論文化碰撞中梅卓小說的雪域女性書寫

胡朗劉春梅

（1六盤水師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院，貴州六盤水553001；2興義市第三中學(xué)外語組，貴州興義562400）

藏族當(dāng)代文學(xué)隨著新中國的成立而逐漸興起?！笆吣陼r(shí)期”藏地文壇受到雪域外文壇的影響而涌動著激情的革命文學(xué)[1]。20世紀(jì)80年代后，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為代表的藏族現(xiàn)代文學(xué)開始發(fā)展，并涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的作家和作品，尤其是以扎西達(dá)娃和益西卓瑪?shù)葹榇淼囊慌宰骷沂謸屟邸?0年代后，隨著改革開放的進(jìn)一步深入，女權(quán)主義、生態(tài)主義等思潮相繼進(jìn)入中國。在藏地與外界的不斷接觸中，涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀的作家及作品。梅卓的創(chuàng)作在藏族作家尤其是藏族女作家中具有獨(dú)特性。這不僅是因?yàn)槠鋭?chuàng)作了眾多的作品及獲得了眾多的獎(jiǎng)項(xiàng)，也是因?yàn)樗淖髌分斜憩F(xiàn)出較為純熟的藝術(shù)技巧和鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。隨著關(guān)注度的提升，人們對梅卓的研究也多了起來，如立足于或梅卓或藏族女作家視閾下的小說研究，或?qū)ζ渥髌返拿褡逦幕馓N(yùn)①、女性氣質(zhì)②等方面的研究。而從文化碰撞中審視梅卓小說女性書寫研究還甚少，本文從梅卓藏族女性的宗教哲學(xué)和社會思考出發(fā)，在文化相互碰撞的背景下，以女性生態(tài)主義視閾對梅卓小說的雪域女性書寫進(jìn)行研究，以期對梅卓小說研究有所裨益。

一、梅卓創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)風(fēng)格

梅卓鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，在自己女性性別經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以女性的獨(dú)特視角探究雪域高原上女性所具有的生命意義，并以此呼喚高原失落的“她力量”；其二，面對現(xiàn)代文明沖擊下高原文化秘境逐漸消逝的現(xiàn)實(shí)，將“人類中心主義”對照下的自然與“男性中心主義”對照下的女性相統(tǒng)一去探求沖突的解決之道；其三，當(dāng)代藏族作家自覺的文學(xué)擔(dān)當(dāng)，通過擇取藏族傳統(tǒng)文化中的意象，將藏族神話、傳說和民族文化的獨(dú)特藏式生命書寫融入創(chuàng)作中，體現(xiàn)了其豐富的學(xué)養(yǎng)、宏富的才力和自覺的民族文化擔(dān)當(dāng)。

二、雪域背景中獨(dú)特的女性表達(dá)

對于作家而言，自身的生命經(jīng)驗(yàn)是創(chuàng)作的源泉。女性作家獨(dú)特的性別體驗(yàn)使其作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的女性氣質(zhì)與書寫樣態(tài)，并以自己的女性意識表現(xiàn)其對世界的觀察與關(guān)懷?！八^女性意識，就是以女性感受、女性視角、女性經(jīng)驗(yàn)為基點(diǎn)，對女性自我生命、社會人生和外部世界的理解與把握?！盵2]梅卓作為少數(shù)民族女性作家，其作品中張揚(yáng)著一種獨(dú)特的藏式女性生命經(jīng)驗(yàn)。

地位與角色是一對共生要素。地位是指特定社群中其成員承擔(dān)一定社群任務(wù)的位置，而角色是指其他成員對承擔(dān)這種任務(wù)的成員的行為期待[3]，“在藏族傳統(tǒng)的分工里，男性多是從事縫制衣服皮具、擔(dān)任木工、陶工等技巧性工作，而女性則從事炒青稞、磨糌粑、打酥油、上山砍柴等粗重的工作”[4]。在傳統(tǒng)的藏族社會生活中，女性的地位相對較低，社會參與度也相對較低，呈現(xiàn)出一種失語的狀態(tài)。小說《秘密花蔓》中，女主人公卓瑪?shù)母赣H是一位德高望重的唐卡畫家。年邁的父親一直希望自己的衣缽有人傳承，盡管卓瑪表現(xiàn)出對繪制唐卡的極大熱情與天賦，但是父親卻固守傳統(tǒng)而不肯將這門手藝傳給女兒，并說“歷史上哪有女孩畫唐卡的呢？唐卡是一門神圣的藝術(shù)，是專和佛像、天界、英雄人物打交道的，女孩怎么能勝任呢？女孩將來找個(gè)好丈夫，安心持家就行了”[5]。

