帝用“九言，依金數(shù)”、祀黑帝用“六言，依水?dāng)?shù)”的創(chuàng)作模式。[22]謝莊在五帝歌辭上的創(chuàng)新，“還蘊(yùn)含著謝莊及其家世陳郡謝氏在禮樂文化創(chuàng)造方面的用心?！盵23]關(guān)于這種創(chuàng)作模式的產(chǎn)生的根源，《南齊書·樂志》中進(jìn)行了上溯：

漢郊祀歌皆四言，宋孝武使謝莊造辭，莊依五行數(shù)，木數(shù)用三，火數(shù)用七，土數(shù)用五，金數(shù)用九，水?dāng)?shù)用六。案《鴻范》五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。《月令》木數(shù)八，火數(shù)七，土數(shù)五，金數(shù)九，水?dāng)?shù)六。蔡邕云：“東方有木三土五，故數(shù)八；南方有火二土五，故數(shù)七；西方有金四土五，故數(shù)九；北方有水一土五，故數(shù)六?！庇旨{音數(shù)，一言得土，三言得火，五言得水，七言得金，九言得木。若依《鴻范》木數(shù)用三，則應(yīng)水一火二金四也。若依《月令》金九水六，則應(yīng)木八火七也。當(dāng)以《鴻范》一二之?dāng)?shù)，言不成文，故有取舍，而使兩義并違，未詳以數(shù)立言為何依據(jù)也。[24]

《南齊書·樂志》中指出謝莊在歌辭創(chuàng)作上依照了“以數(shù)立言”的創(chuàng)作方法，而這一點(diǎn)北周庾信是進(jìn)行了遵從的。至于《南齊書·樂志》中所提到的《尚書·洪范》五行之說，以及《禮記·月令》、蔡邕之說與“納音數(shù)”的推演方法，并沒有對之進(jìn)行定論。因此，北周庾信既對之進(jìn)行采納，是其對謝莊“以數(shù)立言”創(chuàng)作方法的認(rèn)同。

在創(chuàng)作祭祀白帝所用的歌辭中，謝莊、謝超宗、謝朓均采用的四言與五言相結(jié)合的句式，只有沈約所制《梁明堂登歌》五首全用四言。而庾信所制的《白帝云門舞》采用了四言的句式，一方面，是從形式上繼承了沈約的創(chuàng)作模式；另一方面，也是對“漢郊祀歌皆四言”做法的認(rèn)同。四言體繼承了《詩經(jīng)》的創(chuàng)作模式，在詩歌創(chuàng)作中屬于較為正統(tǒng)的詩歌體式。庾信在《白帝云門舞》中取四言句式創(chuàng)作，亦是歌辭復(fù)古傾向的體現(xiàn)。

其二，推崇雅正的音樂風(fēng)格。北周太祖文皇帝時，即認(rèn)為六代之樂為雅正之樂，武帝宇文邕在天和元年(566)，而《郊廟歌辭》在演奏性質(zhì)上，也趨向于向風(fēng)格雅正的六代之樂復(fù)歸?！端鍟ひ魳分尽芬呀?jīng)明確記載：“于是正定雅音，為郊廟樂。創(chuàng)造鐘律，頗得其宜。宣帝嗣位，郊廟皆循用之，無所改作?！盵25]又據(jù)庾信《賀新樂表》記載文帝宇文泰時較為重視“移風(fēng)正雅”“樂正無缺章，秩宗無廢典”之事。武帝宇文邕有“參考八音，研精六代”“改金奏于八列，合天元于六舞”之事，均是武帝對六代樂舞的崇敬。庾信認(rèn)為新樂：“使詳其音律，是所邈然，但能記其鏗鏘，于斯為幸?！盵26]武帝建德二年(573)冬十月，所成的六代之樂其音律是久遠(yuǎn)的，大致與《漢書·禮樂志》中：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義?！盵27]記載的情形大致相同。在郊廟用樂的音樂選擇上，北周與漢初大致相同，對古代雅樂的元素有所傾向。庾信不但《詠懷詩》有“發(fā)為長歌，雅稱至極”[28]的特點(diǎn)，他所創(chuàng)作的一系列郊廟歌辭也將這一特點(diǎn)進(jìn)行了發(fā)揮。

