建黨百年與改革開放初期中國電影發(fā)展探析

周 星 張黎歆

百年間，中國共產(chǎn)黨與中國電影的關(guān)系從進(jìn)入電影領(lǐng)域、領(lǐng)導(dǎo)電影發(fā)展到鼓勵(lì)電影創(chuàng)造，期間出現(xiàn)過數(shù)次高潮時(shí)期，即20世紀(jì)二三十年代的第一次高潮、中華人民共和國成立后10 多年間的第二次高潮、從改革開放到20世紀(jì)八九十年代的第三次高潮。當(dāng)下，或許我們已經(jīng)進(jìn)入由改革開放的影響力推動(dòng)進(jìn)而形成的第四次中國電影創(chuàng)作的高潮時(shí)期。顯然，改革開放時(shí)期是一個(gè)鼓勵(lì)中國電影大規(guī)模向世界電影創(chuàng)作靠攏的“新時(shí)期”。在這個(gè)“新時(shí)期”，中國電影從電影形態(tài)到精神氣質(zhì)都發(fā)生了新拓展，由此中國電影整體發(fā)生了巨大變化。中國電影伴隨著中國社會(huì)的改革開放，經(jīng)由進(jìn)入生產(chǎn)到向改革發(fā)展的轉(zhuǎn)變，推動(dòng)了被國內(nèi)外學(xué)界共同稱道的第三次電影創(chuàng)作高潮的形成。改革開放對中國電影影響最為深遠(yuǎn)的意義是，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的治國理政價(jià)值觀念在更加開放的社會(huì)環(huán)境中推動(dòng)了電影的生產(chǎn)與發(fā)展，從而產(chǎn)生出眾多反映時(shí)代發(fā)展特征的精品佳作。改革開放給予中國電影興旺發(fā)展的動(dòng)力在于其確立了中國共產(chǎn)黨治國理政的價(jià)值觀，即人民性，這自然呼應(yīng)了時(shí)代的要求，并與中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)建設(shè)和社會(huì)改革緊密相關(guān)。

一、改革開放與中國電影的發(fā)展特征

1978年12月召開的黨的十一屆三中全會(huì)實(shí)現(xiàn)了新中國成立以來黨在歷史上的偉大轉(zhuǎn)折，開啟了我國改革開放的新的歷史時(shí)期。1966年到1976年期間，中國電影除了一些所謂的“樣板戲”電影和少量具有濃厚階級斗爭色彩的故事片外，并無其他成就，中國電影藝術(shù)遭到極大破壞。在結(jié)束了“文革”之后，中國電影開始逐漸復(fù)蘇并進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段?！爸袊娪耙惨?yàn)橛懈母镩_放，才擁有了更頑強(qiáng)的生命力，開啟新的轉(zhuǎn)變發(fā)展并取得了成就?！保?］這個(gè)變化意義重大，它預(yù)示著中國電影長期依附的時(shí)代政治背景的改變，這也導(dǎo)致電影內(nèi)容和形式的變化。在與世界電影隔絕了較長一段時(shí)期后，中國電影開始了大踏步轉(zhuǎn)向：轉(zhuǎn)向藝術(shù)探索、轉(zhuǎn)向世界潮流、轉(zhuǎn)向百姓娛樂需求，這三種轉(zhuǎn)向是新時(shí)期中國電影走過的明顯路徑。針對粉碎“四人幫”集團(tuán)后及改革開放進(jìn)程中的中國電影經(jīng)歷的變化過程，我們一般根據(jù)其不同時(shí)期的變化及呈現(xiàn)出的不同特征來辨別。這包括以下幾個(gè)時(shí)期。

（一）政治反思—藝術(shù)復(fù)蘇期（1976—1978年）

粉碎“四人幫”集團(tuán)后的兩年間，是中國政治歷史轉(zhuǎn)換的反思時(shí)期，百廢待興。中國電影創(chuàng)作中舊的傳統(tǒng)仍在延續(xù)，藝術(shù)創(chuàng)新還有待加強(qiáng)，撥亂反正是這一時(shí)期的主要特點(diǎn)，《青春》《大河奔流》是當(dāng)時(shí)相對較好的創(chuàng)作。這是一個(gè)即將開始發(fā)生改換的時(shí)期，但還沒有真正開始新生的變化。

（二）觀念轉(zhuǎn)化—藝術(shù)探索期（1979—1980年）

這是20世紀(jì)80年代中國電影高潮時(shí)期到來之前，經(jīng)歷的撥亂反正的過渡與恢復(fù)期，即為了廓清“文革”影響，電影人開始艱難地熟悉電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律、尋找突破舊習(xí)的路徑、摸索藝術(shù)表達(dá)的手法，形成了新時(shí)期電影恢復(fù)期的基本模樣。這一時(shí)期的電影創(chuàng)作，以將戰(zhàn)爭描述退后而將情感敘事前推的《小花》、表現(xiàn)對“極左年代”人性變異諷喻的《苦惱人的笑》、揭露“四人幫”造成政治迫害的《生活的顫音》等為標(biāo)志的一批作品出現(xiàn)，開啟了中國電影觀念變革的先聲?！稓w心似箭》《巴山夜雨》《今夜星光燦爛》《天云山傳奇》是同時(shí)期具有出色藝術(shù)表現(xiàn)的代表作品。這批電影是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的改革開放背景及相關(guān)文化政策趨動(dòng)之下，開始對過去歷史進(jìn)行重新思考的文化產(chǎn)物。

（三）收獲期—現(xiàn)實(shí)主義回歸—紀(jì)實(shí)美學(xué)期（1981—1984年）

這一時(shí)期相當(dāng)重要，中國電影開始確定自身的美學(xué)理念，電影創(chuàng)作也找到了自身的本體位置和獨(dú)立價(jià)值，電影藝術(shù)在整體變化層面而非技巧模仿層面的探索，達(dá)到了新的階段。

