從舞臺(tái)沖突到社會(huì)心理：悲劇審美的文化闡釋

王 杰，連晨煒

（1.浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江 杭州 310058；2.上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240）

自古希臘人創(chuàng)造出《俄狄浦斯王》等作品以來(lái)，悲劇便作為重要的戲劇類(lèi)型以其激烈的舞臺(tái)沖突和跌宕的人物命運(yùn)成為戲劇創(chuàng)作藝術(shù)的經(jīng)典及審美標(biāo)志。此后，隨著這種沖突模式和效應(yīng)在小說(shuō)、電影、音樂(lè)及美術(shù)等創(chuàng)作領(lǐng)域的延伸，悲劇逐漸成為一種最具震驚效果和情感感染力的審美形態(tài)。然而，值得注意的是，自現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生后，傳統(tǒng)的悲劇審美范疇似乎發(fā)生了根本性的變化，其敘事內(nèi)容不僅被一種廣泛的甚至是大面積的悲劇心理和意識(shí)所充斥和籠罩，審美對(duì)象的主體內(nèi)涵也在發(fā)生顛覆性的改變，一種曾經(jīng)給予人類(lèi)主體力量和向上精神的崇高型悲劇似乎與人類(lèi)漸行漸遠(yuǎn)?，F(xiàn)代藝術(shù)中悲劇審美內(nèi)涵的這一根本性變化給悲劇研究提供了新的理論資源，在此基礎(chǔ)上學(xué)者們需要進(jìn)一步闡釋和揭示悲劇審美范疇的理論指向、歷史演變，以及它所折射的復(fù)雜文化內(nèi)涵及意義，以期為人類(lèi)審美心理與崇高精神的現(xiàn)代性重建和悲劇人文主義精神的回歸提供借鑒。

一、悲劇的理論審美內(nèi)涵

悲劇藝術(shù)的創(chuàng)作和悲劇理論的誕生可以追溯到古希臘時(shí)期，有著悠久的歷史。單就文藝創(chuàng)作的發(fā)展過(guò)程看，悲劇文學(xué)在數(shù)千年間出現(xiàn)了古希臘時(shí)期的“命運(yùn)悲劇”，文藝復(fù)興時(shí)代的“社會(huì)悲劇”或“性格悲劇”，批判現(xiàn)實(shí)主義階段的“小人物悲劇”及現(xiàn)代主義視域下具有人類(lèi)普遍意識(shí)的“悲觀型悲劇”等代表性發(fā)展階段。從其歷史演變來(lái)看，隨著人類(lèi)面臨的各種新的生存困境和精神危機(jī)，悲劇審美所呈現(xiàn)的人類(lèi)悲觀性心理和虛無(wú)意識(shí)也普遍加劇。就悲劇審美的理論探討而言，古希臘哲學(xué)家亞里士多德從“摹仿論”出發(fā)，把悲劇看作對(duì)有一定長(zhǎng)度的、嚴(yán)肅而完整行動(dòng)的模仿，并特別強(qiáng)調(diào)在主人公塑造上要著力表現(xiàn)那些優(yōu)秀的英雄人物。亞里士多德第一次系統(tǒng)性地從理論的角度探討悲劇這一藝術(shù)形式，指出它是一種嚴(yán)肅的藝術(shù)形式，代表了人類(lèi)活動(dòng)及精神追求的正價(jià)值取向，其主人公具有正直、善良、正義和積極向上的品質(zhì)，是完善人格和偉大人性的踐行者和探索者。這一認(rèn)識(shí)奠定了此后很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)西方悲劇藝術(shù)的基本審美內(nèi)涵，從古希臘的《俄狄浦斯王》到文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞的《哈姆雷特》，這些經(jīng)典作品都以悲劇形象的藝術(shù)表達(dá)和對(duì)悲劇正向價(jià)值內(nèi)涵及文化理想的審美闡釋揭示了人不斷超越和完善主體心理結(jié)構(gòu)的過(guò)程。從文化學(xué)的視域看，悲劇不能被簡(jiǎn)單地歸結(jié)為倫理道德意義上的善，它是人的自由精神和完善人性所遭遇到的不幸或毀滅，而這種人性所遭遇的不幸或毀滅，便構(gòu)成了悲劇審美的價(jià)值所在。它無(wú)疑是對(duì)日常生活中具有審美價(jià)值內(nèi)涵的苦難、不幸、死亡等悲慘事件的藝術(shù)再現(xiàn)和升華。人類(lèi)歷史發(fā)展充滿(mǎn)未知性、復(fù)雜性和艱巨性，各種社會(huì)關(guān)系和力量間的抗衡和斗爭(zhēng)充斥了各類(lèi)矛盾沖突，悲劇審美的文化內(nèi)涵正是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中那些有價(jià)值含量的悲劇人物、事件及演化過(guò)程加以哲學(xué)概括與意義升華，以此反思社會(huì)的發(fā)展。