除此之外，自文帝輔佐西魏之時，宮廷的燕饗禮樂便有高昌之伎的參與。此后直至武帝宇文邕于天和六年(571)“罷掖庭四夷樂”[29]，北周初年的音樂形態(tài)中存在四夷之樂的元素。而在宗廟雅的制定之外，武帝時還將四夷之樂與正統(tǒng)的《周禮》進(jìn)行雜糅?！端鍟ひ魳分尽酚涊d：

其后(武)帝娉皇后于北狄，得其所獲康國、龜茲等樂，更雜以高昌之舊，并于大司樂習(xí)焉。采用其聲，被于鐘石，取《周官》制以陳之。[30]

將四夷樂與傳統(tǒng)的雅樂相結(jié)合，使其音樂形式成為漢禮與胡風(fēng)的糅合體。[31]可以說，武帝宇文邕雖然罷黜了掖庭的四夷之樂，但并沒有根除四夷音樂元素在北周朝廷的影響。在音樂形態(tài)上，也對康國樂、龜茲樂、高昌舊樂的音樂元素都進(jìn)行了吸收，由宮廷雅樂系統(tǒng)進(jìn)行負(fù)責(zé)。

同時，不可回避的問題是章太炎《國故論衡·辨詩》中認(rèn)為：“庾信之作去古愈遠(yuǎn)，世多慕《小園》、《哀江南》輩，若以上擬《登樓》《閑居》《秋興》《蕪城》之儕，其靡已甚。”[32]章太炎認(rèn)為庾信“去古愈遠(yuǎn)”的風(fēng)格，主要是指語言上的華麗，也是針對其在梁時的香艷的宮體之風(fēng)而言的。庾信所作的北周《郊廟歌辭》在形式上吸收了南朝《郊廟歌辭》的創(chuàng)作特色，在內(nèi)容和語言上也盡可能地向雅正的復(fù)古風(fēng)格靠攏。庾信在梁時的宮體詩風(fēng)，與其入周以后所融合的關(guān)隴之氣，兩者之間的風(fēng)格有一定的過渡性和延續(xù)性。因此，無論是“去古愈遠(yuǎn)”的奢靡風(fēng)格，還是追求雅正的復(fù)古風(fēng)格，這都與其在《郊廟歌辭》的創(chuàng)作過程中追求雅正之風(fēng)并不矛盾。

三、北周《郊廟歌辭》的新變

庾信在吸收了南朝《郊廟歌辭》創(chuàng)作藝術(shù)的基礎(chǔ)上，對北周《郊廟歌辭》進(jìn)行了別具一格的創(chuàng)制。從歌辭的創(chuàng)作形式、內(nèi)容、風(fēng)格到押韻情況，均顯示出來一些新的變化，這與庾信“窮南北之勝”的藝術(shù)成就極為相符。

首先，體現(xiàn)在創(chuàng)作形式和內(nèi)容上。北周《郊廟歌辭》的創(chuàng)作在追求復(fù)古風(fēng)貌的同時，也存在一定的創(chuàng)新。庾信《周祀五帝歌》之《黑帝云門舞》歌辭，在句式上突破了謝莊、謝超宗、謝朓創(chuàng)作的三言、沈約的四言以及北齊陸卬等人的四言與二言相結(jié)合的句式，而是采用六言的形式來進(jìn)行書寫。但在《配帝舞》歌辭上，卻回歸了三言句式的寫法。

相較于前代宗廟樂歌，北周《郊廟歌辭》在內(nèi)容上增添了祭祀圜丘、方澤以及大祫時所用的歌辭。在祭祀五帝歌辭方面，庾信所制《周祀五帝歌》在每一首帝歌之后又加創(chuàng)了一首《配帝舞》歌辭。在《周宗廟歌》中，除了皇帝入廟門奏《皇夏》，降神奏《昭夏》之外，其余歌辭篇題一律統(tǒng)一為《皇夏》。

在歌辭創(chuàng)作上，擅于以敘事入辭。關(guān)于庾信擅于以敘事入辭的創(chuàng)作方法，明代王世貞認(rèn)為：“庾開府事實(shí)嚴(yán)重，而寡深致?！盵33]清代王夫之認(rèn)為：“句句敘事，句句用興用比?！盵34]言辭之間體現(xiàn)出了庾信敘事手法運(yùn)用的廣泛。結(jié)合具體的郊廟類歌辭如《周祀圓丘歌》第一首《昭夏》中載有“王城七里通天臺”、第二首《皇夏》載有“旌回外壝，蹕靜郊門。千乘按轡，萬騎云屯”、第十二首《皇夏》載有“輦路千門，王城九軌。式道移候，司方指回”、《周宗廟歌》第一首《皇夏》載有“應(yīng)??懸鼓，崇牙樹羽。階變升歌，庭紛象舞”第十二首《皇夏》：“鼓移行漏，風(fēng)轉(zhuǎn)相烏?！钡仁录⒋祟惛柁o與北齊《郊廟歌辭》的創(chuàng)作內(nèi)容進(jìn)行對比分析，可以說北周《宗廟歌辭》在內(nèi)容上突破了傳統(tǒng)的偏重歌頌功德的創(chuàng)作模式，敢于將宗廟祭祀敘事化、具體化，使人能夠真切地感受到祭祀之的宏大場面。

