明代小說中呂洞賓形象的演變及其原因

南 超

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

0 引言

呂洞賓是“八仙”中名氣最大的一位，歷來受到民眾的推崇。從五代至清，呂洞賓形象一直處在變化中，不同的人從不同層面對其形象做了加工和改造。從“呂洞賓者，多游人間，頗有見之者[1]”的簡單提及，到《純陽帝君神化妙通紀(jì)》中“巖之志異于先生，必須度盡天下眾生，方上升未晚也[2]”的自陳，呂洞賓已經(jīng)演變成以天下蒼生為己任的義士形象。自唐傳奇始，呂洞賓作為文學(xué)形象出現(xiàn)在作品中，如唐傳奇《黃粱夢》便刻畫了由士入道的形象。宋代隨著筆記小說創(chuàng)作的繁榮，大量筆記小說都記載呂洞賓事跡，其形象已經(jīng)逐漸淡去士子身份，而轉(zhuǎn)變?yōu)榈兰易鎺熜蜗蟆＝鹪楷F(xiàn)了大量的神仙道化劇，如馬致遠(yuǎn)的《呂洞賓三醉岳陽樓》、岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李》、無名氏《爭玉板八仙過?！返?，此時(shí)呂洞賓呈現(xiàn)出全真教代言人的形象特點(diǎn)。明代關(guān)于呂洞賓題材的創(chuàng)作極為豐富，如《八仙出處東游記》《飛劍記》《楊家府演義》《韓湘子全傳》《三寶太監(jiān)西洋記演義》等小說中都有關(guān)于呂洞賓的故事，這些小說中的呂洞賓形象和之前的記述已大相徑庭，之前呂洞賓多以神仙道化形象示人，但明代小說對于其刻畫則更加側(cè)重于其凡俗性。人性的形象更為鮮明，而且具有更為豐富的文化內(nèi)涵。本文擬就明代小說中呂洞賓形象的特點(diǎn)及其形成原因略作探討。

1 濟(jì)世度民的世俗關(guān)懷

正史中關(guān)于呂洞賓最早的記載出自《宋史·陳摶傳》：“關(guān)西逸人呂洞賓有劍術(shù)，百余歲而童顏，步履輕疾，頃刻數(shù)百里，世以為神仙。皆數(shù)來摶齋中，人咸異之[3]?！贝藭r(shí)呂洞賓的形象是一個(gè)“有劍術(shù)”的俠士，雖“百歲而童顏”“世以為神仙”，但還不是神仙。此外，江少虞所纂《宋朝事實(shí)類苑》也有相同的記載：“有劍術(shù)，年百余歲，貌如嬰兒，行步輕疾，皆嘗至摶齋中[4]?！敝皇呛唵斡浭鏊叭リ悡惶帲劣谑乔笙梢只蚴窃L道，無從得知，家世生平更是無處知曉，但可以看到其形象向道教靠攏的一種趨勢。關(guān)于其生平履歷較為可信的記載則見于南宋僧人普濟(jì)的《五燈會元》，其中關(guān)于呂洞賓的來歷有這樣的記載：

呂巖真人，字洞賓，京川人也。唐末，三舉不第。偶于長安酒肆遇鐘離權(quán)，授以延命術(shù)，自而人莫之究[5]。

至此呂洞賓已擺脫俠士的身份，成了道教中的“真人”。這段記載還交代了他得道的緣由，是因?yàn)殓婋x權(quán)傳授了延命術(shù)。楊億的《說苑》對其家世的記載更為詳實(shí)：

洞賓自言呂渭之后，渭四子，溫、恭、謙、讓，讓終海州刺史，洞賓系出海州房。讓所任官，《唐書》不載?！促e詩什，人間多傳寫[1]。

點(diǎn)明了他所生活的時(shí)代為唐代，并有詩歌傳世。吳曾《能改齋漫錄》說：

呂洞賓傳云：關(guān)右人，咸通初舉進(jìn)士不第，值巢賊為梗，攜家隱居終南，學(xué)老子法[6]。

此外，《墨莊漫錄》說他是“唐僖宗時(shí)進(jìn)士[7]”，《岳陽風(fēng)土記》記他“會昌中兩舉進(jìn)士不第[8]”，由此大致可以確定他的生活經(jīng)歷，唐朝時(shí)求取進(jìn)士不第，轉(zhuǎn)而訪道求仙。

