《活著》小說與電影的敘事互文

付 丹

(華中科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430074)

余華的小說《活著》1992年在《收獲》發(fā)表，同名電影1994年上映，兩部作品備受關(guān)注，都是被人們長期討論的話題。兩部作品對(duì)“活著”主題的敘述，明顯具有互文的意味。“互文性”之一概念，最早由法國符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃提出，她在《巴赫金，詞語、對(duì)話和小說》中談到：“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！?1)轉(zhuǎn)引自秦海鷹《互文理論的緣起與流變》，《外國文學(xué)研究》2004年第3期。也就是說，任何文本都不是孤立的，不能僅僅局限于單一的文本解讀，而是需要發(fā)掘與其他文本的內(nèi)在聯(lián)系，從而發(fā)現(xiàn)文本之間的轉(zhuǎn)換和吸收?；ノ男允且宰x者感知為主的閱讀模式?！盎ノ闹缸x者對(duì)一部作品與其他作品之間關(guān)系的領(lǐng)會(huì)。它在概念上有兩大含義：一是作為文體學(xué)甚至語言學(xué)的一種工具，指所有表述中攜帶的所有的前人的言語及其涵蓋的意義；二是作為一個(gè)文學(xué)概念，僅僅指對(duì)于某些文學(xué)表述被重復(fù)(通過引用、隱射和迂回等手法)所進(jìn)行的相關(guān)分析?！盵1]所以，互文性分析具有豐富的內(nèi)涵，既包括跨文本之間表達(dá)的易位與變形，也包括文本之間的相互指涉和聯(lián)結(jié)，在異與同的發(fā)現(xiàn)中互相補(bǔ)充，尋找出話語衍生的意義。小說《活著》與影片具有天然的聯(lián)系，人物情節(jié)大體一致，從敘事角度分析，發(fā)現(xiàn)兩者既獨(dú)立又統(tǒng)一，作品之間的差異與融合之處，形成了立體的雙生話語語境，展示了生命闡釋的多重路徑。

一、現(xiàn)實(shí)與哲理：電影與小說敘事路徑的異同

小說《活著》敘事是雙重視角，敘事者是“我”——一個(gè)采集民歌的文化工作者，在田間認(rèn)識(shí)了農(nóng)民福貴，聽福貴講述他一生的經(jīng)歷。文本是雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，“我”是敘事者，但敘事信息卻少于人物福貴，是典型的聽眾心態(tài)，代表了讀者的期待心理，主人公福貴則掌握了整個(gè)故事的敘事節(jié)奏。而在電影《活著》中，作品更加突出時(shí)代性特點(diǎn)，以年份劃分的方式講述整個(gè)故事，分別為20世紀(jì)40年代、50年代、60年代，影片終止在鳳霞去世。時(shí)代與人的緊密聯(lián)系展示了社會(huì)現(xiàn)實(shí)畫面，并將苦難與歷史結(jié)合起來，這些與小說敘事不同，形成了獨(dú)特的敘事路徑。

影片展示了20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)爭背景，人物生存危機(jī)四伏。福貴家業(yè)衰落，祖屋被龍二設(shè)局霸占，他自己也在戰(zhàn)亂中漂泊。電影中戰(zhàn)爭場景描述詳細(xì)，福貴、老全和春生三人相互依靠，躲過多次危機(jī)，最后回家團(tuán)聚。唱皮影戲的情節(jié)是小說中所沒有的，顯然增加了人物在戰(zhàn)爭中的樂觀情緒，人生的亮度，有了光的存在。戰(zhàn)爭背景在小說中則相對(duì)簡單，福貴跟隨解放軍渡江后，順利回家。兩部作品情感一致，但情緒略有不同，相似的是活著回家是人物的情感動(dòng)力，也是電影和小說的共同敘事動(dòng)力，但情緒上影片表達(dá)得更為細(xì)致和樂觀。