悲劇之所以在長(zhǎng)久以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中受到高度重視和關(guān)注，主要在于它所展現(xiàn)的是一種具有正面價(jià)值形態(tài)的人性在特定的社會(huì)沖突中所遭遇到的不幸、失敗或毀滅，進(jìn)而激發(fā)出審美者悲傷、憐憫的復(fù)雜情感和對(duì)某種社會(huì)心理的認(rèn)同。偉大個(gè)性或完美人性的毀滅引發(fā)的是具有震驚感的審美效果，并在此基礎(chǔ)上思考人類(lèi)命運(yùn)問(wèn)題。那些以強(qiáng)烈的主體力量和個(gè)性姿態(tài)與客觀環(huán)境對(duì)抗，表現(xiàn)為理想愿望破滅的崇高型悲劇，因其主人公是歷史的先行者和推動(dòng)者而代表了一種社會(huì)發(fā)展的中堅(jiān)力量，其社會(huì)學(xué)意義和價(jià)值效應(yīng)由此顯得格外突出。然而，從批判現(xiàn)實(shí)主義以來(lái)的現(xiàn)代主義悲劇文學(xué)創(chuàng)作更多聚焦在小人物的個(gè)體遭遇上，展現(xiàn)了一種消磨于日常生活的平庸型悲劇。與崇高價(jià)值基礎(chǔ)上的毀滅不同，這些悲劇突破了傳統(tǒng)意義上英雄犧牲的格局而將人性的無(wú)奈、消沉和悲觀納入視野中。不管是魯迅筆下的“阿Q”，還是卓別林在電影《摩登時(shí)代》中塑造的流水線工人，這些悲劇都從不同側(cè)面展示了特殊條件下人性的沉淪與異化，以及在當(dāng)下復(fù)雜的社會(huì)矛盾中人的主體性存在被日益消解和侵蝕的過(guò)程。

如何看待悲劇作為一種審美形式的社會(huì)性影響及效果對(duì)于把握悲劇的當(dāng)代文化內(nèi)涵有著重要的意義。一方面，從文化的普遍性看，無(wú)論是古希臘悲劇中對(duì)具有崇高人性毀滅的強(qiáng)調(diào)，還是批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義對(duì)小人物悲慘生存境遇的揭示，悲劇都有著憐憫與恐怖的社會(huì)效果。悲劇要求表現(xiàn)劇中人所遭遇的巨大的危難，關(guān)注那些令人感到悲憫的事件。對(duì)其中主人公遭受的悲劇性，讀者不能僅僅將其簡(jiǎn)單視作悲劇主角在肉體上遭遇的創(chuàng)傷，因?yàn)樵诒举|(zhì)上它反映出某種理性人類(lèi)發(fā)展道路的愿景被嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)否定的殘酷性，作為主體的人的能動(dòng)性和自由性在其間受到了直接戕害。從這個(gè)意義上說(shuō)，悲劇的真正精髓就在于聚焦那些人性?xún)?nèi)部所遭受的看不見(jiàn)的傷害乃至于主體的最終毀滅。對(duì)此，馬克思恩格斯在與拉薩爾的通信中以《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》這部劇作為例說(shuō)明了這一點(diǎn)，揭示出悲劇在推動(dòng)歷史發(fā)展所扮演的作用，認(rèn)為悲劇實(shí)際上是指那些“構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”[1]177。這種認(rèn)識(shí)強(qiáng)調(diào)了悲劇發(fā)生及其結(jié)局的歷史必然性，而并非簡(jiǎn)單地把悲劇的形成歸結(jié)為偶然的個(gè)體原因。