一是中國電影開始確定自身美學(xué)理念。在歷經(jīng)20世紀(jì)70年代末對電影技巧探索，20世紀(jì)80年代電影不再單一地充當(dāng)政治宣傳工具之后，中國電影人意識到藝術(shù)家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與思考表現(xiàn)的重要性，繼而從政治宣教的功能中脫離出來，走向追求生活與真理的世界電影潮流之中。如張暖忻的名作《沙鷗》使影片成為一種創(chuàng)作者個(gè)人氣質(zhì)的投射和抒發(fā)；胡柄榴創(chuàng)作的《鄉(xiāng)情》從女性日常生活中蘊(yùn)藏的美進(jìn)而引發(fā)思考；鄭洞天的《鄰居》則獨(dú)具慧眼，從平時(shí)日常生活中的住房問題出發(fā)，體現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)諸多問題的思考。

二是中國電影找到了自身的本體位置和獨(dú)立價(jià)值。這是指中國電影在20世紀(jì)80年代從對戲劇傳統(tǒng)的審視與批判，對電影和戲劇、文學(xué)關(guān)系的論爭中，逐漸明晰了對于電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的認(rèn)識。電影本體論的確立，是中國電影對本體認(rèn)知的第一次深刻且真正的確認(rèn)，這個(gè)意義對創(chuàng)作和理論層面都有很大的功績。正如安德烈·塔科夫斯基所言：“藝術(shù)的誕生和著根是植基于人類對精神、理想永不止歇的欲求，這種欲求使人們趨近藝術(shù)。”［2］35其實(shí)，回到藝術(shù)也是回到電影的本體。

三是中國電影在整體變化層面而非技巧層面的模仿創(chuàng)作，是指電影此時(shí)已走出了20世紀(jì)70年代末期《小花》等表演形式的探索階段，進(jìn)而在整體藝術(shù)表現(xiàn)形式上產(chǎn)生了新的變化。美學(xué)觀念發(fā)生了革新，紀(jì)實(shí)美學(xué)階段其實(shí)帶來了多樣性的劇作理論與電影風(fēng)格的變化，而非僅僅單純的技巧變化。電影創(chuàng)作理論開始發(fā)展，電影創(chuàng)作思想也開始解放，優(yōu)秀的作品成批出現(xiàn)。除以上列舉影片之外，《人到中年》《城南舊事》等影片較為引人注目。

（四）文化批判—影像美學(xué)期（1985—1987年）

1984—1987年的藝術(shù)收獲期，是20世紀(jì)80年代中國電影最為豐盛的高潮時(shí)期，它以“第五代”導(dǎo)演躍上歷史舞臺，創(chuàng)造“影像美學(xué)”階段為標(biāo)志。20世紀(jì)80年代前中期是中國電影難得的成長與發(fā)展時(shí)期，第三代影人佳作仍在、第四代影人創(chuàng)作的成熟作品不斷涌現(xiàn)、第五代影人的創(chuàng)作成果凸顯令人耳目一新。幾代電影人濟(jì)濟(jì)一堂共同為中國電影的新生貢獻(xiàn)力量，造就了少有的中國電影的輝煌局面，這在世界電影史上也是罕見的現(xiàn)象。他們的電影創(chuàng)作觀念未必一致，才能和水平也參差不齊，但時(shí)代賦予他們共同的歷史責(zé)任感和自身文化根基的特質(zhì)，使他們不約而同地聚集在現(xiàn)實(shí)主義回歸的旗幟下，創(chuàng)造出中國電影影像創(chuàng)新的又一精彩階段。

（五）多元時(shí)期—分化與多元化時(shí)期（1988—1999年）

此時(shí)，隨著中國電影改革進(jìn)程的深入，導(dǎo)致電影娛樂化的倡導(dǎo)遭致普遍反對，中國電影不得不面對市場的抉擇。中國電影藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入多元文化碰撞時(shí)期，藝術(shù)形式混雜、倡導(dǎo)主旋律、娛樂因素增強(qiáng)、新生代電影浮現(xiàn)等，成為這一時(shí)期被關(guān)注的現(xiàn)象。

二、改革開放與中國電影的現(xiàn)代化進(jìn)程

中國電影在20世紀(jì)80年代除了面臨外在社會(huì)環(huán)境發(fā)生巨大變化之外，改革開放帶來的思想解放也使電影藝術(shù)本身的理論開拓必不可少，其對于國外電影藝術(shù)理論思潮和方法的借鑒起到了重要作用。電影藝術(shù)理論的發(fā)展與這一時(shí)期出現(xiàn)的兩篇文章密切相關(guān)，特別是文章中對于倡導(dǎo)電影語言和電影藝術(shù)的推動(dòng)，起到了重要作用。一是白景晟發(fā)表在《電影藝術(shù)參考資料》1979年1月號上的《丟掉戲劇的拐杖》。二是張暖忻、李陀發(fā)表在《電影藝術(shù)》1979年3月號上的《談電影語言的現(xiàn)代化》。前者在清理中國電影傳統(tǒng)弊端之余，認(rèn)為電影是一種綜合藝術(shù)，需要厘清其與傳統(tǒng)戲劇有別的美學(xué)特性，包括戲劇以人物為中心的情節(jié)沖突與電影依靠鏡頭語言的非人為因素沖突之間的區(qū)別，戲劇與電影在時(shí)空形式上的區(qū)別，戲劇與電影在表現(xiàn)途徑（即戲劇人物對話和電影蒙太奇）的區(qū)別等。文章最后發(fā)出了電影藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)當(dāng)丟掉戲劇“拐杖”的呼喚。此文盡管并未深入闡述，但其在倡導(dǎo)電影藝術(shù)要發(fā)揮自身藝術(shù)特性的呼喚中，起到了先聲作用。張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》比較全面地對傳統(tǒng)的中國電影形態(tài)提出了挑戰(zhàn)。文章認(rèn)為，現(xiàn)代電影藝術(shù)有幾次重大發(fā)展趨勢，并以世界電影史上幾次重大電影語言變革的分析為基礎(chǔ)，指出了中國電影的發(fā)展應(yīng)擺脫戲劇式思路①。該文出現(xiàn)的時(shí)機(jī)關(guān)鍵，對電影語言現(xiàn)代性的討論形成了巨大的影響，被稱為“探索片的綱領(lǐng)”，甚或被稱為第四代導(dǎo)演的藝術(shù)宣言。無論如何，這一時(shí)期伴隨著相關(guān)理論文章的發(fā)表和隨之展開的討論，對中國電影的觀念轉(zhuǎn)化和藝術(shù)探索起到了重要作用。