性別身份是一種社會建構(gòu)，它具有自然與社會的雙重屬性。男性與女性的性別差異既源于現(xiàn)實(shí)的生理性別，也源于社會性想象的社會性別。兩性在其所生活的社會環(huán)境中接收到的社會評價(jià)、社會期待等是建構(gòu)社會性別的主要力量，而社會性別是塑造個(gè)體社會實(shí)踐的決定因素?！霸诓貐^(qū)本來對生男孩還是生女孩沒有歧視，在家族生活中，藏族女性只比她們的男性親人多承擔(dān)了許多家務(wù)勞動，除此之外她們和自己的男性親人享有同等的權(quán)利，比如擇偶、繼承等權(quán)利?！盵6]傳統(tǒng)的雪域生活中，人力在社會生產(chǎn)中發(fā)揮著巨大的作用，加之藏區(qū)惡劣的氣候使其呈現(xiàn)出地廣人稀的特點(diǎn)。人口的增加意味著勞動力的加強(qiáng)，無論是青稞種植還是放牧，男女都可以有效承擔(dān)，所以女孩與男孩生理性別呈現(xiàn)出一種天然的模糊化特征。但雪域高原自然生態(tài)十分脆弱，生產(chǎn)力較低，家務(wù)勞動煩瑣而冗長，所以隨著社會分工的明確，男性和女性所承擔(dān)的社會任務(wù)出現(xiàn)分化，女性承擔(dān)了大部分的家庭勞動，進(jìn)而形成了女性的社會性別。傳統(tǒng)雪域生活中的社會性別呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定的失衡狀態(tài)，女性安守于自己較低的社會地位，并在某種程度上參與著男性權(quán)威的建構(gòu)。社會性別與生理性別相結(jié)合形成的社會角色規(guī)范和制約著兩性的行為與選擇，特別是等級社會中的社會行為，這種性別身份規(guī)定了在特定社會期待中的行為選擇和行為旨?xì)w。藏族女性在結(jié)婚后，自覺接受成為家務(wù)活動的主體，在男性話語主導(dǎo)的社會中，女性社會地位的長期喪失使她們沉醉于自己的母親氣質(zhì)中，而且通過自己作為母親的身份對子女進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。特定社會期待中的長期性別規(guī)訓(xùn)讓傳統(tǒng)藏族女性強(qiáng)化了自己的社會性別意識，她們坦然地接受自己的性別角色，而這往往是其命運(yùn)悲劇的源泉之一。卓瑪雖然對唐卡藝術(shù)頗具天賦且興趣濃厚，但其生理性別帶來的社會性別將之拒斥在學(xué)習(xí)唐卡的門外。父親將這門技藝傳授給了自己的一個(gè)男學(xué)生，并把卓瑪嫁給了他。然而卓瑪?shù)恼煞蛟诨楹髤s沒有好好研習(xí)這門技藝，而是意志消沉、頹廢不堪。他不但將生活的重?fù)?dān)全部推卸給卓瑪這樣一個(gè)女性，而且還將卓瑪珍貴的唐卡作品偷偷賣掉。在傳統(tǒng)社會性別的堅(jiān)守中優(yōu)秀的傳統(tǒng)技藝不但沒有得到傳承，還造成了女性的婚姻悲劇。

梅卓通過自己筆下的人物反思傳統(tǒng)藏式生活中女性的社會性別的當(dāng)代性問題。女性在她的筆下往往具有溫婉堅(jiān)韌、機(jī)智果敢的正面形象，而男性在梅卓的筆下則走向了女性的對立面。男性與女性在社會中的角色分工雖然有所差異，但是女性在“尋找自我”的道路上應(yīng)該是與男性一起前行，而不應(yīng)該踩著男性來彰顯女性。