另一方面，從文化的價(jià)值性判斷，如何認(rèn)識(shí)經(jīng)典意義上英雄人物所遭遇的“崇高型悲劇”也值得學(xué)界進(jìn)行討論。所謂“崇高型悲劇”，康德曾在《對(duì)美感與崇高感的觀察》中指出：“在我看來(lái)，悲劇不同于喜劇，主要就在于前者激起崇高感，后者則激起美感。”[2]288朱光潛則以為，悲劇“是崇高的一種，與其他各種崇高一樣具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的力量；它與其他各類(lèi)崇高不同之處在于它用憐憫來(lái)緩和恐懼”[3]81。這些論點(diǎn)表明，長(zhǎng)期以來(lái)悲劇與崇高作為一種藝術(shù)形式傾向于表現(xiàn)主人公在實(shí)現(xiàn)其理性目標(biāo)中所遭遇到的來(lái)自外部世界的各類(lèi)矛盾沖突和巨大阻力，在此過(guò)程中激起觀者的悲憫之情而獲得審美體驗(yàn)。悲劇理論在發(fā)展中離不開(kāi)崇高精神的指引，在此基礎(chǔ)上悲劇審美從主體的心理感受上鋪陳了相關(guān)主人公在各種條件的制約下不可避免地陷于困境并受到種種傷害的遭遇，側(cè)重表現(xiàn)了個(gè)體命運(yùn)的失敗及其所引發(fā)的特定群體的理性反思與覺(jué)醒。這一點(diǎn)在傳統(tǒng)悲劇關(guān)注道德層面的倫理關(guān)系發(fā)生改變后體現(xiàn)得尤為明顯，正如威廉斯在談?wù)摤F(xiàn)代形式的悲劇時(shí)所說(shuō)的那樣，“現(xiàn)代悲劇不是強(qiáng)調(diào)人物所代表的倫理本質(zhì)，而是強(qiáng)調(diào)人物本身及其個(gè)人命運(yùn)”[4]25。

自古希臘以來(lái)確立的悲劇離不開(kāi)對(duì)于崇高精神的呼喚，經(jīng)典的悲劇書(shū)寫(xiě)通過(guò)對(duì)主人公個(gè)體不幸遭遇的描寫(xiě)，將具有時(shí)代性的沖突展現(xiàn)在讀者面前，從而喚起受眾的悲憫，以此完成對(duì)靈魂的超越和升華。長(zhǎng)期以來(lái)悲劇的發(fā)展演變圍繞著這一基本路線展開(kāi)，也成為悲劇審美的典型理論內(nèi)涵。

二、悲劇審美的文化意蘊(yùn)