20世紀(jì)80年代初期，中國電影圍繞觀念轉(zhuǎn)化和藝術(shù)形式探索兩個(gè)方面，著重接納、開拓多樣性的視聽技巧，形成了中國電影大發(fā)展前一次意義重大的創(chuàng)新醞釀。如1984年謝飛發(fā)表了《電影觀念我見——在“電影導(dǎo)演藝術(shù)學(xué)術(shù)討論會(huì)”上的發(fā)言》②，1988年倪震發(fā)表了《電影理論研究——分清學(xué)科各得其所》③，1987年鄭洞天發(fā)表了《僅僅7年——1979—1986年中青年導(dǎo)演探索回顧》④等。一方面，他們皆對此現(xiàn)象予以肯定，另一方面也都認(rèn)為這只是一個(gè)過程的開始。此時(shí)的電影在表現(xiàn)技巧上卓有影響，但尚未出現(xiàn)藝術(shù)觀念形態(tài)的根本變化。但畢竟迎來了20世紀(jì)80年代前期的一個(gè)新階段，即具有深遠(yuǎn)意義的“現(xiàn)實(shí)主義回歸”時(shí)期?，F(xiàn)實(shí)主義精神的回歸，正是在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國電影回歸人民性并表現(xiàn)時(shí)代精神的體現(xiàn)。

改革開放的大勢和電影語言的改變，為中國電影帶來了顯而易見的創(chuàng)作面貌的變化。觀念轉(zhuǎn)變下電影藝術(shù)的探索開始顯現(xiàn)出新鮮的色彩，形態(tài)別致且有一定影響力的作品有《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》等。藝術(shù)上更有特色的創(chuàng)作陸續(xù)出現(xiàn)，較好的作品有：彰顯意境之美的《春雨瀟瀟》，表現(xiàn)人物突出個(gè)性的《從奴隸到將軍》，出色描繪人性情感的《歸心似箭》，情境深邃、結(jié)構(gòu)獨(dú)特的《巴山夜雨》，對戰(zhàn)爭與人性進(jìn)行獨(dú)特思考的《今夜星光燦爛》，思想深刻、藝術(shù)表現(xiàn)成熟的《天云山傳奇》。還有一些富有特色和觀眾喜愛的作品：傳遞愛國情懷的《海外赤子》，表現(xiàn)別致的喜劇《瞧這一家子》，歡快愉悅的《甜蜜的事業(yè)》，歌頌新時(shí)代人物的《小字輩》，再現(xiàn)歷史悲劇的《第二次握手》，開拓山水美景故事的《廬山戀》，武打影片的創(chuàng)新之作《神秘的大佛》，科幻影片中的少有之作《珊瑚島上的死光》等。隨著20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的深入，第四代、第五代導(dǎo)演輪番上場，中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的高潮逐漸呈現(xiàn)。

新的時(shí)代呼喚電影語言革新，其實(shí)質(zhì)是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的改革開放進(jìn)程中，社會(huì)發(fā)展需要電影以自己的文化呈現(xiàn)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，并回應(yīng)時(shí)代需要。

三、改革開放與中國電影的文化轉(zhuǎn)型

改革開放是中國社會(huì)變革經(jīng)歷的重要階段，中國共產(chǎn)黨已經(jīng)意識到電影文化對于大眾的深遠(yuǎn)影響，及其對于推動(dòng)社會(huì)變革的重要作用。同時(shí)，中國電影無論從自身文化反思，還是影像語言革新和審美表現(xiàn)，都需要與之相應(yīng)。

（一）文化反思景觀

20世紀(jì)80年代是中國電影革故鼎新的時(shí)期。創(chuàng)作內(nèi)容的極大豐富，樣式的多樣化，出乎意料的藝術(shù)變化等，都在中國電影史上前所未有。在美學(xué)上，這一時(shí)期電影開始了向“人”的極大靠攏，對生命意識關(guān)注的增強(qiáng)令人驚嘆。所謂政治反思—藝術(shù)復(fù)蘇期（1976—1978年），是伴隨“四人幫”集團(tuán)的倒臺，時(shí)代政治的變革開始醞釀的，這一時(shí)期中國政治歷史開始轉(zhuǎn)換與反思。遺憾的是，此時(shí)尚缺乏足夠豐富的思想資源來改變百廢待興的現(xiàn)實(shí)局面。新觀念并沒有真正取代舊傳統(tǒng)，清除政治上舊有的影響采用的仍是舊有的路線。盡管撥亂反正是這一時(shí)期的主要特點(diǎn)，但一切都亟待梳理。從政治上對“四人幫”集團(tuán)統(tǒng)治思想和政治迫害的清理入手，引發(fā)文化藝術(shù)跟進(jìn)，出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的批判“四人幫”集團(tuán)的電影。即使反思成為時(shí)代主題，套路卻大體上和過去沒有太大區(qū)別。這些電影雖不直接表現(xiàn)政治斗爭，但驚險(xiǎn)好看的表現(xiàn)樣式為處于文化藝術(shù)匱乏中的群眾所津津樂道。這類電影順應(yīng)時(shí)代政治變化，開始對歷史反思，其切入重點(diǎn)為清理“四人幫”集團(tuán)的禍害，但批判武器依舊為簡單的政治批判，并沒有出現(xiàn)產(chǎn)生深刻反思的作品，更沒有出現(xiàn)具有鮮活亮點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作。慶幸的是，中國電影在這一時(shí)期終于可以嘗試進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，但恢復(fù)藝術(shù)表達(dá)的過程是艱難的，不僅要打破固有表現(xiàn)手法的禁錮，更重要的是需要進(jìn)行思想觀念的變革。