影片以20世紀(jì)50年代公社建設(shè)為背景，敘事焦點(diǎn)從福貴轉(zhuǎn)向親人，這一狀態(tài)持續(xù)到影片結(jié)束。敘事焦點(diǎn)的變化，讓敘事視角更加開闊，悲劇色彩更加濃重。影片改寫了小說中有慶的去世情節(jié)。有慶由于勞累在墻下睡著，春生倒車無意中撞倒院墻，墻磚砸傷有慶，隨后送醫(yī)搶救無效死亡。在小說中，有慶因與縣長夫人血型相同，為救縣長夫人，輸血過多死亡。二者都具有悲劇的偶然性。敘事節(jié)奏上，電影場景呈現(xiàn)更加集中，情節(jié)在福貴唱戲的場景中展開，戲劇沖突極具張力。而小說中，有慶死亡情節(jié)的敘事節(jié)奏較為緩慢，層層遞進(jìn)，從謊稱生病住院到被家珍發(fā)現(xiàn)真相，有慶去世的悲痛在敘事層次中不斷疊加，情緒在最后時(shí)刻才表達(dá)出來。此時(shí)，福貴說道:“我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽?！盵2] 380小說的氣氛在這里由沉重到凝滯，無法繼續(xù)敘述下去，隨后小說的敘述時(shí)間從過去回到現(xiàn)在，形成了短暫的緩沖。而影片中，則出現(xiàn)了祭拜場景，將戲劇沖突推向頂峰。這種濃重的悲劇色彩，體現(xiàn)為對(duì)不可逆轉(zhuǎn)的偶然性悲劇的思考。

在20世紀(jì)60年代，特殊時(shí)期，也是對(duì)死亡敘述最多的時(shí)期。影片中春生有輕生的念頭，但人物最終去向不明。鳳霞因難產(chǎn)去世，這與時(shí)代背景有關(guān)，醫(yī)學(xué)教授被饅頭噎住而無法做手術(shù)，這成了死亡的顯性原因。在影片結(jié)尾處，家珍、福貴、二喜、饅頭一起生活的景象，為多災(zāi)多難的生活增添了一絲溫情。這部分影片情節(jié)的改編最多，一方面體現(xiàn)在細(xì)節(jié)上，如教授角色的加入，讓苦難與時(shí)代的聯(lián)系更加緊密。另一方面的改編是在時(shí)間點(diǎn)的選擇上，故事結(jié)束在鳳霞去世，影片顯然考慮了大眾的接受度和敘事的完整性，留下大團(tuán)圓式結(jié)局，符合大眾審美習(xí)慣。

這部分影片與小說最大的區(qū)別體現(xiàn)在對(duì)人物命運(yùn)的討論上。在小說中，春生上吊自殺，作為曾在戰(zhàn)場上死里逃生的人，結(jié)局正如福貴所說：“一個(gè)人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了?！盵2]401鳳霞的死因更加直接，由于產(chǎn)后大出血去世。隨后，家珍也隨著鳳霞而離去，福貴卻說“家珍死得很好?！艺渌赖煤芎茫赖闷狡桨舶?，干干凈凈，死后一點(diǎn)是非都沒留下，不像村里有些女人，死了還有人說閑話”[2]408。此后，二喜和苦根相繼去世，整個(gè)家庭只剩下了福貴。小說將死亡敘事推向極端，形成了具有哲學(xué)意味的思考。小說中重復(fù)的死亡敘事，在這一部分反復(fù)出現(xiàn)了議論的話語，與之前的敘事方式明顯不同。福貴早年在戰(zhàn)爭生活時(shí)期以情緒為主導(dǎo)，回家情感是敘事動(dòng)力，采用的是人物獨(dú)白的敘事方式。有慶、鳳霞的去世，是對(duì)悲劇偶然性的揭示，死亡與偶然性聯(lián)結(jié)，需要人們思考偶然性背后的意義。春生和家珍的去世，則更多展示了福貴對(duì)死亡本體意義的思考，這不再是個(gè)人意識(shí)，而是從主體精神和民間立場角度考慮，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了因果聯(lián)系的分析，而具有本體論形而上的哲學(xué)意味。小說中二喜和苦根的去世，表現(xiàn)了永不停止的生活流與死亡的交織，福貴成為命運(yùn)的見證人，并在小說中敘述和思考著死亡對(duì)人的意義。

