小說到電影的敘事轉(zhuǎn)換： 談小說《云圖》的電影改編

魯嘉茜，魯曉霞

(1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097； 2.洛陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽 471934)

“電影化敘事和語言敘事的不同在于電影化敘事的具象性。”[1]電影與文學(xué)之間所進(jìn)行的多層面交往是以敘事性為基點(diǎn)的，正是敘事性賦予了二者雙向互動的可能。“敘事性是連接小說和電影最堅固的評價，文字和視覺語言最具有相互滲透性的傾向?！盵2]電影敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)都是當(dāng)代敘事學(xué)的重要分支，都有著濃郁的結(jié)構(gòu)主義及符號學(xué)背景。[3]在探討文學(xué)改編電影的敘事時，往往將文字和影像并置在一個大的表意系統(tǒng)之中,即文學(xué)與電影起點(diǎn)相同，來源于“隱含作者”。創(chuàng)作過程中電影從畫面，文學(xué)從言語，共同朝著“意義表達(dá)”的目標(biāo)前進(jìn)。文學(xué)與電影正是在這個過程中建立了敘事層面的本質(zhì)聯(lián)系。

一、電影敘事中的主題

電影中敘事手段、敘事結(jié)構(gòu)與敘事主題的關(guān)系就相當(dāng)于形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。安德烈·勒文孫說過： “在電影里，人們從形象中獲得思想； 在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象?！盵4]這是一個互逆的過程，敘事主題便是文本中被讀解思想的凝練。因此，在文學(xué)改編電影的過程中，敘事手段、視點(diǎn)、時空等敘事元素和敘事結(jié)構(gòu)都是基于敘事主題而得以最終成形。

小說《云圖》顯示出了作者對大跨度、多時空的“云圖景觀”的追求，該書被評論界稱作“有史以來最能挑戰(zhàn)讀者閱讀想象力的小說”，也因此被冠上了“最不可能改編”之名?！对茍D》是一部風(fēng)格性很強(qiáng)的作品，其主題深深蘊(yùn)含在敘事風(fēng)格之中。因此《云圖》這部小說的影視改編傾向于主題中心制的改編，即一切圍繞著文本主題進(jìn)行敘事轉(zhuǎn)換，以追求主題合一為行為導(dǎo)向。

原作中包含了多種體裁，由日記體、書信體、小說體、自傳體、對話體和口述體組成，集中顯示著作品的雜糅風(fēng)格。小說《云圖》中有這樣的描述：

過去的兩個星期都在音樂室里度過，把我一年里的作品片段修改成一部“重疊的獨(dú)奏構(gòu)成的六重奏”： 鋼琴、單簧管、大提琴、長笛、雙簧管和小提琴，每個都有自己的調(diào)式、音節(jié)和音色的表達(dá)方式。在第一部分，每段獨(dú)奏都被它后面的一段打斷； 在第二部分，每段被打斷的獨(dú)奏都按順序再次開始。革命性還是小花招？[5]425

由此指向一個結(jié)論： 雖然每個章節(jié)都有自己的主題，但依舊是一個六重奏式的集合體，所有分命題都指向同一個主題。小說中的六個故事，以及單個故事組合的環(huán)式結(jié)構(gòu)，都指向了命運(yùn)輪回下奴役與反抗的主題。

正是由于小說濃郁的主題色彩，電影在對小說進(jìn)行改編時延續(xù)了原有的敘事主題，并通過敘事轉(zhuǎn)換達(dá)成了對文本主題的強(qiáng)調(diào)。與敘事主題的延續(xù)相適應(yīng)的是文學(xué)作品被改編成電影后在敘事藝術(shù)審美上的變化，這種變化主要體現(xiàn)在敘事者、敘事時間、敘事結(jié)構(gòu)的變化與敘事手段的運(yùn)用中。

二、小說到電影： 主題先行的敘事轉(zhuǎn)換

電影《云圖》的導(dǎo)演沃卓斯基姐妹曾在采訪中坦白其對復(fù)雜化故事的熱衷。“因?yàn)槲覀兪前殡S著漫畫書和托爾金的著名三部曲成長的。興趣之一就是把連續(xù)的虛擬帶入電影。我們覺得電影太無趣一猜就中，我們要吊觀眾的胃口。”敘事轉(zhuǎn)換來源于藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變和延續(xù)敘事主題的需求，電影主題價值的呈現(xiàn)則是取決于敘事語境的文化形態(tài)和敘事者的價值認(rèn)知。從作家創(chuàng)作心理的角度分析，多數(shù)作家都會選擇自己熟悉的創(chuàng)作體式進(jìn)行創(chuàng)作，小說《云圖》以其多變的敘事風(fēng)格以及復(fù)雜的敘事時空契合了導(dǎo)演原本固有的創(chuàng)作體式傾向，原型故事的革命性特征也迎合了導(dǎo)演們對于創(chuàng)作所具備的想象力。