其次，體現(xiàn)在創(chuàng)作風(fēng)格上。相較于庾信前期的創(chuàng)作，庾信所作的北周《郊廟歌辭》中呈現(xiàn)了諸多北方風(fēng)物以及風(fēng)云之氣。例如《周祀圓丘歌》第二首《皇夏》：“星漢就列，風(fēng)云相顧?！钡诎耸住兜歉琛罚骸吧n靈敬，翠云長?！薄傲以茲h，迎風(fēng)雨。”“回天眷，顧中原?！钡谑住队簶贰罚骸拔逶骑w，三步上。風(fēng)為馭，雷為車?！炅舾?，云余慶?！薄吨茏趶R歌》第五首《皇夏》：“崇仁高涉渭，積德被居原?！钡诹住痘氏摹罚骸帮L(fēng)云猶聽命，龍躍遂乘機(jī)?！薄昂蕊L(fēng)塵散，河陽氛霧晞?！薄霸粽С觯呺]或綿微?！钡诎耸住痘氏摹罚骸吧浢⒋讨?，入位據(jù)關(guān)寒。卷舒云泛濫，游揚(yáng)日浸微?！钡谑住痘氏摹罚骸傲娒魍?，甲子陳東鄰?！薄盁熢仆迳赵虏⒅剌?。流沙既西靜，蟠木又東臣。”[35]庾信在郊廟系列歌辭中，敢于將飽含北方民族風(fēng)格之物如渭水、原、函谷之風(fēng)塵、河陽之氛霧、高隴、流沙等化入歌辭，歌辭的風(fēng)云之氣也被極大程度的彰顯出來。

再次，體現(xiàn)在歌辭的韻律上。庾信所制六十四首郊廟所用的歌辭，其押韻情況大概有以下幾種：其一，歌辭前后各自押韻。例如《周祀圓丘歌》第一首《昭夏》，歌辭的前半部分押“an”韻，后半部分押“ai”韻；《周宗廟歌》第五首《皇夏》，歌辭的前半部分押“an”韻，后半部分押“un”韻。其二，隔句押韻。例如《周祀圓丘歌》第四首《昭夏》，“蒼幣斯陳”與“智總圓神”隔句押“en”韻，“璧氣含春”與“至敬咸遵”隔句押“un”韻；第五首《皇夏》“八陛有憑”與“施敬繩繩”隔句押“ing”韻。其三，存在整篇平仄通押，且所押之韻均為陽聲韻的創(chuàng)作情況。整篇通押一個韻部的歌辭共有11首，約占《郊廟歌辭》總數(shù)的六分之一。分別是《云門舞》其一押“ing”韻；《云門舞》其二押“an”韻；《周方澤歌·登歌》押“ang”韻；《周祀五帝歌》第一首《皇夏》押“ang”韻、赤帝《配帝舞》押“an”韻、白帝《配帝舞》押“an”韻、《黑帝云門舞》押“an”韻、黑帝《配帝舞》押“ang”韻；《周宗廟歌》第二首《昭夏》押“ang”韻、第四首《皇夏》押“ang”韻；《周大祫歌·登歌》押“ing”韻。

北周《郊廟歌辭》在復(fù)古的基礎(chǔ)上，雜以新變。庾信依循古制，并且盡可能地向前代制作的雅樂歌辭靠攏。而在此基礎(chǔ)上，庾信能夠擺脫傳統(tǒng)的窠臼，敢于在風(fēng)格、氣勢和韻律上予以新變，其所進(jìn)行的新變，正如楊慎在《升庵詩話》中的評價：“新者，創(chuàng)見而不陳腐也?！盵36]庾信所創(chuàng)作的北周《郊廟歌辭》，在追求復(fù)古的同時又對前代有所超越，從而形成了一代之風(fēng)氣。