所以，電影改編與小說敘述各有側(cè)重，影片側(cè)重表現(xiàn)時(shí)代性特點(diǎn)，關(guān)注故事的完整性和大眾接受度。影片對(duì)小說情節(jié)的截取，反映出電影主題的討論集中在時(shí)代對(duì)人的影響上，聚焦苦難發(fā)生的因果聯(lián)系，這是社會(huì)發(fā)生學(xué)的思考。而小說的內(nèi)涵則直指“活著”的主題，在福貴面對(duì)親人相繼去世，對(duì)人活著的意義的終極思考，層層遞進(jìn)，形成超越時(shí)空的哲學(xué)思考。

二、發(fā)展與回溯：人物敘事視角

影片與小說的敘事視角，分別采取了發(fā)展與回溯的敘事策略，展示了人物如何面對(duì)苦難，體現(xiàn)了電影和小說創(chuàng)作者對(duì)生命價(jià)值思考的不同側(cè)面。

影片采用順敘方式，全知全能敘述。主人公福貴的大半生，從地主家的少爺?shù)狡び皯蛩嚾?，見證了親人們的離去，但仍存有希望。在影片結(jié)尾處，面對(duì)外孫喜愛的小雞，福貴把小雞放到皮影箱中說：“雞長大了會(huì)變成鵝，鵝長大了會(huì)變成羊，羊長大了會(huì)變成牛，牛長大了，日子就越過越好了!”這樣便留下了溫情與現(xiàn)實(shí)期待。影片風(fēng)格平實(shí)克制，處理戲劇沖突時(shí)少有音效渲染，演員表演自然，生活氣息濃厚。影片的中鏡頭和遠(yuǎn)鏡頭較多，平穩(wěn)而自然，鏡頭中展示的是人和環(huán)境的全貌，兩者聯(lián)系緊密，人物命運(yùn)在時(shí)代氛圍中形成語境式的表達(dá)，反思時(shí)代的語境成為故事的重點(diǎn)，引起觀眾思考。電影中人物面對(duì)不可知的未來，苦難與溫情相伴，希望與絕望雜糅，生活的勇氣和希望的破滅交織，對(duì)于人物而言，尋找發(fā)展中的希望是生活唯一的途徑，在不同階段，哪怕僅有一絲希望都是生存的動(dòng)力，影片對(duì)這一點(diǎn)不斷放大。早期，活著回家是唯一的動(dòng)力；有慶去世后，鳳霞成了生活的希望；鳳霞去世后，外孫又成了希望，這些復(fù)雜的情感交織在一起，尋找生活的希望成為唯一的希望。人物面對(duì)接踵而至的苦難，仍呈現(xiàn)出明亮樂觀的情緒，在苦難之后仍有面對(duì)生活的勇氣。影片最后一幕是一家人吃飯的長鏡頭，場景固定直到結(jié)束。普通的日常生活場景給人重復(fù)感和延伸感，仿佛這種生活會(huì)繼續(xù)下去，具有心理慰藉的效果。這種發(fā)展式敘事，人物視角是向前看的，對(duì)苦難的看法以當(dāng)下生存境遇為標(biāo)準(zhǔn)，突顯希望和轉(zhuǎn)變的力量，這是線性發(fā)展式時(shí)間觀，影片中人物視角代表了社會(huì)化現(xiàn)代性的立場。