(一)敘述者的轉(zhuǎn)換

在小說《云圖》中，作者運(yùn)用了六種不同的體裁類型，其中的敘述人稱也不盡相同： 第一個故事《亞當(dāng)·尤因的太平洋日記》，第二個故事《西德海姆的來信》，第四個故事《蒂莫西·卡文迪什的苦難經(jīng)歷》，第六個故事《思路剎路口及之后所有》的體裁分別是日記體、書信體、自傳體和口述體，這四個故事共七個章節(jié)，采用的是第一人稱的敘事視角，第三個故事《半衰期： 路易莎·雷的第一個謎》采用第三人稱的敘事視角，第五個故事《星美-451的記錄儀》則采用了第一人稱的有限視角與第三人稱的全知視角相結(jié)合的敘事視角。

電影中的敘述者顯得更為復(fù)雜。首先，由第六個故事《思路剎路口及之后所有》中的主人公扎克里擔(dān)任主敘述者的角色，影片開頭和結(jié)尾時扎克里與孫輩圍火密談時的臺詞便暗示了他就是整個故事的講述者： “現(xiàn)在仔細(xì)聽了，我來給你們講講我們初次面對面的情形……”“火要熄了，幸好，我的故事講完了。”組成了一個大故事的閉環(huán)。緊接著在序幕中，《亞當(dāng)·尤因的太平洋日記》延續(xù)了原本小說中的第一人稱敘述，其他四個故事則分別以信件、自傳、錄音、審訊的形式切入“虛假”的第一人稱，使敘述者由原本的扎克里延伸到了六個分故事中的主人公。第四個故事《蒂莫西·卡文迪什的苦難經(jīng)歷》與第五個故事《星美-451的記錄儀》以第一人稱視角切入，通過主人公口述的畫外音來完成第一人稱視角的再確認(rèn)。

電影強(qiáng)調(diào)了敘述者的身份，對第一人稱的多次使用有助于標(biāo)記故事的真實(shí)性，主敘述者和次敘述者依次登場，共同發(fā)出了“我們所講的即是真實(shí)”的宣言。這不僅完整地復(fù)刻了原作的宏大敘事，也以更為真實(shí)的敘述身份和敘事視角為奴役與反抗主題提供了堅實(shí)的話語來源。

(二)敘事時間的轉(zhuǎn)換

小說《云圖》中的敘事時序遵循“1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1”的順序，即第一至第五個故事敘述到一半停止，第六個故事完整敘事過后，再以倒序的方式將剩余的五個故事敘述完畢。小說的敘事時序?qū)ⅰ端悸穭x路口及之后所有》放置在了中心位置，它作為多時空敘事的中轉(zhuǎn)站象征了命運(yùn)輪回中終局與起點(diǎn)的合一。電影對原有的敘事時序進(jìn)行了調(diào)整，將《思路剎路口及之后所有》這個故事章節(jié)由中心位置調(diào)整至了影片的起始與結(jié)尾的位置。電影對小說敘事時序的調(diào)整意圖指向?qū)θ宋镄袆拥脑僬?，增?qiáng)了分章節(jié)中人物反抗奴役、追求自由的隱秘關(guān)聯(lián)。以老年扎克里與孫輩的故事會暗示整個敘事體系的寓言性質(zhì)，更加貼合命運(yùn)輪回的主題。

小說對六個故事的敘事時長基本保持平衡，平均每個故事的講述用80頁左右的篇幅，電影也基本遵循了小說文本的敘事時長，但對于《星美-451的記錄儀》這個故事來說，電影較小說使用了更多篇幅進(jìn)行講述。原作中作者在字句中流露的時代預(yù)言被影片演繹成了海柱與克隆人星美451的愛情故事。雖然原作中也有部分文字涉及了海柱與星美的感情線索，但電影將這個微小的細(xì)節(jié)提取出來，構(gòu)建出了一條完整的感情線，并將其與相鄰故事中的感情線進(jìn)行并置。這不僅是導(dǎo)演站在電影敘事的立場上服從市場趣味，滿足觀眾對感情戲需求的結(jié)果，也是一種對命運(yùn)主題的迎合。為了使觀眾能更好地感知敘事主題，電影放棄了原作悲劇式的絕望與蒼涼，轉(zhuǎn)而選擇強(qiáng)調(diào)個體情感，以觀眾最易產(chǎn)生共情的個體情感為切入口，表達(dá)創(chuàng)作者在敘事主題上的追求。

在敘事時頻上，電影在經(jīng)過改編后，提高了單個故事的敘事頻次，使整個大的敘事空間符合“云圖式”的多層次復(fù)雜景觀。各個二級故事在遵循時間的基礎(chǔ)上，通過各自持有的要素與線索進(jìn)行重新組合，時頻的加倍提升了復(fù)雜指數(shù)，增強(qiáng)了故事情節(jié)的可解讀性，使小說宏偉的主題與充滿野心的構(gòu)思成為現(xiàn)實(shí)畫面。