三、女性與自然的內(nèi)在統(tǒng)一

“語言規(guī)約下的女性經(jīng)驗(yàn)將女性與自然緊密地捆綁在一起，女性被看作也自視為自然的構(gòu)成部分。盡管女性與男性都有社會歷史建構(gòu)的身份，但在生態(tài)破壞的時(shí)代，女性角色鮮明地彰顯著更為健康的人類傾向?！盵7]女性與自然有著一種深層的互融，而女性的性別經(jīng)驗(yàn)更是讓其自覺或不自覺地將自己與自然聯(lián)系起來。女性孕育了人類生命，而自然孕育了整個(gè)生命界。女性與自然都是生命孕育之主，也是精神和靈魂期許的故鄉(xiāng)。自然孕育生靈，滋養(yǎng)萬物，像母親一樣護(hù)佑著生活于其間的孩子。因此，自然或者土地經(jīng)常被人譽(yù)為“母親”。女性與自然的相似性使得她們之間形成了一個(gè)較為牢固的隱喻系統(tǒng)，而基于內(nèi)在相似性的隱喻系統(tǒng)讓其具有了多民族的跨越性。在宗教領(lǐng)域，存在著普遍的女神崇拜現(xiàn)象，通常意義上來說，宗教中的女性呈現(xiàn)出兩種截然不同的面貌：一方面，女性是溫婉賢淑、仁慈博愛的形象，這類形象里女性對應(yīng)了風(fēng)調(diào)雨順、昂揚(yáng)多產(chǎn)的自然樣態(tài)；另一方面，女性被表現(xiàn)出混亂無序、不可控制的形象，這類女性形象對應(yīng)了野性狂放、獨(dú)立自在的自然樣態(tài)。無論是慈愛友善的女性形象，還是非理性、疏野的女性形象，都是女性性別特征的外部映射。對女性和自然力量的追逐源于人類對原始生命力的尊崇，源于人類對自我的深度追尋。特殊的自然環(huán)境不僅賦予生活其間的人以生命和生命的活力，還規(guī)約著其特殊的生命樣態(tài)。自然中因沉淀著人類世代積累的社會心理文化，而成為放松自在心靈的伊甸園。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會文化的變革，男性和女性的社會性別地位在歷史的長河中不斷發(fā)生更迭，社會性別的差異被各種隱蔽于日常生活深處的文化符號所調(diào)節(jié)，并形成了一個(gè)具有流動的穩(wěn)定性體系。在族群發(fā)展和繁衍的道路上，女性更多地承擔(dān)了家庭經(jīng)營者的社會角色，承擔(dān)著獲取家庭生產(chǎn)資料、食物以及撫育子女、照料親人等職責(zé)。在社會性別的調(diào)節(jié)機(jī)制中，語言扮演著重要的作用，語言成了規(guī)訓(xùn)思想的優(yōu)質(zhì)武器，促使話語演變?yōu)橐?guī)范社會行為的有效力量，女性逐漸成了男權(quán)社會中的“他者”。在場域運(yùn)轉(zhuǎn)和文化產(chǎn)品的生產(chǎn)中，女性的社會性別被建構(gòu)得更加牢固，同時(shí)女性也參與著這場社會性別的再生產(chǎn)。在這種“對話”中，男性更具主動性，女性則處于“失語狀態(tài)”，男性以一種統(tǒng)治性的話語與女性進(jìn)行交流，男性的這種統(tǒng)治性話語內(nèi)化在其行為模式中而對外界表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的壓迫感。男性對待自然的統(tǒng)治性話語使得男性與自然之間有一種天然的疏離感，而這反向增強(qiáng)了女性與自然的親近感，女性也樂于將自己融入自然中。女性有著對生命的純?nèi)幌矏酆酮?dú)到審美方式，她們不但將自然看作自己的外在化身，同時(shí)也將自己熔鑄于自然之中以尋找生命的安詳。藏族人在長期與自然相處的過程中，人與自然逐漸形成了一種親密關(guān)系。佛教傳入青藏高原后與原始苯教相結(jié)合，從而繼承并發(fā)展了這兩種文化中的人與自然的親近感，使得山川河流與人的生命樣態(tài)結(jié)合得更加緊密。