呂洞賓故事從唐代開始流傳，內(nèi)容多是記載他的顯化之跡。即使行善濟(jì)世，所呈現(xiàn)的無非是修仙必循之徑。如《純陽帝君神化妙通紀(jì)》載呂洞賓所言“弟子之志，則異于先生，必須度盡天下眾生，方上升未晚[2]”，可以看出，普度眾生只是作為其成仙的一個(gè)必要條件，是對自我的一個(gè)基本要求，仙人的形象必須符合普度眾生的要求。

到了明代，呂洞賓形象發(fā)生了諸多變異，最明顯的是加上了很多人情的成分。他的濟(jì)世度民不僅僅是自我修行的要求，更多的是民眾對其身份的一種期盼。明朝后期社會動蕩，北有邊境之患，南邊有叛亂之?dāng)_，沿海倭寇肆虐，加之連年的災(zāi)害，據(jù)鄧拓《中國救荒史》統(tǒng)計(jì)，“明代共歷二百七十六年，而災(zāi)害之煩竟達(dá)一千零十一次之多，是誠曠古未有之記錄也[9]”。社會動亂，災(zāi)害頻發(fā)，使得民眾渴望救世之主，現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)，故而民眾將自己的愿望寄托于神靈之上，在神靈的身上加上自己的希冀，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中便是對人物形象的重塑，使其更具時(shí)代氣息。

明代《東游記》《飛劍記》《楊家府演義》以及《韓湘子全傳》和《醒世恒言·呂洞賓飛劍斬黃龍》對于呂洞賓濟(jì)世度民有諸多書寫?！稏|游記》記八仙成仙之故事，其中第二十三至二十九回?cái)⑹鰠味促e故事。第二十三回“洞賓酒樓畫鶴”記載呂洞賓飛劍斬蛟龍故事。呂洞賓得道后游行于江淮，聽聞時(shí)常有蛟龍出入于淮水上，“或沉去州縣民房，或乘風(fēng)鼓浪，覆住往來客船……人甚苦之[10]”，得知原因后呂洞賓告訴府縣“我能除之，汝等勿擾”，于是飛劍斬蛟龍，“府縣酬以金帛，皆不受而去”。《飛劍記》也有類似的記載，第四回《洞賓得遁天劍法 飛仙劍斬蛟殺虎》故事略同，只是改江淮人民為呂梁洪一婦人在河邊痛哭，呂洞賓得知其丈夫和孩子皆被蛟龍所食，并聽說蛟龍“鼓浪成雷，噴沫為雨，一年四季不知吞噬人幾多性命[11]”，義憤填膺的呂洞賓不禁發(fā)問：“昔義興有蛟，周處斬之。沔水有蛟，鄧遐截之。今蛟龍?jiān)趨瘟核?，曾無一勇士能揮劍斃之乎？”遂揮劍斬殺蛟龍，為民除害后“隱身而去”。據(jù)康熙《松江府志》載：“(洪武)二十三年庚午，海溢松江海鹽，溺水灶丁二萬余人[12]?！奔螒c《東臺縣志》載：“成化八年七月大雨，海漲，浸沒鹽倉及民灶田產(chǎn)[13]?！贝送?，成化二十年通州大旱，“斗粟易子女”。災(zāi)害使民眾對現(xiàn)實(shí)世界無奈以至于失望，但卻無力改變這種現(xiàn)狀，所以就將希望寄托于神異的人物，在他們身上求取安慰，找到寄托。故而呂洞賓便肩負(fù)起了除惡救善的使命，看到黎民遭受磨難，他氣憤難平，揮劍替人們除害，還大家一個(gè)安定的生活，而這正是明代百姓的訴求，希望擺脫災(zāi)害苦難，過上安定的生活。