從人類(lèi)文化史或?qū)徝酪庾R(shí)形態(tài)發(fā)展的歷史看，悲劇在作為一種審美范疇、審美文化形態(tài)的同時(shí)，也是一種具有典型性的人類(lèi)精神文化現(xiàn)象。盡管對(duì)于悲劇理論的說(shuō)法還有待進(jìn)一步厘清，但各民族都有屬于自己的悲劇現(xiàn)象是得到學(xué)界公認(rèn)的。早期的人類(lèi)先民需要同大自然各種破壞性力量做斗爭(zhēng)，可以說(shuō)自人類(lèi)進(jìn)入早期文明社會(huì)后就有了悲劇現(xiàn)象的出現(xiàn)。因此，悲劇比崇高、優(yōu)美等結(jié)構(gòu)形態(tài)更具有人類(lèi)學(xué)的豐富涵義，反映出根植于人類(lèi)早期社會(huì)的悲觀心理積淀。它使人類(lèi)在精神和心理上感受到對(duì)生命的恐懼與悲觀以及生存的多災(zāi)多難，也激發(fā)了人類(lèi)克服命運(yùn)中的艱難處境，尋求希望之光的勇氣和動(dòng)力。在社會(huì)和歷史發(fā)展充滿(mǎn)了種種不確定性，以及“命運(yùn)”這一抽象的概念還無(wú)法為個(gè)人所自由掌握的情況下，悲劇依然是人類(lèi)感知社會(huì)生活的一種重要表達(dá)方式。在這種感知中，個(gè)體承受了額外的負(fù)擔(dān)，正如馬克思所指出的那樣，“種族的利益總是要靠犧牲個(gè)體的利益來(lái)為自己開(kāi)辟道路的……”[5]127這就是說(shuō)，悲劇的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是人類(lèi)在歷史發(fā)展上所付出的代價(jià)，而人類(lèi)在深層精神領(lǐng)域中對(duì)“命運(yùn)”的憂(yōu)患、對(duì)個(gè)體及群體生存狀態(tài)的憂(yōu)患，則是悲劇感所產(chǎn)生的重要原因。不過(guò)，悲劇感的哲學(xué)本質(zhì)并不是要沉浸在對(duì)人生的消極與悲觀中，它更要喚起個(gè)體對(duì)人生與社會(huì)中消極一面的正視，全面認(rèn)識(shí)人類(lèi)在社會(huì)中所可能面臨的種種艱苦磨難，以正確的態(tài)度面對(duì)人生命運(yùn)的挑戰(zhàn)，在一種奮斗和超越的過(guò)程中使人趨于完善與成熟。對(duì)此，伊格爾頓也認(rèn)為，“悲劇與悖論有關(guān)，由于這種悖論，我們可以超越絕望的困境，這是一種真正的力量，由于這種力量我們敢于承認(rèn)永恒的災(zāi)難處境從根本上與我們同在”[6]256。盡管主體在這種奮斗與超越的過(guò)程中必然會(huì)遭受挫折、失敗甚至毀滅，但它在精神層面上進(jìn)行了升華，展現(xiàn)了主體生命活動(dòng)的崇高美與意志力量。

從審美心理效應(yīng)看，悲劇能夠同時(shí)激發(fā)接受者在憐憫和恐懼兩方面的情緒呈現(xiàn)。其中，憐憫的情緒因?yàn)橹魅斯媾R了不幸的遭遇而引發(fā)，恐懼的情緒則是因?yàn)樵庥霾恍业闹魅斯c審美主體的日常生活經(jīng)歷產(chǎn)生了相似感而激發(fā)。在這兩種情緒之外，悲劇還能給人帶來(lái)壓抑與痛苦的情愫，進(jìn)而制造出某種特殊快感，使得主體形成多重層次的復(fù)雜情緒。亞里士多德在談到這種“悲劇快感”時(shí)主張，“我們應(yīng)通過(guò)悲劇尋求那種應(yīng)該由它引發(fā)的，而不是各種各樣的快感”[7]105。這種快感的形成，離不開(kāi)悲劇中各種情節(jié)的塑造。由此可見(jiàn)，悲劇所帶給人們的審美感受是紛繁變化的。審美主體在悲劇文本中伴隨情節(jié)的發(fā)展先是感受到緊張壓抑，繼而逐漸與主人公產(chǎn)生情感共鳴而陷入沉重悲痛的情緒中，并最終實(shí)現(xiàn)對(duì)悲劇性的超越與升華。在對(duì)悲劇藝術(shù)的接受中，審美主體通過(guò)情節(jié)的變化融悲傷、愉悅、振奮等情感體驗(yàn)于一體。這樣，傳統(tǒng)的崇高性悲劇在讓人們哀嘆主人公命運(yùn)的同時(shí)也得到了某種感奮的力量，超越了單純的悲情體驗(yàn)。正如瑞恰茲所言，悲劇作為接受和包容一切的普遍性經(jīng)驗(yàn)?zāi)苁箖煞N對(duì)立的沖動(dòng)：“憐憫，即接近的沖動(dòng)，恐懼，即退避的沖動(dòng)，在悲劇中得到一種其它地方無(wú)法找到的調(diào)和?！盵8]235-236