藏族女性作家的身份，使得梅卓對自然有著一種內(nèi)化的生命認(rèn)同感?！八囆g(shù)源于生活”，文學(xué)創(chuàng)作是作家生活經(jīng)驗(yàn)和生命經(jīng)驗(yàn)的雙重外化。作家在創(chuàng)作的時(shí)候極易將自己的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)熔鑄在作品的主人公身上，但作家的創(chuàng)造性書寫在將生活經(jīng)驗(yàn)和生命經(jīng)驗(yàn)高度升華的同時(shí)，也受制于它們。因此，梅卓的創(chuàng)作也不例外，其創(chuàng)作中不自覺地流露出對于自然的藏式生命體認(rèn)，從而使其作品中的女性主人公具有一種與自然相混同的獨(dú)特氣質(zhì)?！短柌柯洹分械难┈斒且粋€(gè)在生活的苦海中苦苦掙扎的純凈女孩。她在喪母之后與沉浸在仇恨中的父親一起生活，她因長得越來越像自己的母親，父親扎西洛哲便將對母親的情感轉(zhuǎn)嫁到雪瑪身上而對她施以暴力，雪瑪被父親不斷地進(jìn)行毒打，不管時(shí)間、地點(diǎn)操起手邊的東西就打。長期的虐待使得“女兒雪瑪變得膽小如鼠，她就像是那抹沿著墻邊走的炊煙，無聲無息”[8]。生態(tài)女性主義認(rèn)為，男權(quán)具有天然的沖擊力和破壞力，無時(shí)無刻不在抑制女性社會地位的轉(zhuǎn)變，無時(shí)無刻不在與自然為敵。父親對雪瑪具有強(qiáng)烈的“破壞性”和統(tǒng)治性，阻礙著雪瑪?shù)某砷L，使她的生命深深地烙上了父權(quán)權(quán)威的烙印。女性生理性別中包含著對自然與生命的醇厚情感使女性對自然具有無年齡差別的親近感和自在感，自然也成為女性自我治愈的天然療養(yǎng)院。雪瑪在現(xiàn)實(shí)中的那種無助感被作者以自己獨(dú)特的生命體認(rèn)將其外化為那抹隨風(fēng)飄擺，卻永遠(yuǎn)無法越過高墻的、無助的炊煙。雪瑪與炊煙融為一體，自然儼然成了女性生命旨?xì)w外化的產(chǎn)物?！把┈旊m受盡了苦打，但是一離開小院里枯坐的父親，總會立刻重新感受到在自然空氣里流連的快樂?！盵9]雪瑪離開充滿暴力的、壓抑的小院，脫離男權(quán)統(tǒng)治的世界，進(jìn)入到自由而充滿樂趣的空間，她與自然的同一性便展現(xiàn)了出來。她離開了對抗性空間而進(jìn)入和諧空間，自己也由孤獨(dú)無助變得快樂，外部空間中的空氣也同質(zhì)為流連著快樂的世界?！八{(lán)天藍(lán)得醉人，就像女兒的臉龐，那么純潔，那么令人沉醉?！盵10]雪域高原上的女性與神奇的自然一樣，具有一種偉大的母道力量，這是拯救靈魂的力量，這種母道力量作為女性力量的源泉支撐著女性生兒育女、照顧家人、承擔(dān)家務(wù)等一系列行為，也激發(fā)了女性的慈愛友善、積極堅(jiān)毅的生命性格與特征?！对铝翣I地》中英雄的甲桑在誤殺妹妹后陷入了自責(zé)的泥沼不能自拔?！吧钤谘┯蚋咴系呐允怯檬澜缟献顖?jiān)硬的鋼鐵做成的”[11]，正是阿吉以其女性獨(dú)特的生命思考，并與甲桑攜手同行，才讓他找回遺失的自我?！凹咨ＬK醒了，漫長的噩夢，就像一顆夜里帶著閃亮尾巴的星星，朝他身后滑去”[12]，而他最終也成了部落的引領(lǐng)者，并帶領(lǐng)部落走出危機(jī)。梅卓作品中女性取代男性承擔(dān)起了藏式“啟蒙”的責(zé)任，女性具有一種自然般的、凈化靈魂的力量。

四、文化碰撞中的民族化表達(dá)

相對于內(nèi)地主流文學(xué)，整個(gè)民族文學(xué)處于相對的邊緣；而相對于男性創(chuàng)作的主流話語，女性創(chuàng)作則又處于相對的邊緣。但這種“二次邊緣”并沒有讓她們的創(chuàng)作裹足不前，反而進(jìn)一步促使她們認(rèn)識到自己在文化碰撞中的民族文化擔(dān)當(dāng)。

梅卓生于青藏高原東北部的扎伊部落，但是她很小的時(shí)候就隨父母離開，她的童年和少年時(shí)代是在海北藏族聚居地的浩門鎮(zhèn)度過的。后來，梅卓接受了系統(tǒng)的現(xiàn)代文化教育，在多元的文化背景中，其作為母文化的藏文化受到強(qiáng)烈沖擊，但這種文化碰撞中的撕裂感并沒有桎梏梅卓的創(chuàng)作，反而為其文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。藏族文化深深地鐫刻在梅卓的生命中，她對自己民族的文化滿懷自信和自豪，但梅卓沒有囿于狹隘的民族主義文化觀，而是在開闊的視野中清醒地對待民族文化，她對優(yōu)秀的藏文化飽含生命的激情，但也對藏文化中的積弊深惡痛絕。多元的異質(zhì)文化席卷全球，雪域高原也無法避免外來文化的沖擊，文化的廣泛交融，使許多民族文化面臨巨大的危機(jī)，這種危機(jī)更多是源自民族文化內(nèi)部中族群自我喪失的焦慮。梅卓雖然在以自己堅(jiān)實(shí)的文化擔(dān)當(dāng)、宏富的想象、獨(dú)特的筆觸呼喚并展現(xiàn)藏族文化，但在世界交流的歷史洪流中，也要避免一廂情愿式的構(gòu)筑民族文化籬笆墻。