政治視角轉(zhuǎn)向藝術(shù)視角是必然過程。20世紀(jì)80年代是中國電影真正確立藝術(shù)視角的時(shí)期，從藝術(shù)美學(xué)的角度探討電影藝術(shù)的發(fā)展，成為理論和實(shí)踐的自覺追求。理論上，20世紀(jì)80年代初期關(guān)于電影與文學(xué)、戲劇關(guān)系的探討，是中國電影開始反思自身藝術(shù)定位的出發(fā)點(diǎn)。20世紀(jì)80年代中后期，關(guān)于中國電影民族化問題的大討論，更對藝術(shù)發(fā)展的整體意義作了一定程度的探索。電影藝術(shù)的話題日漸成為電影創(chuàng)作的主導(dǎo)意識，這種轉(zhuǎn)變的背景是中國電影對本體價(jià)值的認(rèn)可，對電影藝術(shù)意義體現(xiàn)的自覺把握。于是，中國電影的形態(tài)和藝術(shù)格局發(fā)生了重要變化。從第三代電影人的佳作《天云山傳奇》，到第四代電影人的出新之作《城南舊事》，再到第五代電影人的出奇之作《黃土地》，在進(jìn)行藝術(shù)手法革新的同時(shí)，藝術(shù)形態(tài)的變化也大大加速了。無論是心理結(jié)構(gòu)、散文化結(jié)構(gòu)，還是以影像美學(xué)形態(tài)出現(xiàn)的新形態(tài)電影，都昭示著中國電影藝術(shù)整體視野的拓展與開闊。電影當(dāng)然不能完全疏離社會(huì)政治，但藝術(shù)地位的確立卻是電影發(fā)展極為重要的前提，而電影回歸藝術(shù)是20世紀(jì)80年代最值得欣慰的事。

這一時(shí)期中國電影的文化反思責(zé)任開始增強(qiáng)。中國電影天然習(xí)染著社會(huì)文化的要求，時(shí)代政治文化對藝術(shù)傳統(tǒng)的影響更為直接而深遠(yuǎn)。這種現(xiàn)象延續(xù)到20世紀(jì)80年代早期，《鄰居》《人到中年》《喜盈門》等引起轟動(dòng)，也成為觸及時(shí)代社會(huì)焦點(diǎn)問題的影片，電影與時(shí)代的不解之緣不言而喻。即便如此，此時(shí)的這些電影已經(jīng)和過去以政治為主題的電影拉開了界限，但真正意義上的電影文化還在探索中。伴隨社會(huì)開放程度的增強(qiáng)，中國電影的文化反思逐漸明顯起來，特別是第五代電影人引發(fā)了理性思考，開始了從對社會(huì)文化的追蹤到對社會(huì)文化反思的轉(zhuǎn)化。在一些地域特色突出的散文化電影中，文化的成分開始濃郁起來，如《城南舊事》的京華古都風(fēng)味、《邊城》的湘西地域風(fēng)情等。地域特色是這些影片打動(dòng)人心的重要因素，它們還較多地加強(qiáng)了對環(huán)境因素的描寫，在理性自覺的哲理層面進(jìn)行文化反思，如《黃土地》《人生》《野山》《孩子王》《黑炮事件》等作品的呈現(xiàn)?！逗谂谑录窂脑煨?、色彩、故事等層面，不僅集中對社會(huì)習(xí)俗，而且對于積久難除的文化心理作了深刻剖析，觀眾感受到的是文化意味的思索與責(zé)問?！逗⒆油酢穼ξ幕徒逃贫冗M(jìn)行了深刻反思，將陳舊的文化教育弊端通過孩子對于字典的渴望等獨(dú)特的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來?！饵S土地》表現(xiàn)的文化氛圍更為顯要，黃土文化的束縛和頑強(qiáng)生命力交織在一起，造就了博大的象征意味，而一位農(nóng)村姑娘尋求生活希望，卻始終擺脫不了傳統(tǒng)婚姻的悲劇，其背后是對傳統(tǒng)民族文化和生活的思考與追問?？傊幕此荚谶@一時(shí)期的中國電影中，顯得愈來愈具有價(jià)值，造就了中國電影走向世界電影節(jié)不可或缺的背景。

（二）影像美學(xué)帶來電影藝術(shù)革新

20世紀(jì)80年代登上電影文化舞臺的主要是第四代電影人，接著是第五代電影人，從現(xiàn)實(shí)主義回歸到影像美學(xué)占據(jù)中心，作者電影改變了政治形態(tài)電影的位置，這里的“現(xiàn)實(shí)主義回歸”是就觀念角度而言。中華人民共和國成立以后，電影社會(huì)學(xué)方法論占據(jù)主導(dǎo)位置，強(qiáng)調(diào)電影教化即“文以載道”功能，在創(chuàng)作上現(xiàn)實(shí)主義的典型論占據(jù)了顯要位置。對生活進(jìn)行濃縮加工以達(dá)到典型化程度，必然在觀念上形成用電影去實(shí)踐時(shí)代政策的要求：對生活的功利化理解、對政策的圖解化表現(xiàn)、對人物的階級化把握，都造成17年電影充滿了“革命現(xiàn)實(shí)主義”色彩，原生態(tài)的生活表現(xiàn)幾乎難以見到。新時(shí)期電影首先應(yīng)當(dāng)從理論上進(jìn)行變化，謝飛發(fā)表于《電影藝術(shù)》1984年12 期的《電影觀念我見——在“電影導(dǎo)演藝術(shù)學(xué)術(shù)討論會(huì)”上的發(fā)言》文章中，認(rèn)為電影觀念應(yīng)包括“藝術(shù)思想，藝術(shù)內(nèi)容，藝術(shù)技巧。它們既相互聯(lián)系，不可分割；又有主有次，層層制約”［3］。他認(rèn)為20世紀(jì)70年代末期的電影，是顛倒著進(jìn)行的，即先從藝術(shù)與技藝上入手，因而雖有影響，卻難以避免存在盲從與外在化。到20世紀(jì)80年代初期，這種狀況才得以改變，從而開始了以電影藝術(shù)思想為指導(dǎo)的觀念變化時(shí)期。因而觀念（即藝術(shù)思想）的變化，不能不說是20世紀(jì)80年代初開始的，稱之為“現(xiàn)實(shí)主義回歸”是有理由的。