呂洞賓的濟(jì)世度民還表現(xiàn)在讓民眾得到心靈的救贖。《東游記》中寫道：呂洞賓“以賣油為名，暗思有買不求添者度之”，后遇一老嫗買油不求添，為了獎掖老嫗，呂洞賓將米撒入老嫗井中，水頓時(shí)變?yōu)榫?，老嫗因買酒而大富。后呂洞賓遇老嫗兒子，見他貪得無厭，便將酒恢復(fù)為水，“嫗追悔無及”?！讹w劍記》中也有類似的故事。第六回《純陽子賣梳貨墨 純陽踏石并化錢》講呂洞賓化身客商于市中賣梳子，“往來者三日，并無一人還價(jià)”，后到天心橋遇到一個(gè)老媼，用梳子為老媼梳頭使其返老還童，引起了大家爭先搶購梳子，目睹這一現(xiàn)象的呂洞賓不禁感慨道：“千萬人中竟無超卓之見，怎可以語道?！焙髮⑹嶙油度牒又?，自己和老媼亦不復(fù)再見。第八回《純陽子醉死復(fù)生 純陽子羅浮畫山》敘述了類似的故事。呂洞賓化身成呂元圭去張老家喝酒，張老為人豪爽，但張婆不識呂洞賓，呂洞賓就在喝醉之后用脫身之法顯化，張婆見之，“遂懊悔終日”。第十回《呂純陽杭州賣藥 呂純陽三醉岳陽》敘述呂洞賓扮作施藥醫(yī)士，醫(yī)好了瞎子、跛子、駝子眾人的病，借喝醉酒在自己身上搓了櫻桃般大小的泥垢，向眾人詢問說：“有能再拜我者，以此丹餌之?！北娙苏`以為他發(fā)酒瘋，兼之泥丸齷齪，皆不肯吃，后其自食，俄而祥云圍繞其身，頃刻不見，眾人方醒悟是呂洞賓顯化，“皆懊惱而散”?！缎咽篮阊浴味促e飛劍斬黃龍》也講了一個(gè)度化故事。呂洞賓前去度化中貴官太尉，聲稱自己畫水墨畫不用筆，太尉讓其作畫，呂洞賓直接將墨潑到絹上，太尉認(rèn)為將絹損壞要捉拿呂洞賓，呂洞賓化成一陣清風(fēng)離開，待太尉再展開看時(shí)，卻是一副呂洞賓全身像，“才信來的是神仙，懊悔不及”，后“山中采藥，遭遇純陽真人，得度為仙[14]”。透過呂洞賓顯化度人的例子發(fā)現(xiàn)，度脫的對象多為普通的民眾、市人，他們有尋求解脫的心理，卻不具有聰慧的眼睛，以至于在神仙出現(xiàn)在他們面前時(shí)竟不相識。作品通過不識神仙、待神仙離開后懊悔、最后得以醒悟的模式，所達(dá)到的效果是使民眾得以反思，追求于富貴功名終是虛空，而靈魂的拯救才是終極。而這正是民眾對于自我解脫的一種希冀。

2 高標(biāo)傲世的獨(dú)立人格

訪道求仙本身具有傳奇性，加上呂洞賓的傳奇經(jīng)歷，自唐代之后呂洞賓便進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，關(guān)于他的故事也層出不窮，其中最有代表性的故事則是黃粱夢、飛劍斬黃龍、戲白牡丹等。黃粱夢的故事最早見于沈既濟(jì)《枕中記》，講述呂洞賓熱衷功名，后經(jīng)仙人點(diǎn)化，夢中經(jīng)歷人生百態(tài)，悟到世事皆是虛幻，后修仙而去。

飛劍斬黃龍的故事見于元陶宗儀的《南村輟耕錄》：

世傳呂巖從鐘離權(quán)受劍訣。后二百余年，來參黃龍惠南，始竟佛言，不修正覺，別得生理。休止深山大島，絕于人境。報(bào)盡還來，散入諸趣。晚年始堅(jiān)此愿[15]。