梅卓對于民族文化的重現(xiàn)有著自己獨(dú)到的方式。首先，是對于傳統(tǒng)民族文化意象系統(tǒng)的運(yùn)用。王廷相在《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩書》中說“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象”[13]，意象也是創(chuàng)作主體心靈體認(rèn)、生命情調(diào)與現(xiàn)實(shí)的客觀物象的融突和合，是特定文化在文學(xué)作品中的集中體現(xiàn)，是直接指向文學(xué)作品內(nèi)部的文化要件。梅卓以自覺的文化擔(dān)當(dāng)將一系列藏族文化意象串聯(lián)起來，形成了一個(gè)具有豐富文化內(nèi)涵的藏族文學(xué)意象表現(xiàn)體系，在這個(gè)體系中，藏族文化得以彰顯和重現(xiàn)?！对铝翣I地》開篇就有“達(dá)日神山屹立在北方，山巔終年白雪皚皚，山下的松樹和楊樹已經(jīng)綠了，雄鷹在群山之間自由地飛翔。達(dá)措神湖緊緊依傍在神山東側(cè)，湖面已經(jīng)冰消雪融，碧藍(lán)深沉的湖水清波蕩漾，微嵐渺渺，仿佛是鑲嵌在大草原上的一顆碧玉寶珠”[14]，雪山、樹木、神湖、雄鷹、草原等五個(gè)雪域高原上的典型意象構(gòu)成的意象系統(tǒng)展現(xiàn)了遼闊而神秘的高原圖景?！豆軅髌妗分忻纷拷Y(jié)合藏族傳統(tǒng)的圖騰意象“嘯鵬一西”“雄獅吉加”“猛虎甘丹”等展開?！渡汉髟跉q月里奔跑》則是直接將扎伊部族的圣物——紅珊瑚作為主意象，通過現(xiàn)實(shí)穿插回憶的方式，在當(dāng)下與過去的對比中對民族精神之于民族文化進(jìn)行拷問。優(yōu)質(zhì)的紅珊瑚呈現(xiàn)出通體的玉質(zhì)感紅色，因具有高貴深沉、超脫典雅的特性而在藏傳佛教中具有十分重要的地位，在藏文化中，太陽是永恒的生命之神，紅色象征著火，因此成為藏民崇尚的五種顏色之一，紅珊瑚以其溫潤的色澤、奇特的造型，成為人們心中至真、至善、至美的象征。梅卓通過紅珊瑚的燭照，人性的丑惡與異化被毫無保留地呈現(xiàn)出來，民族的心路歷程也得以展現(xiàn)。“‘物’是與具象的現(xiàn)實(shí)存在所勾連的意義體，是與精神相對應(yīng)的存在?！盵15]在藏族文化里，紅珊瑚不僅是一種審美需要，而且還是一種文化和宗教的需要，它是佛祖的化身?！冻黾胰恕芬圆匚幕谐Ｒ姷哪举|(zhì)念珠為線索講述了藏族佛教文化中的“愛別離”之苦，以期喚醒當(dāng)下物質(zhì)社會中的麻木靈魂。念珠作為藏傳佛教的手持之物，在藏地隨處可見，但是作者用這一常見的意象承載兩世的愛恨糾葛，使人驚嘆于這背后強(qiáng)大而深厚的文化背景。