這樣一種特質(zhì)使得悲劇無(wú)論是在文藝創(chuàng)作的呈現(xiàn)，還是審美視域中的理論探索都深受創(chuàng)作者和研究者的共同青睞。在特定的悲劇審美時(shí)刻，審美者可以短暫逃離世俗生活所帶來(lái)的困擾，在文藝作品中獲取感性的審美體驗(yàn)，為精神層面注入動(dòng)力，并從主人公的經(jīng)歷思考自己與他人的命運(yùn)，乃至從哲學(xué)性的眼光來(lái)審視人類(lèi)發(fā)展生活。通過(guò)這些作品的啟迪，審美主體在感受主人公命運(yùn)的同時(shí)也將之付諸自己的日常實(shí)踐，使得悲劇產(chǎn)生了影響更為深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。這一機(jī)制早在亞里士多德那里就受到了特別的強(qiáng)調(diào)，他在其悲劇著述中將之概括為凈化的功能，長(zhǎng)期以來(lái)悲劇審美的獨(dú)特文化魅力也正在于此。

此外，時(shí)間性也成為構(gòu)成悲劇審美文化意蘊(yùn)的重要元素。由于悲劇中不同人物間沖突的充分展現(xiàn)需要時(shí)間的鋪墊與層層遞進(jìn)，因而悲劇審美的最佳結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)效果就是時(shí)間藝術(shù)。時(shí)間藝術(shù)一方面推動(dòng)著悲劇情節(jié)的展開(kāi)，另一方面也從更加宏闊的時(shí)代背景上引發(fā)了對(duì)社會(huì)進(jìn)步和人類(lèi)發(fā)展的思考，這一點(diǎn)在認(rèn)識(shí)悲劇審美的文化意蘊(yùn)時(shí)尤其重要。悲劇中不只有人物間的沖突，更充滿(mǎn)了基于時(shí)間意義上的時(shí)代巨變。悲劇審美并不導(dǎo)向悲觀主義，人性在其間的破壞往往是出于對(duì)歷史發(fā)展所作的犧牲，因而這種悲劇性的結(jié)構(gòu)往往會(huì)對(duì)作品接受者產(chǎn)生強(qiáng)大的感染力和積極的審美效果。人性的對(duì)抗涵蓋了社會(huì)學(xué)意義上新舊的交替與人類(lèi)前進(jìn)的可能方向，在兩個(gè)層面上鋪陳了歷史發(fā)展的規(guī)律。一方面，諸如普羅米修斯、哈姆雷特等經(jīng)典悲劇人物在一定意義上成為具有進(jìn)步意義的先行者和社會(huì)變革推動(dòng)者；另一方面，如駱駝祥子、祥林嫂等底層小人物的悲劇性毀滅也讓受眾意識(shí)到舊制度對(duì)于人性的壓抑和對(duì)人們靈魂的扭曲，激發(fā)內(nèi)心崇高的人道主義感情從而產(chǎn)生尋求美好社會(huì)形式的動(dòng)力。