而小說與影片不同，小說采用雙線并行方式，以主人公福貴倒敘為主，敘事者“我”順敘穿插其中。敘事時(shí)間在過去和現(xiàn)在中交織，形成了對(duì)話。其中對(duì)死亡的重復(fù)敘事是小說的故事核心，它既是情節(jié)也是敘事策略。在整部文本中，涉及死亡敘述前后共9次，包括福貴父母、龍二、有慶、春生、鳳霞、家珍、二喜、苦根，這種重復(fù)敘事是小說走向哲學(xué)思考的重要途徑。從因果關(guān)系的追問變成本體的哲學(xué)思考，不僅關(guān)注故事本身，更需要思考活著的意義，“死亡”成為動(dòng)詞和名詞，兩者也形成了對(duì)話。將這種對(duì)話連接起來的是人物的心理，這是如何面對(duì)死亡和苦難的內(nèi)在線索，也是人物生命的底色，更體現(xiàn)了敘事者的立場。如家珍得了重病想放棄時(shí)，福貴寬慰她，家珍慢慢好了起來，說道:“福貴，我不想死，我想每天都能看到你們。”[2]372當(dāng)有慶去世后，家珍病重，福貴開始考慮家珍的后事，但是“鳳霞心里根本就沒想她娘會(huì)死，就是這樣告訴她，她也不會(huì)相信。看著鳳霞的樣子，我只好低下頭，什么手勢(shì)都不做了”[2]382。鳳霞去世后，家珍在彌留之際對(duì)福貴說:“你還得好好活下去，還有苦根和二喜，二喜其實(shí)也是自己兒子了，苦根長大了會(huì)和有慶一樣對(duì)你好，會(huì)孝順你的?！盵2]408二喜去世后，福貴和苦根相依為命?！斑@樣的日子苦是苦，累也是累，心里可是高興，有了苦根，人活著就有勁頭?？粗喔惶臁齑笃饋?，我這個(gè)做外公的也一天比一天放心?！喔臀矣H熱，兩個(gè)人坐在一起，總是有說不完的話。”[2]416小說中家人之間相互鼓勵(lì)，是共度苦難的心理支撐，也是小說所有死亡情節(jié)的注解。即使福貴想象自己的死亡，他想到的也是死后和家珍他們埋在一起。這種心理設(shè)置是福貴面對(duì)未知苦難唯一的底色，也是最樸素的民間立場。在死亡話語中，人物依靠自我心理重建，以及家人的陪伴(想象中或現(xiàn)實(shí)的)，支撐著他面對(duì)過去與未來，這種民間立場的敘事，形成了小說敘事的回溯式特點(diǎn)。這種方式突顯人物自我思考的過程，在回溯中講述故事，在敘事中思考，并且分析跨越苦難的可能性，所以，人物回溯式敘事是苦難敘事的起點(diǎn)也是終點(diǎn)，形成了對(duì)死亡和苦難的超時(shí)空思考。

這也是余華所追求的。有學(xué)者認(rèn)為：“民間生命仍然有著自己的生存方式,他們?cè)诔惺芘c忍耐中獲得了生命自身的某種快樂。正是在這里,我們看到了民間生命的偉大——它在抗?fàn)幫獠壳址傅倪^程中獲得了生命自身的價(jià)值。我想余華在20世紀(jì)90年代文學(xué)中的意義也正在于走向民間的過程中保持了自身的精神向度,并在民間獲得了藝術(shù)的純樸、生動(dòng)與豐富 ?！盵3]

影片與小說展示了人物側(cè)面的不同。影片聚焦人物的發(fā)展，側(cè)重樂觀色彩的片段式敘事；小說通過回溯重述了人物的苦難歷史，側(cè)重樸素的民間立場。兩者指向不同的敘事方向，但并不矛盾，反而十分契合，這源自人物生存動(dòng)機(jī)的一致性——活著，其交匯點(diǎn)在于對(duì)生活勇氣的討論，無論是苦難的未知者還是苦難的重述者，都需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的勇氣。

三、皮影戲與福貴牛的隱喻

電影《活著》中皮影戲藝人是福貴的職業(yè)，皮影戲是其謀生的手段，它的出現(xiàn)和消失都是突如其來的。福貴在最為落魄時(shí)，龍二送他皮影戲箱，福貴從少爺變成民間藝人，這如同福貴輸?shù)舻募耶a(chǎn)，一切都突如其來。此后給軍隊(duì)唱戲，讓他成為家庭的榮耀。在“大躍進(jìn)”時(shí)期，皮影戲成為大眾喜聞樂見的娛樂活動(dòng)，頗受歡迎。但是，在時(shí)代的洪流中，皮影最終被燒掉，留下了空箱子，成了外孫飼養(yǎng)小雞的處所。皮影戲貫穿了福貴的一生，見證了人物的落魄與榮耀，最終消失在歷史中。這如同福貴的人生，形成了對(duì)人生起伏的隱喻。而空箱子中苦根的小雞，也代表著生活的希望，將一切寄托在孩子的身上。皮影戲展現(xiàn)了人物過去、現(xiàn)在與未來的期待，這是電影改編的成功之處，藝術(shù)感染力強(qiáng)，具有審美效果。