其次，是對于藏族文化滿懷深情的展現(xiàn)。R·A.石泰安調(diào)查顯示，在藏文沒有被創(chuàng)造之前，雪域高原上就有許多專職的說唱藝人，他們兼具說唱藝人與教職人員的雙重身份，世界的起源、部族的源起與發(fā)展等內(nèi)容通過他們的說唱在雪域高原得以流傳。佛教傳入藏地后，經(jīng)文說唱蔚然成風(fēng)，此時(shí)的經(jīng)文說唱不但具有強(qiáng)烈的宗教性而且具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，并促使藏族的說唱文化提升到一個(gè)嶄新的地位[16]。藏族說唱以語言為媒介，采用韻散結(jié)合的方式進(jìn)行敘事，韻文在藏族文化中具有十分重要的地位，藏族宗教祭祀之前教職人員通常會有長時(shí)間的韻文演唱，因?yàn)轫嵨淖援a(chǎn)生起便與宗教祭祀關(guān)系密切，所以藏族的韻文中也蘊(yùn)含著豐富的宗教情感。19世紀(jì)以前，藏地農(nóng)奴文化水平普遍較低，他們不懂藏文但懂藏語，所以各種內(nèi)容的說唱在青藏高原極為普遍，如《格薩爾王傳》等都是以說唱的形式在藏地廣為流傳。佛教在藏地的普遍接受，尤其是講經(jīng)、辯經(jīng)等的大量進(jìn)行進(jìn)一步促進(jìn)了藏族說唱藝術(shù)的傳播。說唱藝術(shù)已經(jīng)融入藏族的“情感結(jié)構(gòu)”中，成為藏族人民一整套生活方式的文化中不可或缺的重要組成部分，同時(shí)也作為“情感結(jié)構(gòu)”的流動性中具有繼承性的部分而世代傳承③。梅卓的小說集《麝香之愛》有許多批評觀點(diǎn)認(rèn)為其在語言上不具有小說的文體性，從而其小說性也受到質(zhì)疑?！恩晗阒異邸窂臄⑹錾蟻砜词知?dú)特，小說集中存在著大量的“來世再見”“輪回轉(zhuǎn)世”“轉(zhuǎn)?！钡染哂絮r明藏族話語特色的語匯，有系列的韻文敘事，同時(shí)也有大量的漢語文化系統(tǒng)的語詞表達(dá)。文化是一整套的生活方式，并不是機(jī)械的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所對應(yīng)的上層建筑，文化同時(shí)包含了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的因素，是整個(gè)生活方式，因而文化具有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑雙重特性，是物質(zhì)性的文化。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是文化的土壤，甚至也是文化本身。語言作為文化的有機(jī)組成部分，并不是簡單意義上的交流工具，它是文化的載體甚至它本身也是文化中不可分割的一部分。梅卓雖然接受過系統(tǒng)的漢族學(xué)院文化教育，但是她的藏族文化背景是以整個(gè)生活方式的形式融入她生命中的，因此藏族文化背景不管是在生活還是在創(chuàng)作中，都始終在場。梅卓以漢語創(chuàng)作了《麝香之愛》的諸篇小說，但是她的民族立場始終在場，她在漢語表達(dá)中，將藏文化韻散結(jié)合的敘述方式與藏語文化的思維特色有機(jī)地融入了小說創(chuàng)作中，將特殊的民族審美、民族心理結(jié)構(gòu)和民族精神內(nèi)核統(tǒng)攝于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中，從而形成了具有獨(dú)特民族風(fēng)格的書寫特征。

最后，是在藏族部落的史詩敘事中張揚(yáng)著強(qiáng)烈的民族文化擔(dān)當(dāng)。傳統(tǒng)社會中，藏族女性在結(jié)婚后家庭成為其社會生活和個(gè)人生活的全部內(nèi)容。藏族女作家都較為喜歡書寫情感題材的作品，女性有別于男性的性別經(jīng)驗(yàn)使得愛情成了女作家關(guān)注的重點(diǎn)，盡管大部分藏族女作家的作品中都有關(guān)于藏族女性情愛的表達(dá)，但是卻都以家庭為中心展開，缺乏整個(gè)民族格局和文化生活的視野。梅卓也熱衷于表現(xiàn)藏族女性的情愛故事，但是她將整個(gè)故事置于藏族部落和藏文化的大背景中，使得她筆下的愛情具有一種藏文化中的宗教式悲劇色彩，也具有一種高貴的部落、民族文化擔(dān)當(dāng)?！皭矍閷τ谂詠碚f意味著人生的救贖，意味著人生的完滿。在女性的生命中愛情是遭遇困苦時(shí)的一劑良藥，解救的不僅是愛情本身，更是整個(gè)女性的人生命運(yùn)?！盵17]愛情是女性生活中的一個(gè)重要組成部分，但是在藏傳佛教宗教視域中的愛情則呈現(xiàn)出一種迥異于漢文化的樣態(tài)。《轉(zhuǎn)世》中前世時(shí)，男孩曲桑和女孩洛洛青梅竹馬、互定終生，但是家人卻將曲桑送入寺廟，面對不得已分開的現(xiàn)實(shí)，洛洛將自己隨身的木質(zhì)念珠送給曲桑，并約定“來世再見”。今生時(shí)，前世的男孩曲桑輪轉(zhuǎn)為女孩，今世叫作曲桑；前世的女孩洛洛輪轉(zhuǎn)為男孩，今世叫作洛洛。在一座小城中，今生的曲桑與洛洛相遇，并相互一見傾心。他們在一起共度了一個(gè)美好的夜晚，天明后又各自分別，旬月后，曲桑心中一直牽掛著洛洛，于是寫了一封信給他，并附贈一條木質(zhì)念珠，這封承載兩世愛情的信件卻因?yàn)猷]遞員的失誤而沉入水底，兩世的愛情就此消散。梅卓曾說“藏族相信輪回，相信因果帶來的前生和來世……佛教認(rèn)為，人的生死是輪回的，如果作惡，下世必投胎于三惡趣中；如果作善，下世才能投胎于三善趣中，但轉(zhuǎn)生三善趣并沒有完全脫離苦惱，超越輪回”[18]。《麝香》中夏瑪與桑終究沒能走在一起；吉美一生都在等待甘多，但是甘多卻已結(jié)婚生子；且靈人要自盡七次才能轉(zhuǎn)化為常人在六道中化生。愛情無論具有多大的力量都始終在六道輪回中不斷沉浮，且始終無法超越六道輪回，美好的愛情在六道輪回中呈現(xiàn)出“愛別離”式的、永恒的宗教悲劇樣態(tài)，但人卻從未放棄在六道中追尋愛情的腳步，從而展現(xiàn)了藏族文化背景中愛情的張力。《月亮營地》中阿吉通過自己的愛將部落英雄甲桑喚醒，是愛情的力量拯救了部落?！短柺分邪傄詯鄣牧α俊皢⒚闪恕辈柯溆⑿奂未?，部落在嘉措的帶領(lǐng)下走向了成功，亞賽倉城堡的權(quán)利最終也傳給了阿瓊。梅卓曾說“藏文化在今天受到大范圍的關(guān)注，我認(rèn)為是因?yàn)樗淖诮叹瘛盵19]，佛教在原始苯教的基礎(chǔ)上整合而形成了藏傳佛教，其教義的核心之一便是愛。梅卓部落敘事背景中的愛情，具有一種偉大的宗教式的救贖力量，是民族文化中堅(jiān)不可摧的一部分。但悲劇的目的在于通過悲劇的敘述，讓人產(chǎn)生畏懼、擔(dān)憂等情緒，從而感受到上天意志的強(qiáng)大力量。梅卓通過一系列愛情悲劇的敘述，其目的是使人感受到愛情背后的輪回、命運(yùn)和信仰的強(qiáng)大力量，并由此激發(fā)讀者復(fù)興藏文化的激情。