(三)敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換

小說中的六個故事分割獨(dú)立呈板塊式結(jié)構(gòu)，前五個故事各切兩半對稱敘述、第六個故事在中心位置完整敘述的板塊式結(jié)構(gòu)清晰明了，單個故事的發(fā)展相對完整。在這樣看似清晰的敘事結(jié)構(gòu)之下，小說中千年的時間跨度與看似不相干的情節(jié)相碰撞，使其被譽(yù)為有史以來最能挑戰(zhàn)讀者閱讀想象力的小說，電影對小說時序、時長、時頻的創(chuàng)新處理最終整合為電影的敘事結(jié)構(gòu)。與小說文本相比，電影的敘事結(jié)構(gòu)更加大膽，將六個故事的進(jìn)程打碎后進(jìn)行進(jìn)一步拼接，呈現(xiàn)出更有張力和表現(xiàn)力的回環(huán)套層式敘事架構(gòu)。

羅伯特·麥基曾提到過“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀”[6]。雖然電影采用的回環(huán)套層式結(jié)構(gòu)放棄了小說文本所采用的清晰板塊和有跡可循的時間定序，但電影《云圖》所使用的回環(huán)套層式敘事結(jié)構(gòu)不僅帶給觀眾更強(qiáng)烈的形式?jīng)_擊，也使觀眾深入思考電影本身所表達(dá)的觀念與隱藏的寓意?；丨h(huán)套層敘事結(jié)構(gòu)顛覆了觀眾對故事發(fā)展進(jìn)程中各個環(huán)節(jié)邏輯關(guān)系的固定認(rèn)識，加強(qiáng)了影片的戲劇沖突與情節(jié)起伏。

(四)敘事手段的運(yùn)用

電影除了對小說文本的敘事者、敘事時間與敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)換之外，還運(yùn)用了匹配轉(zhuǎn)場、線索串聯(lián)、相似性剪輯等電影獨(dú)有的敘事手段，加強(qiáng)了對命運(yùn)輪回下奴役與反抗主題的渲染。電影《云圖》將臺詞解讀后, 根據(jù)內(nèi)容閃接到其他故事的過渡性橋段或標(biāo)志性場景中，用以推動其他故事次要情節(jié)的發(fā)展，保持其他故事在觀眾心中的印象。[7]使用匹配轉(zhuǎn)場減少了電影解讀的障礙，增加了故事之間的黏合度，有助于敘事主題在敘事細(xì)節(jié)上的統(tǒng)一，反向營造敘事時空的跨越感，以此展現(xiàn)人物思想之間各自獨(dú)立又相互連接的關(guān)系。

小說《云圖》中有許多間接表明故事內(nèi)在聯(lián)系的字句,如“我在自己房間里的一個放滿書的凹室里翻弄書的時候碰巧發(fā)現(xiàn)了一本散了架的奇怪的書。我想請你幫我找到完整的版本。它的前九十八頁不知所蹤，封面也已經(jīng)不見了，裝訂線也沒有。從我努力搜集到的材料來看，這是一本編輯好的旅行日記，記載著從悉尼到加利福尼亞的旅程，作者是一個叫亞當(dāng)·尤因的法律公證人。書中提到了淘金熱，所以我猜故事發(fā)生在1849或1850年”[5]64。這是第二個故事中羅伯特在信中向史密斯提到過的自己正在看的一本缺失了一半的書，這本書正是第一個故事的主人公所寫的經(jīng)歷； 還有“他夸張地低語： ‘我有一張碟片，絕對是有史以來，所有導(dǎo)演拍攝過的最偉大的電影之一。’那是？一部傳奇片： 《蒂莫西·卡文迪什的苦難經(jīng)歷》”[5]226。第五個故事的主人公星美看到了一部以第四個故事為母本,講述壓迫和反抗的老電影。

電影延續(xù)了小說中潛藏的關(guān)聯(lián)線索，將前一個故事作為敘事元素進(jìn)行再現(xiàn)。使每一故事都是對上一個故事的承接，每一個故事中都會出現(xiàn)上一個故事里出現(xiàn)的重要細(xì)節(jié)，這樣便能在并列結(jié)構(gòu)中喚醒觀眾自身的結(jié)構(gòu)能力，迫使其自行將影片重新整合起來。相鄰故事間存在著一種相互引導(dǎo)和互為因果的關(guān)系，影片的主敘事者扎克里所處的后末日時代作為文本的終結(jié)節(jié)點(diǎn)，受到了前五個故事的層級影響，套環(huán)式線索的內(nèi)在關(guān)聯(lián)印證了命運(yùn)輪回主題的存在。

電影為六個分故事中的核心人物設(shè)置了彗星形狀的胎記。人物胎記暗藏深意，彗星形狀的胎記象征著人類社會的發(fā)展如彗星般快速流轉(zhuǎn)，但對愛與自由的追求、反抗奴役與壓迫的精神會似胎記一般長久留駐。這便是對命運(yùn)輪回下反抗奴役、追求自由主題的最好注解。