時(shí)代設(shè)計(jì)審美觀念的變化對(duì)20 世紀(jì)80 年代日本服裝設(shè)計(jì)的影響

景陽(yáng)藍(lán)，李 正

（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215325）

1 二戰(zhàn)后的時(shí)尚風(fēng)潮

回溯世界歷史，第二次世界大戰(zhàn)對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，二戰(zhàn)改變了人們的生活穿衣的方式，時(shí)尚界也隨之悄然變化。

1.1 戰(zhàn)后女裝“中性化”發(fā)展

第二次世界大戰(zhàn)至1945 年結(jié)束，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的政治動(dòng)蕩以及引起的經(jīng)濟(jì)蕭條對(duì)日本產(chǎn)生了很大的影響。在這個(gè)特殊階段，整個(gè)西方的時(shí)尚格局也發(fā)生了翻天覆地的變化。簡(jiǎn)潔、實(shí)用的服裝款式變得更加受大眾的歡迎。

日本作為戰(zhàn)敗國(guó)，整個(gè)國(guó)家滿目瘡痍，為使經(jīng)濟(jì)快速恢復(fù)生機(jī)，政府提倡節(jié)約，頒布了節(jié)儉條例，限制服裝風(fēng)格、布料運(yùn)用和服飾細(xì)節(jié)的發(fā)揮，服裝很多不適用的裝飾花邊明顯減少，裙裝上的褶皺和縫紉的線跡都受到一定的數(shù)量限制，甚至西裝也以單排扣居多，上衣貼袋減少或者取消。色彩上，更加偏好灰色、黑色、棕色和灰藍(lán)色等低調(diào)樸素色系。面料也轉(zhuǎn)向?qū)嵒菽亓虾歪樋椀让媪?，各種低廉的人造面料和粘膠面料開(kāi)始被大量運(yùn)用到服裝設(shè)計(jì)上。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，男性被抽去從軍，很多婦女因此加入工廠的紡織工作中，女性服裝開(kāi)始出現(xiàn)很多褲裝，寬松的連體褲受到勞動(dòng)女性追捧。女性服裝也受到軍裝款式的影響，開(kāi)始融入男性化元素，西裝作為常見(jiàn)的款式也加上了銳利的墊肩元素。整體服飾往簡(jiǎn)單、輕便和舒適的方向發(fā)展。

20 世紀(jì)80 年代，山本耀司作為日本新浪潮設(shè)計(jì)掌門人首次在巴黎時(shí)裝周亮相，寬大的版型，大面積的黑色，帶有解構(gòu)主義的剪裁，“雌雄同體”的美學(xué)理念，這是它區(qū)別于以往巴黎其他設(shè)計(jì)師最為突出的特點(diǎn)。

山本耀司追求的是女性不經(jīng)意間流露出的美，討厭通過(guò)裸露去展現(xiàn)女性的性感，他認(rèn)為寬大包裹下的衣物更能體現(xiàn)女性的魅力，而這種獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念源于山本經(jīng)歷的戰(zhàn)后的童年生活。二戰(zhàn)后，山本的母親靠縫補(bǔ)衣物維持著家用，母親辛苦勞作的身影給童年的山本留下深刻的印象，一直到現(xiàn)在他都非常注重服裝后背的設(shè)計(jì)。可以說(shuō)山本耀司“雌雄同體”的風(fēng)格受到了二戰(zhàn)的影響，他設(shè)計(jì)的服裝既是自己內(nèi)心靈感呈現(xiàn)，也是對(duì)獨(dú)立女性的歌頌。

1.2 “破壞性”的時(shí)尚

作為日本20 世紀(jì)80 年代最杰出的設(shè)計(jì)代表之一的川久保玲，1942 年出生于東京，在大學(xué)畢業(yè)后的2年內(nèi)，沒(méi)有接受過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)教育的她成了獨(dú)立設(shè)計(jì)師，并在1973 年創(chuàng)辦了如今的時(shí)尚帝國(guó)——Comme des Garcons，法語(yǔ)譯為“像男孩一樣”[1]。而她的設(shè)計(jì)風(fēng)格也如同品牌名稱一樣，體現(xiàn)出如男孩一般的頑皮之氣。