這是對黃龍最早的記載。馮夢龍的《醒世恒言·呂洞賓飛劍斬黃龍》則具體演義了這一故事。呂洞賓不聽師傅勸告，前去與惠南長老斗法，失劍受打后皈依佛法，終成正果。

戲白牡丹一事最早見于明初賈仲明的《呂洞賓桃柳升仙夢》，其中便有“朝向酒家眠，夜宿牡丹處[16]”。世人所知的仙人都是高標(biāo)出世，無牽無掛，更是拋卻了七情六欲，所立的都是度脫眾生的宏愿，所行的皆是救世濟(jì)民的善行。明代的呂洞賓形象卻擺脫了仙人修仙的窠臼，人物形象由道祖演變成自在逍遙的士子?！稏|游記》第二十七回《洞賓調(diào)戲白牡丹》講呂洞賓一日游行到洛陽，看到白牡丹“窈窕妖嬈，眼含秋波，眉如新月”“不覺心動”，遂滋生“彼花柳中人，吾何妨一試”的念頭。于是呂洞賓便化身為“絕樣才子”，前去與白牡丹相會。兩個(gè)人日漸稠繆，在與白牡丹云雨之際被白牡丹竊取真元，“后白牡丹亦仙去”。透過“呂洞賓調(diào)戲白牡丹”的故事可以看出，作為仙人，他并不冷酷無情，而是有自己的七情六欲，見到美貌的白牡丹就“近前問之”，繼而求歡，完全是一個(gè)世俗公子的形象，對于自我有一種內(nèi)在的訴求?！讹w劍記》中的敘述大致相同，呂洞賓來到金陵，聽到歌聲落下云頭，前去查看，發(fā)現(xiàn)是白牡丹唱歌，便化身為一個(gè)“有子建之才、潘安之貌”的秀才，上前開口便道：“小娘子，小生唱一個(gè)偌兒?！苯酉聛砭吐豆堑膯枺骸靶∧镒油娲汉?？”在遭到拒絕后又死纏爛打，公然跑到白牡丹的閨房中去。透過這一系列的行為可以發(fā)現(xiàn)，他為了追求到自己喜歡的女子，無所不用其極，這完全是一個(gè)浪蕩士子的所作所為。需要注意的是，《飛劍記》中對白牡丹的身份做了改變，原本的妓女變成了富家小姐，她與呂洞賓交往很大程度上是因?yàn)榇盒拿葎?，加之呂的引誘，從而使她沖破禮教的堤防。但從另一個(gè)側(cè)面可以發(fā)現(xiàn)，相較于《東游記》，《飛劍記》中呂洞賓的語言更顯輕佻，在白牡丹質(zhì)問闖入花園緣由時(shí)他竟編造謊言以對：

適才有幾位放蕩窗友，拉我們到勾欄之中去耍子。是我怕宗師訪出來飲酒宿娼，有虧行止，不便前程，因此上回避我那些窗友，不覺的擅入花園。搪突之罪，望乞容恕[11]。

當(dāng)進(jìn)入白牡丹繡房，面對白牡丹的質(zhì)問時(shí)，呂洞賓從容說道：

小生一介儒流，幸接豐采，此三生有幸。今日小娘子若容侍立妝臺，小生當(dāng)以心報(bào)[11]。

在與白牡丹調(diào)戲時(shí)他又說：“小生自有軟軟款款的手段，從從容容的家數(shù)[11]。”

此外，明代小說中呂洞賓的性格更有特點(diǎn)，具體表現(xiàn)為性格的執(zhí)拗?！稐罴腋ㄋ籽萘x》卷四《六郎興兵酒駕》敘述蓬萊山鐘、呂二仙在洞圍棋。鐘離言“世人若不貪色，雖未必延年，然亦可以卻疾”，呂洞賓聽后反駁道：“人從欲中出來，誰不貪之？若能絕卻，乃世之高士，修仙亦不難矣。”鐘離對他大加斥責(zé)，呂洞賓不忿，但因鐘離是師傅，不便反駁，于是就思忖道：

鐘離師傅笑我貪戀酒色。欲待與辯，系我之師。他又道龍祖滅龍母之事——我今顯各神通，定要以人勝天，扶助龍母，滅卻龍祖。那時(shí)看鐘離師傅怎生說話[17]？

接下來就召來椿精，前去幫助蕭后攻打宋國。在卷五《鐘離收回呂洞賓》中，鐘離降凡呵斥呂洞賓道：

小輩可恨！前言相戲，汝即懷念降凡助番，傷損生靈無數(shù)。倘我不來，汝助番人殺了宋君，犯卻天條，其罪怎生逃脫？好好同歸蓬萊，逍遙物外，何等快樂。管此閑非，耽煩受惱則甚[17]！

可見，此時(shí)的呂洞賓頗像一個(gè)頑童，因師傅的呵斥而頓生叛逆之心，以至于闖下大禍。在他的眼中沒有禮教所宣揚(yáng)的正統(tǒng)思想，而是只有對錯(cuò)，他不因龍祖是天命所歸而去幫助龍祖，龍母是禮教所摒棄的就去扼殺，之所以要去相助龍母，只是因?yàn)樗胂驇煾底C明自己，希望得到承認(rèn)。如此執(zhí)拗的性格，在標(biāo)榜無欲無求的眾仙中是很少見的，更應(yīng)該出現(xiàn)在凡人的身上。