五、在對話中展現(xiàn)文化自覺

異質(zhì)文化的多重角力使梅卓的小說呈現(xiàn)出一種文化碰撞中地方性文化普遍焦慮的樣態(tài)，也表現(xiàn)出在這種文化撕裂中雪域女性為民族文化抗?fàn)幍淖藨B(tài)。梅卓有著豐富的女性經(jīng)驗(yàn)，這種女性經(jīng)驗(yàn)投注到小說中使小說人物具有鮮活的生命層次感。同時(shí)，在多元文化的碰撞中，梅卓真切地感受到了少數(shù)民族文化的危機(jī)。梅卓曾說：“當(dāng)代藏族知識女性是我一直關(guān)注的，我身處其中，歡樂與悲傷感同身受。這個(gè)時(shí)代對藏族女性來說是個(gè)挑戰(zhàn)的時(shí)代，她們的變化更感性、更細(xì)膩，女性堅(jiān)韌的品質(zhì)可能是能夠堅(jiān)守美好理想的原因吧。在我心目中，女性是美麗的，我描繪的各種各樣的女性，既是對她們的欣賞，也是對自己的鼓勵(lì)?！盵20]梅卓小說中的女性在藏袍、念珠、哈達(dá)、五字箴言等藏族傳統(tǒng)意象構(gòu)成的意象體系中，不但展現(xiàn)了雪域生活特有的肌理和紋路，也彰顯著藏族特有的民族文化與精神?！巴饨缯J(rèn)識藏地，通過標(biāo)簽式的介紹和眼花繚亂的圖解已經(jīng)成為一種時(shí)尚，除了獵奇式的眼光和納悶的神態(tài)外，還有一些真正熱愛藏地的人士，他們?yōu)檫@片高原傾注了熱情和行動?！盵15]