與山本耀司十分相似的是，她的設(shè)計(jì)也是大量地使用黑色。她的黑色十分具有“破壞性”的特質(zhì)，黑色對(duì)于她而言是充滿力量的，寂寞又生動(dòng)的。川久保玲起初帶來(lái)的黑色具有顛覆性，被稱作“破壞主義者”，在1982 年秋季發(fā)布會(huì)上，一件帶有破洞的黑色寬大針織衫在巴黎時(shí)裝周上亮相，這種仿佛乞丐一般的服裝給西方追求華麗精美的潮流強(qiáng)烈沖擊?！秶?guó)際先驅(qū)論壇報(bào)》 的時(shí)裝名記Suzy Menkes 日后回憶起Comme des Garcons 的這場(chǎng)處女秀時(shí)說(shuō)：“服裝都是遭毀的，一些套頭衫渾身都是大洞。我們私下里稱它為‘瑞士奶酪’。但在那時(shí)候，這場(chǎng)秀真是太震撼了?！盵2]帶有破敗感的服裝，衣衫襤褸的形式，帶有缺憾感的破洞，彷佛是戰(zhàn)后的傷口，川久保玲具有“破壞性”的服裝一直在以女性的聲音表達(dá)對(duì)權(quán)力的蔑視，力求為女性擺脫標(biāo)簽化的枷鎖。

2 傳統(tǒng)日本美學(xué)下的設(shè)計(jì)

除了戰(zhàn)后帶來(lái)的影響，日本的服裝設(shè)計(jì)大師在服飾造型和用色方面一直具有鮮明的日本傳統(tǒng)風(fēng)格，而正是這種根植于日本傳統(tǒng)文化、具有日本性格的設(shè)計(jì)，才使他們的設(shè)計(jì)在當(dāng)時(shí)仍以西方時(shí)尚為主流的情況下使得日本設(shè)計(jì)避免后退和萎縮的命運(yùn)。

2.1 “陰翳之美”下的黑色

黑色在西方人的思維中很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)寓意著死亡。19 世紀(jì)，一種被稱為“Black Tie”的正式場(chǎng)合穿衣規(guī)則應(yīng)運(yùn)而生。黑色在此之后也多被運(yùn)用于正式場(chǎng)合。具有反叛精神的一代對(duì)黑色進(jìn)行了時(shí)尚革命，打破古板主流是他們的目標(biāo)，20 世紀(jì)50 年代，出現(xiàn)了黑色高領(lǐng)衫、黑框眼鏡、黑色貝雷帽等單品，20 世紀(jì)80年代早期，倫敦出現(xiàn)了朋克、新浪漫主義，具有黑色反叛的風(fēng)格，哥特風(fēng)也再一次流行。20 世紀(jì)80 年代后，仍有設(shè)計(jì)師不斷對(duì)黑色進(jìn)行創(chuàng)新。

在日本，將黑色作為標(biāo)志性設(shè)計(jì)的就是山本耀司和川久保玲兩位設(shè)計(jì)師，而山本耀司更是有“黑色魔術(shù)師”的美譽(yù)。作為一名日本設(shè)計(jì)師，他的黑色運(yùn)用則受到了另外一位日本文學(xué)大師的影響，代表了一種“陰翳之美”。在日本文學(xué)家古崎潤(rùn)一郎的《陰翳禮贊》這本書中提出了陰翳美學(xué)并非是單純的黑色，而是光與影的交錯(cuò)，講究黑暗中的層次與光感，簡(jiǎn)單來(lái)講，即一種黑暗中的光亮，具有黯淡、朦朧和曖昧的特質(zhì)。黑色在陰翳之美中是重要的存在，它代表了神秘與包容。