3 呂洞賓形象演變的原因探析

由上述分析可知，在明代小說中，呂洞賓形象發(fā)生了巨大的變化，一方面，由神到人，帶了較多的世俗色彩，體現(xiàn)了民眾對這一形象的寄托和訴求；另一方面，呂洞賓形象帶有更鮮明的個(gè)性色彩，體現(xiàn)了文人對這個(gè)形象的重塑。之所以出現(xiàn)這些變化，既與作者個(gè)人的經(jīng)歷有關(guān)，同時(shí)也與明中后期特有的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化思想有不可分割的關(guān)系。

3.1 政治環(huán)境的變化和通俗小說創(chuàng)作的繁榮。

明初，朱元璋為了鞏固政權(quán)的需要，罷丞相、設(shè)三司，政皆獨(dú)斷，實(shí)行了嚴(yán)苛的統(tǒng)治。在文化方面也實(shí)行了嚴(yán)酷的專制政策，其中對民眾荼毒較深的便是禁書法令。明朝初期頒布的《大明律》規(guī)定：

凡私家收藏玄象器物、天文圖讖、應(yīng)禁之書及歷代帝王圖像、金玉圖璽等物者，仗一百[18]。

《大明律》對戲曲演出也做了明文規(guī)定：

凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣先哲神像，違者仗一百；官民之家容令裝扮者，與同罪[19]。

到正統(tǒng)年間，時(shí)任國子監(jiān)祭酒的李時(shí)勉更是上書：

近年有俗儒假托怪異之事，飾以無根之言……至于經(jīng)生儒士多舍正學(xué)不講，日夜記憶，以資談?wù)摚舨粐?yán)禁，恐邪說異端日新月盛，惑亂人心，實(shí)非細(xì)故[19]。

專制政策從一定程度上促進(jìn)了社會安定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，但在看似天下太平的表象之下卻也醞釀著新的矛盾。立國之初君王宵衣旰食、勵精圖治的面貌已不復(fù)存在，自明宣宗開始，君王益發(fā)貪圖享樂，甚至鬧出了英宗愚蠢的親征以及武宗荒唐的南巡。國君耽于享樂導(dǎo)致大權(quán)旁落，權(quán)宦專政，吏治腐敗，社會矛盾日益激化，國力日漸虛弱。政府對文化的管控相對放寬，商人和市民階層力量日益壯大，文學(xué)創(chuàng)作以及審美傾向也發(fā)生了巨大的變化。書坊主出于逐利的目的逐漸將目光投向小說創(chuàng)作與刊刻。一些具有較高文化修養(yǎng)的書坊主還親自參與通俗小說的編創(chuàng)，如熊大木嘉靖年間先后刊刻了《大宋中興通俗演義》《唐書志傳》《全漢志傳》《南北宋志傳》，余邵魚在嘉靖和隆慶年間刊刻了《列國志傳》，自此之后創(chuàng)編并出版小說成為風(fēng)行的一種社會現(xiàn)象。在創(chuàng)作過程中，書坊主及作者首先考慮的是讀者的喜好。余邵魚在《春秋列國志傳》中說：“非敢獻(xiàn)奇搜異，蓋欲使淺夫鄙民盡知當(dāng)世之事跡[20]。”熊大木亦自稱編寫《大宋中興通俗演義》是“使愚夫愚婦亦識其意思之一二[21]”。正是基于讀者的好惡而進(jìn)行小說創(chuàng)作，所以人物形象便不自覺的受到讀者的影響并發(fā)生變異。

3.2 商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及市民意識的覺醒。

中國古代歷朝歷代都推行“重農(nóng)抑商”政策，商人自古被認(rèn)為是末流，受到歧視和排擠。自葉適提出“四民交致其用而后治化興，抑末厚本，非正論也[22]”，重商思想也演變成一種社會思潮。明朝建國之初出于國本的考慮，朱元璋重視大力發(fā)展農(nóng)業(yè)，在其責(zé)令戶部頒布的法令中申明，士農(nóng)工商“務(wù)在各守本業(yè)”。這說明當(dāng)時(shí)雖有重農(nóng)思想，卻沒有抑商意向。到明中葉之后，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)逐步進(jìn)行調(diào)整，資源配置不斷進(jìn)行重組，農(nóng)村人口流動性加強(qiáng)，棄農(nóng)經(jīng)商，棄儒從商，去官為商，各種“棄本逐末”的經(jīng)商活動蔚然成風(fēng)。海瑞曾說：“士以明道，軍以衛(wèi)國，農(nóng)以生五谷，工以利器用，商賈通焉而資于天下[23]?！睂⑸倘颂岬轿迕裰?，給予極大的重視。同時(shí)期，江南地區(qū)一批批以手工業(yè)和商業(yè)為主導(dǎo)的市鎮(zhèn)應(yīng)運(yùn)而生。在東南亞沿海一些地區(qū)和行業(yè)，生產(chǎn)方式也開始出現(xiàn)新變化，資本主義萌芽出現(xiàn)，商品交易日益繁盛，對市民的生活方式產(chǎn)生了很大影響。