實(shí)際上，個(gè)性化創(chuàng)作帶來了20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作多樣化，追求藝術(shù)和追求影像語言的革新是貫穿20世紀(jì)80年代的主要走向，作者電影的趨向十分明顯。在觀念轉(zhuǎn)變的影響下，電影開始逐漸走向個(gè)性展示和藝術(shù)探索。第三代電影人和第四代電影人的個(gè)性創(chuàng)作，已經(jīng)步入了作者電影的探求之路。20世紀(jì)80年代第五代電影人則在此基礎(chǔ)上，朝著影像美學(xué)的方向大踏步開拓，造就了20世紀(jì)80年代中國電影形成的多代際電影人匯集、人文探索推進(jìn)、影像意識明確、創(chuàng)作風(fēng)格各異的新階段。

這一時(shí)期中國電影中表現(xiàn)人倫情感的復(fù)雜和反思日漸彰顯。民族文化的傳承使中國電影對中華傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容給予更多關(guān)注，在以《喜盈門》為代表的展現(xiàn)鄉(xiāng)土家庭生活題材的電影中，對不孝敬老人現(xiàn)象的抨擊和對家庭和美的禮贊，構(gòu)成了20世紀(jì)80年代一些電影的傳統(tǒng)風(fēng)貌。電影中的人倫意識具有較大的吸引力，《歸心似箭》整體上具有濃烈的人情意味，《小花》中兄妹情感成為主線，《沙鷗》對女主人公失去男友的悲傷情感進(jìn)行了濃墨重彩的描寫，《巴山夜雨》最為動(dòng)人之處是老大娘祭奠夭亡的孩子及詩人秋石與孩子的聚合，《城南舊事》牢牢抓住了母子、長兄與小弟的感情離合。隨著時(shí)代風(fēng)習(xí)發(fā)生的巨大變化，我們看到電影更多地呈現(xiàn)出了復(fù)雜的情感糾葛和情感反思?！多l(xiāng)音》中溫柔的順從之妻為“我隨你”的口頭禪遭到影片中代表時(shí)代女子杏枝的責(zé)難，也引發(fā)了影片外觀眾和學(xué)術(shù)界針鋒相對的爭論。對此，影片自身也似乎在理性和情感上充滿了猶豫和矛盾。同樣的復(fù)雜現(xiàn)象在《人生》中再次重現(xiàn)，高家林和劉巧珍的動(dòng)人愛情陷入遠(yuǎn)超出倫理情感的范疇，由于鄉(xiāng)野和城鎮(zhèn)的阻隔、遵循傳統(tǒng)與期盼高遠(yuǎn)之間的心理裂痕，而造就的人間悲劇及人物之間的依戀之情，讓觀眾深受感動(dòng)而難以釋懷。在最為古老的情感和道德評判中，中國電影敲擊出矛盾的鼓聲，引發(fā)了人們的思慮和牽掛，表現(xiàn)復(fù)雜化情感的時(shí)代悄然來臨，電影創(chuàng)作中的各類藝術(shù)形象展示出這一不可阻擋的趨勢。

四、改革開放與中國電影的藝術(shù)創(chuàng)作

對于文化探討的開拓必然是對重視生命意義的肯定。20世紀(jì)80年代的中國電影呈現(xiàn)出直面現(xiàn)實(shí)的人生態(tài)度，是藝術(shù)真實(shí)觀的勝利。相較于以往階級立場或政治角度反映現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，更為偏向?qū)ι倔w價(jià)值的探索和對人生意義的褒揚(yáng)?！缎』ā啡趸藢τ趹?zhàn)爭的敘述，成為著重講述人生情感的新型戰(zhàn)爭題材的作品，為推動(dòng)人的情感舒展鋪墊了基礎(chǔ)。《今夜星光燦爛》更是在直面殘酷戰(zhàn)爭和個(gè)體犧牲的背景下，突出了對生命毀滅的惋惜與生命偉大的謳歌。在《城南舊事》一個(gè)個(gè)“走了”的故事中，回響著“驪歌”哀婉的旋律，人生況味幽怨深長。如果說20世紀(jì)80年代前期，中國電影的生命詠嘆更富感性的輻射力，那么中期電影對于生命的探討則更帶理性思索的哲理意味?！兑粋€(gè)和八個(gè)》中“好人”在自己隊(duì)伍中被視為“異己”的境遇，從事敵后工作的指導(dǎo)員因叛徒陷害而與土匪、逃兵、奸細(xì)、投毒犯關(guān)押一起的故事，讓觀眾打開了情感的五味瓶，也更觸動(dòng)了思考的神經(jīng)?！饵S土地》表現(xiàn)了“翠巧們”生命的頑強(qiáng)與生活的悲劇，顧青面對翠巧的渴望眼光而無能為力，送別的歌聲顯得格外刺痛人心，影片從造型到意象，都蘊(yùn)含著深沉的思考。在現(xiàn)實(shí)主義精神影響下的中國電影，已經(jīng)進(jìn)入了自覺尋求對人生價(jià)值與意義的思考，無論是《被愛情遺忘的角落》《人生》《青春祭》《野山》等第四代電影人的創(chuàng)作，還是《孩子王》《大閱兵》《獵場札撒》等第五代電影人的作品，這些時(shí)代突出之作對于人性、人心、人情的關(guān)注和思考，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于敘事表層。人的主題前所未有地體現(xiàn)在優(yōu)秀電影中，奠定了中國電影整體藝術(shù)感染力提升的基礎(chǔ)，將第四代、第五代電影人經(jīng)典創(chuàng)作中的人性表現(xiàn)，抬升到更為高深的階段。