人類(lèi)的生存本能與發(fā)展趨向決定了人作為社會(huì)主體性的存在總是不滿(mǎn)足于社會(huì)理性形式和人類(lèi)自身發(fā)展中的盲點(diǎn)限定，個(gè)體需要永遠(yuǎn)處在一種奮斗和追求的過(guò)程中不斷超越自我戰(zhàn)勝命運(yùn)。從這種內(nèi)涵來(lái)看，悲劇感的實(shí)質(zhì)是積極的進(jìn)取精神和責(zé)任感，它鄙棄盲目的樂(lè)觀主義，是一種清醒的人生反思意識(shí)。正如馬克思曾將“惡”視為人類(lèi)歷史進(jìn)步的杠桿一樣，這種悲劇意識(shí)也是推動(dòng)人類(lèi)歷史進(jìn)步的積極精神動(dòng)力。它蘊(yùn)藏著積極發(fā)展的進(jìn)步趨向，體現(xiàn)了深刻的人生使命感。置身于此種活動(dòng)結(jié)構(gòu)中的主體產(chǎn)生了希望改變?nèi)耸篱g悲劇狀態(tài)的想法，以精神上的不斷追求克服生活中的麻木與消沉，并通過(guò)反思和審視自己獲得心靈的凈化與震撼，從而保持積極進(jìn)取的精神活力。由此可見(jiàn)，這些反映主人公經(jīng)歷中的悲劇性體驗(yàn)可以使讀者們從平庸的生活中實(shí)現(xiàn)超越和升華，進(jìn)一步思考生活當(dāng)下的意義和價(jià)值，意識(shí)到個(gè)體在社會(huì)變革中的責(zé)任和使命，由此鑄造出一種堅(jiān)韌而偉大的內(nèi)在人格。這是悲劇形態(tài)賦予人類(lèi)力量的生動(dòng)寫(xiě)照，也是悲劇審美的精髓，人們需要從心理接受和時(shí)間藝術(shù)兩方面觀照悲劇美學(xué)的內(nèi)部文化意蘊(yùn)，綜合認(rèn)識(shí)悲劇審美在藝術(shù)之外所帶給當(dāng)下社會(huì)的影響。

三、悲劇審美的現(xiàn)代貧困

現(xiàn)代悲劇審美往往因社會(huì)文化情境的變化而出現(xiàn)了歷史性的衰落和貧困，其標(biāo)志是悲劇的崇高性不斷被消解，小人物悲劇、荒誕型悲劇等新的悲劇樣態(tài)不斷涌現(xiàn)。古典時(shí)期充滿(mǎn)畏懼感的嚴(yán)肅悲劇發(fā)生了轉(zhuǎn)變，其審美體驗(yàn)從崇高、悲壯的心理認(rèn)同走向滑稽、荒誕和非理性，甚至轉(zhuǎn)化為一種具有審丑取向的心理體驗(yàn)?，F(xiàn)代悲劇審美這種突出的變化，源于19世紀(jì)末以來(lái)西方現(xiàn)代思潮的興起，以及資本主義社會(huì)在人的生存層面所出現(xiàn)的矛盾及困境。資本主義生產(chǎn)方式助推了社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程，使社會(huì)煥發(fā)出巨大的創(chuàng)造力，然而卻因?yàn)閷?duì)剩余價(jià)值的瘋狂追求和符號(hào)化功能的追逐使得個(gè)體之間的關(guān)系發(fā)生了嚴(yán)重的扭曲，這些因素在藝術(shù)生產(chǎn)和審美方式上的直接反應(yīng)表現(xiàn)為對(duì)崇高性悲劇力量的消解乃至解構(gòu)。西方現(xiàn)代悲劇的這種歷史性演變，逐漸改變了傳統(tǒng)悲劇的創(chuàng)作樣態(tài)，也從悲劇審美上塑造了一種有別于傳統(tǒng)崇高美的新的悲劇形式。