經(jīng)商活動取代了田間勞作，市民有更多的時(shí)間用于休閑，因而在宋元說話藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的通俗小說便受到人們的歡迎，并得到發(fā)展的機(jī)會。葉盛《水東日記》卷二十一載：

今書坊相傳射利之徒，偽為小說雜事，農(nóng)工商販抄寫繪畫，家畜而人有之，癡文婦，尤所酷好，好事者因目為《女通鑒》，有以也[24]。

熊廷弼也有類似的記載：

幼時(shí)聰穎強(qiáng)記，自就鄉(xiāng)塾后，家益貧，廢而事樵牧，拾野谷，負(fù)《列國》《秦漢》《三國》《唐》《宋》各演義及《水滸傳》， 掛牛角讀之[25]。

不僅是男性，女性對小說亦好讀不倦。據(jù)明朱以是《蔬果爭奇跋》記載：

佳人出游，手捧繡像，于舟車中如拱璧[26]。

由此可見，市民對于小說的追捧。更有甚者，如萬歷二十四年，袁宏道寫信詢問董其昌：

《金瓶梅》從何得來？伏枕略觀，云霞滿紙，勝于枚生《七發(fā)》多矣。后段在何處？抄竟當(dāng)于何處倒換？幸一的示[27]。

已將小說的地位提到《七發(fā)》之上，可以看出當(dāng)時(shí)社會對小說的一種推崇。政治的松動、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民無論是身體還是心理上掙脫了禮教的禁錮，讓他們意識到自我有追求自由和幸福的權(quán)利，而明中后期通俗小說的繁榮，從內(nèi)容上加強(qiáng)了人們對自我的認(rèn)知，故而受到市民階層的喜愛。

隨著市民階層的壯大，人們對文化、娛樂也有了新的要求，通俗易懂的白話小說越來越受到歡迎，而市民階層審美趣味的變化也給小說家提出了新的要求，小說創(chuàng)作必須迎合大眾，必須以民眾的喜好為根本，作品中的人物也要更貼近民眾的生活，體現(xiàn)民眾的意愿。民眾對于傳統(tǒng)意義上的神仙提出了新的要求，他們不應(yīng)該是高高在上的神，而是活生生的人，可以有神仙的超能力，但也要有人的優(yōu)點(diǎn)或缺點(diǎn)。在這種情況下，明代小說中的呂洞賓形象也出現(xiàn)了變異，由神到人，他以普通人的面目活躍在民間，除惡揚(yáng)善，周貧濟(jì)困，更多濟(jì)世度民的世俗關(guān)懷，也顯得更有人情味。

3.3 心學(xué)影響下士人個(gè)性的張揚(yáng)。

明中葉之后，政治日趨腐敗，社會危機(jī)嚴(yán)重。政局的動蕩，矛盾的激化，統(tǒng)治者所宣揚(yáng)的程朱理學(xué)并未從根本上解決人民的痛苦，因而民眾對于理學(xué)的合理性產(chǎn)生了懷疑。王陽明認(rèn)為，政治動蕩、經(jīng)濟(jì)衰落是由于道德淪喪所致，道德淪喪是由于學(xué)術(shù)不明所致，學(xué)術(shù)不明是由于朱學(xué)流弊所致。于是，他提出“致良知”和“知行合一”，并指出：

吾心之良知，即所謂天理也。致吾心良知之天理于事事物物，則事事物物皆得其理矣[28]。

王陽明的心學(xué)給民眾思想覺醒提供了有力武器，正如顧炎武所言：

弘治、正德之際，天下之士厭常喜新，風(fēng)氣之變，已有所自來，而文成以絕世之姿，倡其新說，鼓動海內(nèi)[29]。

王陽心學(xué)的提出使民眾掙脫了理學(xué)牢籠的束縛，有了自我意識的獨(dú)立表達(dá)。隨后李贄進(jìn)一步發(fā)展了王學(xué)，他肯定了人人生而平等，他說：