20世紀(jì)80年代中國電影創(chuàng)作的多元化和豐富性體現(xiàn)在：多代際導(dǎo)演聚集創(chuàng)作，紀(jì)實(shí)美學(xué)、影像美學(xué)創(chuàng)作交融，多樣題材的開拓讓20世紀(jì)80年代的電影創(chuàng)作異彩紛呈。20世紀(jì)80年代前期電影創(chuàng)作以紀(jì)實(shí)美學(xué)為主線索，從現(xiàn)實(shí)主義復(fù)蘇到藝術(shù)探索后形成較集中的紀(jì)實(shí)美學(xué)潮流，創(chuàng)作數(shù)量激增，創(chuàng)作水平提高，藝術(shù)質(zhì)量呈現(xiàn)較大飛躍，中國電影藝術(shù)格局已基本穩(wěn)定。除了主導(dǎo)形式外，包括心理結(jié)構(gòu)在內(nèi)的影片等多樣創(chuàng)作類型、多種結(jié)構(gòu)方式和多種藝術(shù)表現(xiàn)等，共同構(gòu)成了20世紀(jì)80年代前期中國電影豐富的創(chuàng)作景觀。

其一，注重刻畫生活矛盾與常人情感的現(xiàn)實(shí)題材片引人注目。在20世紀(jì)80年代前期電影中，現(xiàn)實(shí)題材影片的成就十分突出?，F(xiàn)實(shí)題材影片的視角與歷史片的天然區(qū)別就在于表現(xiàn)常人常事，這些電影對紀(jì)實(shí)美學(xué)的探索也最為突出，例如《人到中年》《血，總是熱的》《逆光》《大橋下面》《夕照街》等。

其二，從政治事件向人性轉(zhuǎn)移的歷史題材電影也不同于以往的敘事方式。傳統(tǒng)的中國電影多注重描寫政治歷史強(qiáng)大力量與個(gè)人之間的沖突，其關(guān)注點(diǎn)是對歷史事件的評價(jià)，導(dǎo)致了對歷史人物較少表現(xiàn)個(gè)體生命層面，這在20世紀(jì)80年代中前期影片中有了較大的改變?！段靼彩伦儭贰赌喜鹆x》《風(fēng)雨下鐘山》《廖仲愷》《譚嗣同》等影片，都是中國歷史題材電影的出色創(chuàng)作，它們對人物的表現(xiàn)更加生活化、多樣化，更加注重對于人物性格的刻畫，使更豐富的情感表現(xiàn)有了可能?！段靼彩伦儭肥穷I(lǐng)風(fēng)氣之先的歷史題材影片，對正面人物的性格進(jìn)行了更真實(shí)的展示，而對反面人物的藝術(shù)表現(xiàn)，無論篇幅還是性格表現(xiàn)，都超越了以往的界限。影片以渾厚的歷史感展開敘述，在緊張多變的情節(jié)鋪展中刻畫歷史人物，從人性與歷史的角度進(jìn)行敘述，這無疑是一種進(jìn)步?！读沃賽稹贰蹲T嗣同》等人物傳記類型的歷史片，對歷史人物的把握也較為注重個(gè)性化表現(xiàn)和多樣化的展示。

其三，農(nóng)村作為改革開放最早發(fā)生變化的空間，更應(yīng)當(dāng)在影片中進(jìn)行表現(xiàn)，以此洞察人心變化。從倫理通向哲理的農(nóng)村題材電影也是值得注意的現(xiàn)象，新時(shí)期農(nóng)村題材影片的數(shù)量與質(zhì)量都很出色，作為農(nóng)業(yè)大國，中國電影理所應(yīng)當(dāng)更加關(guān)注農(nóng)民的生活變遷。事實(shí)上，這一時(shí)期農(nóng)村題材的影片的確不負(fù)重望，出現(xiàn)了不少值得稱道的作品，如《喜盈門》《被愛情遺忘的角落》《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《咱們的牛百歲》《月亮灣的笑聲》《月亮灣的風(fēng)波》《不該發(fā)生的故事》《人生》《野山》等。在這些農(nóng)村題材電影中，《喜盈門》是承襲了倫理敘事角度的典型作品?！多l(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《人生》等是農(nóng)村題材中表現(xiàn)更為深入的作品?！兑吧健分v述了“換妻”的故事，是一部公認(rèn)的、紀(jì)實(shí)與戲劇相結(jié)合的優(yōu)秀之作，其深入表現(xiàn)了改革開放之初鄉(xiāng)村農(nóng)民心理觀念的差異與變化，以及對不同生活方式和兩種理想人生態(tài)度的思考?？傊r(nóng)村題材影片把倫理情感作為表現(xiàn)形式，并通向哲理思考，改變了以往農(nóng)村題材電影主題表達(dá)較為簡單膚淺的習(xí)慣，呈現(xiàn)出一定的文化思考與歷史深度。這種從外部深入內(nèi)在心理情感結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，十分難得。

其四，以心理刻畫的方式表現(xiàn)人物性格的豐富性已成為比較自然的方式。在一些嚴(yán)謹(jǐn)而富有現(xiàn)實(shí)色彩的影片中，借助人物心理表現(xiàn)的畫面層出不窮，如《人到中年》等。散文式結(jié)構(gòu)的影片基本上難離心理刻畫，心理刻畫方式已成為這一時(shí)期影片多樣化探索中不可缺少的因素，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)效果。所謂心理或情緒結(jié)構(gòu)的影片，是指影片較多依靠人物心理或情緒活動(dòng)來構(gòu)筑影片，心理變化和情緒起伏成為貫穿整個(gè)影片的線索，事件、敘述、外部沖突、色彩變化、環(huán)境描寫、音響運(yùn)用等，都依靠心理或情緒變化來實(shí)現(xiàn)，從而顯示出該類型影片獨(dú)有的藝術(shù)表達(dá)特色。當(dāng)然，中國式的心理表現(xiàn)與西方影片未必相同?！缎〗帧穼Α拔母铩钡呐信c對新生活的渴望聯(lián)系在一起，是中國電影中較早進(jìn)行新探索的作品?！秱拧穭t是有代表性的心理結(jié)構(gòu)影片，其以人物心理情緒推動(dòng)情節(jié)發(fā)展變化，回憶、幻覺、想象之間相互交織得自由而豐富，時(shí)空轉(zhuǎn)換與人物內(nèi)心感情變化相吻合。其他類型的影片創(chuàng)作也擴(kuò)大了表現(xiàn)領(lǐng)域，包括積極探索中的武打娛樂片，文化意味厚重的改編片和青春氣息濃郁的學(xué)生片等類型，皆有佳作。