山本耀司熱衷于黑色，他創(chuàng)造的黑色具有東方的沉穩(wěn)細(xì)膩與西方的浪漫風(fēng)格，因而山本耀司設(shè)計(jì)的服裝具有一種包裹下的神秘。寬松的版型，看似隨意的披、掛、纏、繞，只露出腳踝或領(lǐng)口等小面積肌膚，在模特行走過(guò)程中，衣袂搖曳，優(yōu)雅含蓄。山本耀司的黑具有豐富的語(yǔ)言，他擅長(zhǎng)多材質(zhì)的混合搭配，例如毛呢與薄紗的搭配，使黑色在動(dòng)態(tài)中具有濃淡之差，毛呢在薄紗的籠罩下，顯得輕盈優(yōu)雅。山本耀司常用重疊、褶皺、磨破、搓洗和印染等破壞性的手法對(duì)黑色面料進(jìn)行處理，增加面料的層次感，表現(xiàn)不一樣的濃淡和性質(zhì)，例如使用黑色的涂料，在面料上產(chǎn)生硬質(zhì)半透明的效果，在舞臺(tái)的光影照射下，折射出暗處的光亮。薄紗之間黑色的暗影，舞臺(tái)上行走時(shí)留下的陰影，黑色膠印反射的微亮正是陰翳美學(xué)的一種體現(xiàn)。

2.2 禪宗美學(xué)下的日式剪裁

山本耀司和川久保玲的設(shè)計(jì)將日本傳統(tǒng)的服裝風(fēng)格與西方風(fēng)格做了很好的融合，服裝不僅僅是軀體的覆蓋物，還成為著裝者、身體與設(shè)計(jì)師精神意韻這三者交流的紐帶。如果說(shuō)這兩位設(shè)計(jì)師在剪裁方面具有一種變化下的日本風(fēng)格的話，那么三宅一生的設(shè)計(jì)則更具有鮮明的日本特質(zhì)。

三宅一生生于1938 年，他的設(shè)計(jì)風(fēng)格在面料方面以極富特色的褶皺出名，三宅一生打破了時(shí)裝材料光面整潔的思維定式，將白棉布、針織面料或亞麻等傳統(tǒng)面料進(jìn)行再研究，表現(xiàn)了傳統(tǒng)面料的獨(dú)特實(shí)用性[3]，有著“面料魔術(shù)師”的美稱，能將二維的剪裁方式通過(guò)穿著方式輕易營(yíng)造出三維效果，剪裁上看似隨意卻疏而不散。在服飾設(shè)計(jì)上，靜止之時(shí)面料在身體上呈現(xiàn)合體狀態(tài)。行走之時(shí)，面料的褶皺隨身體的走動(dòng)，形成新的空間，人的身體沒(méi)有受到束縛，反而在活動(dòng)時(shí)不斷呈現(xiàn)出新的、不斷變化的形態(tài)。這種褶皺的產(chǎn)生有一種線性流動(dòng)的美感，稍縱即逝的形態(tài)恰恰體現(xiàn)了“物哀美學(xué)”中的“重瞬間，輕永恒”[4]?！拔锇缹W(xué)”也是禪宗思想的一種表現(xiàn)，禪宗思想最早出現(xiàn)于中國(guó)，通過(guò)日本藝術(shù)家不斷提煉和吸收，結(jié)合日本的傳統(tǒng)民族文化，最終衍生出了具有日本特色的禪宗美學(xué)。

三宅一生非常喜歡用線條圖案，將服裝中的褶皺看成是一種立體的、有疏密的和動(dòng)感的豎線條，他常常用橫向的條紋打破東方傳統(tǒng)縱向上的線條限制，傳統(tǒng)縱向線條在視覺(jué)上具有優(yōu)美的流動(dòng)感，用不同塊面交錯(cuò)的拼接重疊穿插其中可形成特殊空間感，在給與服裝一定的張力的同時(shí)，體現(xiàn)出具有重構(gòu)精神的反叛之氣。

3 結(jié)語(yǔ)

山本耀司的“雌雄同體”設(shè)計(jì)理念，川久保玲的“破壞性”時(shí)尚或是三宅一生對(duì)面料工藝的深入探索，在受到時(shí)代影響吸收西方設(shè)計(jì)語(yǔ)言的同時(shí)，表現(xiàn)出了國(guó)際化的設(shè)計(jì)，其根源深深根植于日本的民族文化。以此為鑒，我們必須站在本國(guó)優(yōu)秀文化的立場(chǎng)上，同時(shí)又必須展望廣泛世界的文化，海涵其優(yōu)秀之處，在保持自身文化性格的基礎(chǔ)上找到與世界視野鏈接的橋梁，由此可以在時(shí)代審美的觀念與設(shè)計(jì)美學(xué)之間找到那個(gè)交匯點(diǎn)。