小說《活著》中并沒有皮影戲情節(jié)，但出現(xiàn)了福貴牛的隱喻。福貴牛在小說中出現(xiàn)次數(shù)并不多，它最早出現(xiàn)在小說的開始，由于敘事者“我”聽到福貴牛有很多名字而產(chǎn)生了疑問，從而發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民福貴，開始聽他講述過去的故事。此后，福貴牛在敘事中穿插出現(xiàn)，并被設(shè)置成場景轉(zhuǎn)換的背景，它是為了情節(jié)的發(fā)展而存在的，而較為特殊的描寫在小說的結(jié)尾處，集中敘述了福貴牛的來歷。主人公福貴在牛市從屠夫手中高價(jià)購買了一頭待宰老牛，買牛原因是老牛太可憐，老了力氣小了就要被人宰掉。福貴為牛取名“福貴”，這時(shí)文本生成了兩個(gè)福貴，形成了互喻。有學(xué)者指出:“福貴主動(dòng)將老牛稱為福貴，與自己同名，主動(dòng)將自己的存在等同于動(dòng)物的存在，放下天地人性人之貴這樣人類自我中心主義的優(yōu)越感，重新審視和確定自己在宇宙間的位置?！盵4]福貴顯然意識(shí)到這點(diǎn)，具體而言，福貴牛代表著年老的福貴，兩者相似之處是一輩子勞苦，在年老面臨死亡時(shí)，相互依靠陪伴度過余生，這隱喻了人生與萬物的歸途。一方面，福貴與牛在耕田中的對(duì)話，寄托了對(duì)親人的哀思，仿佛家人仍在身邊，一切如常；另一方面，福貴的枕邊長期放置著安葬費(fèi)，留給埋葬他的人，這也是全村皆知的秘密。自己為自己安排歸途，這種清醒地面對(duì)生與死的意識(shí)，極具悲劇性與藝術(shù)感染力。

影片與小說中的隱喻，都是對(duì)福貴人生的注解，影片中的皮影戲代表福貴在時(shí)代的同步中沉浮，關(guān)注生命的過程，突出現(xiàn)實(shí)的變化；小說通過福貴牛隱喻福貴的歸途，這是從人生中老年視角思考活著的意義，這不是空洞的向死而生的口號(hào)，而是人與所有有機(jī)生命體，面對(duì)未知的死亡終點(diǎn)的反思，思考活著的價(jià)值，包括過去、現(xiàn)在和未來，既是生也是死，這是永恒的哲學(xué)難題。

綜上，電影與小說的敘事策略存在著諸多差異，但兩個(gè)文本在異與同中融合，具有互文性的效果。敘事路徑中，關(guān)注人物時(shí)代語境與層層遞進(jìn)的哲理思考，兩者互為表里。人物敘事視角中，線性發(fā)展視角與回溯式敘事形成對(duì)照：影片視角是人物現(xiàn)在時(shí)間的順敘，一切“向前看”；小說中則是暮年視角，在“回憶”中思考生命意義。人物與影片視角兩者形成了完整的生命觀理解，對(duì)于主體而言“向前看”的樂觀與“回憶”的沉靜無法分割。兩部作品中，不同的隱喻體現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術(shù)審美特點(diǎn)，無論是影片中積極追求現(xiàn)實(shí)中轉(zhuǎn)變的可能性，還是小說中突出悲劇意味的哲思，都具有極強(qiáng)的藝術(shù)的感染力，共同闡釋了生命的審美觀，體現(xiàn)了“活著”意義的互文。