結(jié)論

1978年12月，黨的十一屆三中全會(huì)在北京召開，開啟了改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期。作為文化的重要組成部分，中國電影及時(shí)順應(yīng)改革開放的大勢，并開始了自身的革新之路，造就了20世紀(jì)80年代的電影發(fā)展高潮。這一高潮大體呈現(xiàn)了從觀念的革新、現(xiàn)實(shí)主義的深入、人的精神的煥發(fā)、詩意創(chuàng)造性的體現(xiàn)向多樣化拓展的路徑，以及三代導(dǎo)演匯聚并以不同的創(chuàng)造為中國電影攀登高峰奉獻(xiàn)自身力量等特征。

其一，改革開放為中國電影的發(fā)展解放觀念并開拓視野。觀念的變化是中國電影最重要的變化，這首先包括對于既往被禁錮的政治第一而罔顧藝術(shù)觀念的修正，其次是對于創(chuàng)作觀念的突破。從《小花》開始，我們看到影像敘事開始發(fā)生位移，從戰(zhàn)場轉(zhuǎn)移到以情感的尋找為中心，把“人”開始放在重要地位?！稓w心似箭》中女子送別戰(zhàn)士時(shí)，一曲《雁南飛》傳遞的柔情超越了既往的敘事重心。反思?xì)v史的影片《牧馬人》把人提到了重要位置，《被愛情遺忘的角落》更是直面人性情感的壓抑與爆發(fā)。以人為中心而不是以教化概念、觀念為中心，這些打破過去禁忌的創(chuàng)作對于電影藝術(shù)的發(fā)展起著重要作用，是20世紀(jì)80年代中國電影非常重要的變革，也是人的觀念落實(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作，以人作為核心創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。觀念的變化還包括對于既往歷史的反思，從第三代導(dǎo)演對于歷史反思的作品之中可以看到的人性被壓抑的弊端，到關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中知識分子的生存環(huán)境、人的成長等，這些都使得中國電影在藝術(shù)觀念上產(chǎn)生了與此前不同的變化。無論是后來電影語言的革新、藝術(shù)類型的變化，還是多代際電影人為中國電影發(fā)展彰顯的奮斗精神，都為電影更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，并成為更加開放境界的影像世界，做好了準(zhǔn)備。

其二，改革開放對于中國電影回歸現(xiàn)實(shí)主義意義重大，現(xiàn)實(shí)主義精神成為這一時(shí)期電影最重要的支撐。第四代導(dǎo)演們的《鄰居》《沙鷗》《法庭內(nèi)外》等影片，表現(xiàn)了對于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注?，F(xiàn)實(shí)主義影片為中國電影躍升新的臺階做好了重要思想準(zhǔn)備。影像需要扎根中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由此去反思?xì)v史，并對生活中的矛盾進(jìn)行揭示和破解，激勵(lì)人們渴望進(jìn)入新的生活。這改變了包括前17年在內(nèi)的電影習(xí)慣的敘事風(fēng)格，進(jìn)入深度揭示現(xiàn)實(shí)、提升現(xiàn)實(shí)、改造現(xiàn)實(shí)的發(fā)展路徑。電影前所未有地關(guān)注到現(xiàn)實(shí)中的各種矛盾，包括傳統(tǒng)禁錮中人與人自身精神、心靈之間的矛盾，如《良家婦女》《鄉(xiāng)音》等；也關(guān)注于在生活之中，由于人性萌發(fā)而產(chǎn)生的矛盾，如《人生》《老井》等；還包括對于人成長之中精神狀態(tài)的呈現(xiàn)，如《青春祭》等；以及更多對特殊歷史背景中人面臨命運(yùn)困境的表現(xiàn)，對于美和愛的追求，對于艱難挫折的思考，如《天云山傳奇》等。改革開放帶來的電影對于現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，大大超越了以往電影對現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的某些禁錮（或者說對現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的膚淺），進(jìn)入更為深刻地揭示與批判層面，第五代導(dǎo)演黃建新的《黑炮事件》對于荒誕性表現(xiàn)得相當(dāng)透徹。

其三，改革開放帶來了人性的解放和人們精神的舒展。即使許多影片在表現(xiàn)人的困苦遭際和人性命運(yùn)的壓抑，也能體現(xiàn)出電影對于美好人性追求的表達(dá)。謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》中，男女主人公每日被迫打掃大街時(shí)，化苦楚為浪漫，以華爾茲舞步掃地的場景，令人淚目?！短煸粕絺髌妗分辛_群和愛人馮晴嵐在艱難歲月中相濡以沫，女性以自身的善良美好予以困厄中親人的慰藉，讓人動(dòng)容。倘若這類影片還是改革開放中不可避免地對于歷史命運(yùn)的揭示，對美好的宣揚(yáng)，對丑惡的鞭撻和對既往災(zāi)難的批判，那么張藝謀的《紅高粱》則第一次大膽地把人性的激昂和中國人久被壓抑的情感，進(jìn)行了爆發(fā)與舒展，借助抗戰(zhàn)故事將中國人的激情進(jìn)行了淋漓盡致的展示。那種對生命狂放與蓬勃的體現(xiàn)，進(jìn)而激發(fā)出來的感染力令人驚奇，不僅震撼了中國觀眾，也給世界電影節(jié)中的觀眾留下了深刻印象。影像中對于人性與精神勃發(fā)的展現(xiàn)，其實(shí)與改革開放激發(fā)出的整體創(chuàng)造性相一致。