既成人矣，又何佛不成，而更等待他日乎？天下寧有人外之佛，佛外人乎[30]？

人人都可以成佛，故人人都是平等的。李贄還大膽的指出“士貴為己，勿自適[30]”,進(jìn)一步明確地提出：

不必矯情，不必逆性，不必昧心，不必抑志，直心而動[30]。

這從根本上否定了封建禮教對個(gè)人的束縛，肯定了個(gè)人有追求自我解放的自由。

心學(xué)的鼓蕩使得士人掙脫了禮教的鉗制，長期受科舉壓抑的士子得到了解放，有了追求自我幸福的權(quán)利。胡應(yīng)麟就曾說過：“明自萬歷以后，心學(xué)橫行，儒學(xué)大壞，不復(fù)以稽古為事[31]。”人們更多考慮的是自我的幸福以及現(xiàn)世的享樂。如袁中道在《同丘長孺登雨花臺》中說：

不登雨花臺，不知行樂好。生不行樂求富貴，試看雨花臺上冬來草[32]。

在日常生活中更是放浪形骸：

性喜豪華，不安貧窘；愛念光景，不受寂寞。白金到手，頃刻都盡，故嘗貧；而沉湎嬉戲，不知樽節(jié)[33]。

思想的牢籠一旦被打開，士人的行為便不受束縛，于是在明末形成了士人的放誕之風(fēng)。他們“以公室之美，妻妾之奉，厭粱肉，身薄紈綺，通宵歌舞之場，半晝床笫之上[34]”。很多士人結(jié)交妓女，風(fēng)流自賞，無視世俗眼光，反而以此自得。明末錢謙益與柳如是結(jié)婚時(shí)，云間縉紳，嘩然攻討，認(rèn)為這是傷士大夫體統(tǒng)的事情，甚至老拳相向。而錢謙益載滿船瓦礫而歸，竟然怡然自樂。唐伯虎點(diǎn)秋香之類的故事更成為一時(shí)佳話。隨著小說創(chuàng)作的繁榮，士人的放誕之風(fēng)逐漸滲透到小說創(chuàng)作之中，小說中的人物也成了他們精神的寄托和象征。在這種背景下呂洞賓形象自然也受到了影響，主要表現(xiàn)就是由原來的道德君子轉(zhuǎn)變?yōu)槔耸幨孔?，頂撞師傅，夜宿白牡丹，敢做有違道統(tǒng)之事，在他的故事中滲入了明代士子常見的素材，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)士人的理想和審美趣味。

4 結(jié)語

明代小說中呂洞賓形象較之前發(fā)生了很大的變化，主要體現(xiàn)在人物形象世俗化愈發(fā)明顯。表現(xiàn)在人物形象內(nèi)在和外在兩個(gè)方面，內(nèi)在體現(xiàn)在高標(biāo)傲世的獨(dú)立人格，不再是道化神仙千篇一律的形象，而是具有了自我鮮明的性格特點(diǎn)，有了人的脾氣和性格，在《楊家府演義》中，因受鐘漢離訓(xùn)斥，使性子去幫助龍母，從而釀成大禍。由此可見，呈現(xiàn)在作品中的完全是一個(gè)世俗凡人形象；外在體現(xiàn)在濟(jì)世度民的世俗關(guān)懷，以往的神仙將濟(jì)世度民作為修行的一種手段，但是在明代小說中卻將其塑造成人性本善的體現(xiàn)，如《東游記》《韓湘子全傳》《飛劍記》中，呂洞賓行善度化的目的不再是出于修行的考慮，更多的轉(zhuǎn)向扶危濟(jì)困，是本性的一種外顯，這樣就反映出其形象本身的世俗性。呂洞賓形象不再是高高在上的神仙，而是關(guān)心民間疾苦的救世者。造成其形象發(fā)生變化的原因是多方面的，一方面是明代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推動了通俗文藝的發(fā)展，另一方面在于心學(xué)的流播，民眾自我意識的覺醒，間接推動了創(chuàng)作的繁盛，而且作為創(chuàng)作者本身順應(yīng)時(shí)代的需要，創(chuàng)作出符合時(shí)代的作品。要之，呂洞賓形象的世俗性是讀者推動的結(jié)果，更是時(shí)代的需要。