在多元的時(shí)代，各種文化充斥在世界各地。不同文化在緩性交融的同時(shí)，文化的碰撞在所難免[21]，這種文化上的危機(jī)感使得梅卓自覺地承擔(dān)起了保存、傳承民族文化的責(zé)任，梅卓以自己多方位的民族文學(xué)敘事，再現(xiàn)、重塑并建構(gòu)藏族文化。絢爛神秘的藏族文化不但是梅卓創(chuàng)作之源，同時(shí)也是其創(chuàng)作的文化追求。她在相對疏離的個(gè)體化敘事中，以民族文化為背景、以民族敘事傳統(tǒng)為依托、以民族意象為載體表現(xiàn)了面對異質(zhì)文化時(shí)自己重構(gòu)民族文化的努力。但是，在重構(gòu)民族文化時(shí)，男性并不是徹底的邪惡，對女性也并非絕對的壓制，男性與女性不是無法統(tǒng)一的絕對對立。如果只是囿于女性權(quán)利的伸張，那就走向了另一種形式的羅格斯中心主義。在多民族相互交流的歷史洪流中，像梅卓般固守民族文化的園地，將其他文化視作洪水猛獸也并非保護(hù)民族文化的良策，只有在對話中豐富自己的文化體系，才能在一體化的時(shí)代中攜手自己民族的文學(xué)和文化走得更遠(yuǎn)。二元對立是羅格斯中心主義的遺弊，應(yīng)該警惕。民族女性作家應(yīng)該發(fā)揮自己的優(yōu)勢，激發(fā)“她力量”攜手男性和異質(zhì)文化共同面對勢不可逆的歷史洪流。但民族文化在世界多元文化角力話語場中，正面臨著自我確證和自我展現(xiàn)的困境。在這個(gè)意義上，梅卓小說在重構(gòu)民族文化精神內(nèi)核與宗教文化品格上有所超越，是重構(gòu)民族文化記憶的藝術(shù)化表達(dá)。

六、結(jié)語

在全球化背景下，區(qū)域的“圍城”不再如小農(nóng)時(shí)代一般堅(jiān)不可摧。但文化和文明的交流碰撞不是二元對立的單一結(jié)構(gòu)，而是相互影響下的文化交融。文化的沖突與對立只是全球化進(jìn)程的一個(gè)方面，純粹的地方性文化和民族文化已變得不可能，以開放的胸懷擁抱歷史潮流，促進(jìn)地方性文化和民族文化的轉(zhuǎn)型才能讓地方文化和民族文化的花香飄世界。就這個(gè)意義上來說，梅卓在整個(gè)藏族文學(xué)和西部文學(xué)中獨(dú)樹一幟，也值得更高的期待。

注釋：

①對梅卓小說民族文化意蘊(yùn)的研究可參見賀仲明，李偉《民族身份的自覺與地域詩性的探尋——梅卓小說論》（民族文學(xué)研究，2018年01期，第76-81頁）；耿筱青《追尋“如月離云”的意境——梅卓文學(xué)創(chuàng)作中的宗教因素》（青海民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2012年03期，第132-136頁）；張懿紅《生死愛欲:梅卓小說的民族想象》（南方文壇，2007年03期，第87-88頁）《梅卓:民族立場與民族想象》（青海社會科學(xué)，2007年02期，第137-140頁）《梅卓小說的民族想象》（民族文學(xué)研究，2007年02期，第68-72頁）；胡芳《<太陽部落>和<月亮營地>:梅卓小說之民族文化尋根》（青海社會科學(xué)，2002年06期，第79-82頁）等均是對梅卓小說的民族文化意蘊(yùn)進(jìn)行探究。

②對梅卓小說中的女性氣質(zhì)的研究主要有丹珍草《女性敘事·個(gè)人話語·集體記憶——以梅卓長篇小說《神授·魔嶺記》為例》（西藏大學(xué)學(xué)報(bào)，2020年02期，第123-131頁）；胡永近《中國當(dāng)代藏族女性文學(xué)中的生態(tài)女性意蘊(yùn)解讀——以梅卓的<太陽部落>為例》（貴州民族研究，2018年07期，第125-128頁）；徐寅《非女性主義的性別想象——管窺藏族女作家梅卓文本中的性別群像》（青海社會科學(xué)，2013年03期，第157-162頁）等。此類研究主要聚焦于梅卓小說中呈現(xiàn)出的女性化書寫與表達(dá)。

③關(guān)于這一問題，參見李麗《雷蒙·威廉斯的“情感結(jié)構(gòu)”理論析論》（吉首大學(xué)學(xué)報(bào)，2015年5月，總第36卷，第3期。）一文中對雷蒙·威廉斯的“情感結(jié)構(gòu)”解釋說“每一代人都會以自己的方式對所繼承的那個(gè)獨(dú)一無二的世界做出反應(yīng)，并把自己的創(chuàng)造性反應(yīng)塑造成一種新的情感結(jié)構(gòu)”。筆者認(rèn)為“情感結(jié)構(gòu)”一方面具有一種世代相承的繼承性，另一方面“情感結(jié)構(gòu)”又具有流動的發(fā)展特點(diǎn)。因此，威廉斯文化唯物主義中的“情感結(jié)構(gòu)”具有歷史唯物辯證法的特點(diǎn)。