其四，各種類型的中國電影在創(chuàng)造性上都有了長足進(jìn)展。1980年的科幻電影《珊瑚島上的死光》和兒童科幻題材電影《大氣層消失》，已經(jīng)開啟了對于人類命運(yùn)和自然關(guān)系的思考。多種類型題材的探索也豐富著中國電影的創(chuàng)作，出現(xiàn)了從動(dòng)作片《神秘的大佛》到喜劇片《甜蜜的事業(yè)》等多樣化的作品，甚至在1988年出現(xiàn)了多部根據(jù)王朔小說改編的都市痞子電影的熱潮。農(nóng)村家庭倫理劇《喜盈門》曾經(jīng)創(chuàng)造了高達(dá)5.7 億觀眾的神話。最重要的是對于世界電影語言創(chuàng)造性的借鑒和吸納，成為中國電影在這一時(shí)期的突出表現(xiàn)。毫無疑問，以陳凱歌、張藝謀等為代表的第五代電影人，最直接并且最徹底地吸納了西方電影語言，進(jìn)而使中國電影開始大踏步與世界電影對話?！兑粋€(gè)與八個(gè)》以前所未有的自然光造型開始，創(chuàng)造出令人匪夷所思的新鮮之作，凸顯出一種堅(jiān)定的為人的價(jià)值觀，忍辱負(fù)重卻依然以應(yīng)有的精神狀態(tài)，完成了對于堅(jiān)定信念和品格的禮贊?！饵S土地》在藝術(shù)語言上對于民族文化進(jìn)行創(chuàng)造性表現(xiàn)，將獨(dú)特的地域精神和超常的攝影鏡頭相互結(jié)合，折射出西部黃土高坡的特殊景觀，并與人的命運(yùn)相互映襯，呈現(xiàn)出令人驚訝的不俗表現(xiàn)。從影片色彩到角度的創(chuàng)新，體現(xiàn)出青年創(chuàng)作者們的熱情，富有青春氣息的中國電影創(chuàng)作打開了讓世界贊嘆的大門。

其五，多代際電影導(dǎo)演群體創(chuàng)造了各展奇才的景觀。改革開放之后，中國電影出現(xiàn)了不同代際導(dǎo)演群體的聚合創(chuàng)造，其中有遭受“文革”壓抑而不能正常進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的第三代，改革開放使他們重新煥發(fā)青春，終于釋放并爆發(fā)了創(chuàng)作熱情；還有被耽誤的第四代電影人，他們一起步就以不凡的高端創(chuàng)作，展露時(shí)代需要的色彩。所以，第三代、第四代電影人的創(chuàng)作相互映襯，或側(cè)重于對歷史的反思，或注重于對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，使得中國電影陡然增添了豐富的內(nèi)涵和厚重而成熟的品位。第五代電影人和師輩們一起奮戰(zhàn)，以對電影語言的革新和對文化的獨(dú)特見解，從影像上對歷史進(jìn)行表現(xiàn)與反思，使得中國電影第一次以規(guī)模化的“三代電影人”的創(chuàng)作，托舉出多樣形態(tài)的電影景觀。

其六，改革開放給予中國電影詩意化傳統(tǒng)復(fù)蘇的機(jī)會(huì)?！缎』ā纷⒅卦娨獾那楦泻魡?，《巴山夜雨》對于人性的美好和丑惡之間對峙、疏解的詩意表現(xiàn)，《歸心似箭》在一曲《雁南飛》中渲染了人性的美好而超越了戰(zhàn)爭的殘酷。尤其是第四代導(dǎo)演吳貽弓的《城南舊事》和第三代導(dǎo)演凌子風(fēng)的《邊城》等，均以如詩如畫的散文化手法進(jìn)行表達(dá)，對于自費(fèi)穆《小城之春》以來的獨(dú)有文人情感加以繼承。包括《春雨瀟瀟》中的人情味、《青春祭》中哀傷的情感表現(xiàn)，都為中國電影的詩意化表達(dá)進(jìn)行了較好呈現(xiàn)。20世紀(jì)80年代初，第三代導(dǎo)演水華對于由魯迅小說改編的電影《傷逝》中獨(dú)特心理表現(xiàn)的探索，大膽地嘗試了對于心理電影的創(chuàng)造。在這個(gè)時(shí)期，躍動(dòng)的情感和時(shí)代的要求都被改革開放的熱情裹挾著，中國電影在20世紀(jì)80年代的確已經(jīng)躍升到了一個(gè)高潮階段。

中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的改革開放激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)造力，打開了電影藝術(shù)創(chuàng)作的廣闊天地。多代際電影人以自己的藝術(shù)造詣對電影藝術(shù)與精神內(nèi)涵進(jìn)行多角度探索，為中國電影價(jià)值觀的堅(jiān)守做出了積極努力與卓越貢獻(xiàn)?！爸袊娪暗陌倌臧l(fā)展史，就是一部不斷追求‘民族特色’與‘中國風(fēng)格’的歷史。”［4］改革開放讓中國電影真正走向世界電影發(fā)展的舞臺，進(jìn)而逐漸形成了自成一體的境界。

注釋

①張暖忻、李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3 期，第40-52 頁。作者對意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國電影“新浪潮”、長鏡頭和蒙太奇與“分割銀幕”等電影語言的闡釋和論證。②謝飛：《電影觀念我見——在“電影導(dǎo)演藝術(shù)學(xué)術(shù)討論會(huì)”上的發(fā)言》，《電影藝術(shù)》1984年第12 期，第9-14 頁。③倪震：《電影理論研究：分清學(xué)科各得其所》，《當(dāng)代電影》1988年第1期，第61-64 頁。④鄭洞天：《僅僅七年——1979—1986中青年導(dǎo)演探索回顧》，《當(dāng)代電影》1987年第1 期，第46-54 頁。