這種潛移默化的影響使得現(xiàn)代以來(lái)審美視域中崇高形態(tài)的悲劇逐漸式微，有著后現(xiàn)代主義思想的悲劇意識(shí)大量涌現(xiàn)。崇高內(nèi)涵的改變有兩方面的原因：一方面，從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)看，理論界一直以來(lái)對(duì)于“崇高”這一命題所形成的既有認(rèn)知是有著崇高內(nèi)質(zhì)的美是悲劇性的。任何曾經(jīng)有深遠(yuǎn)價(jià)值和內(nèi)涵的東西在悲劇的塑造作用下都只能無(wú)可避免地步入毀滅，人們之前對(duì)它們的期待越高，其結(jié)果就越加悲憫而無(wú)法實(shí)現(xiàn)。所以，“在丑學(xué)那里，悲劇中的崇高，只不過(guò)是貌似而已，——只不過(guò)是一種無(wú)本質(zhì)的假象，一種不存在的存在，……代之而起的，便常是一種‘反英雄’”[9]199。20世紀(jì)以來(lái)所出現(xiàn)的如“黑色幽默”“荒誕派”戲劇等全新的文學(xué)表達(dá)方式反映了構(gòu)成丑的藝術(shù)所產(chǎn)生的當(dāng)代社會(huì)土壤與基礎(chǔ)，也反映出崇高因其悲劇性結(jié)局而在現(xiàn)代審美中不斷被邊緣化、被解構(gòu)的過(guò)程。另一方面，崇高的這種變化還與主體的變異有關(guān)，近代以來(lái)資本主義社會(huì)發(fā)展所形成的對(duì)主體精神的自覺(jué)張揚(yáng)在面對(duì)現(xiàn)代生存困境后逐漸向后現(xiàn)代的“零散化”與存在意義的消失轉(zhuǎn)換，個(gè)體逐漸走向狹小與卑微。主體作為近代以來(lái)西方哲學(xué)的元話語(yǔ)，在后現(xiàn)代形形色色的當(dāng)代思潮下逐漸喪失了其長(zhǎng)期以來(lái)所擁有的中心地位。詹姆遜曾指出，后現(xiàn)代的崇高是一種“歇斯底里的崇高”，它已經(jīng)不再是現(xiàn)代主義式的個(gè)體反抗，取而代之的是更為奇特的欣快癥，“崇高的對(duì)象現(xiàn)在已不僅僅是一種關(guān)于純粹的力量的事情”[10]188。主體的邊緣化甚至消亡，是造成現(xiàn)代以來(lái)崇高式微和悲劇消沉的根源之一。這雖然是對(duì)主體異化的反抗，是在當(dāng)下對(duì)何謂存在的真實(shí)性的探索方式，但不容置疑的是，它無(wú)疑是審美貧困與危機(jī)的征兆。因此，探討悲劇審美中崇高在現(xiàn)代意義上的復(fù)歸與重建，在新時(shí)代的歷史境遇下就顯得非常有必要。

結(jié)合人類(lèi)歷史上審美的文化內(nèi)涵來(lái)看，現(xiàn)代主義以后所出現(xiàn)的悲劇變異及其審美的危機(jī)和貧困與崇高所遭遇的命運(yùn)無(wú)不關(guān)系。崇高這一美學(xué)領(lǐng)域中的重要關(guān)鍵詞在進(jìn)入現(xiàn)代后遭遇到危機(jī)而面臨日漸衰落的危險(xiǎn)，導(dǎo)致這種結(jié)果出現(xiàn)的原因雖然復(fù)雜，但無(wú)疑和主體在當(dāng)代的變異、沉淪以及崇高的歷史意義與目標(biāo)漸次模糊相關(guān)。德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施曾描述過(guò)審美貧困的狀況，指出在當(dāng)代社會(huì)中美學(xué)面臨著嚴(yán)重的危機(jī)，基于感官享受的審美泛化與邊際不明都讓人感到困惑。在他看來(lái)，如今的各種現(xiàn)象都在生活中被過(guò)分審美化，它造成了美和藝術(shù)的過(guò)剩，這反而導(dǎo)致了藝術(shù)應(yīng)當(dāng)帶給人們的震驚感內(nèi)容卻在現(xiàn)實(shí)里十分缺乏?！霸诒砻娴膶徝阑?，一統(tǒng)天下的是膚淺的審美價(jià)值：不計(jì)目的的快感、娛樂(lè)和享受。……它與日俱增地支配著我們的文化總體形式。經(jīng)驗(yàn)和娛樂(lè)近年來(lái)成了文化的指南?！盵11]6韋爾施指出，美學(xué)內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)在當(dāng)今社會(huì)加以重構(gòu)，在這種重構(gòu)中需要特別強(qiáng)調(diào)審美的哲學(xué)本質(zhì)，修補(bǔ)大眾被當(dāng)代多種多樣的美刺激得麻木的神經(jīng)，進(jìn)而重獲震驚感的體驗(yàn)，在生活中再度振作起來(lái)。從中國(guó)的當(dāng)下實(shí)際來(lái)看，這樣的論點(diǎn)也有著重要的啟示性意義。隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和物質(zhì)主義的興盛，大眾文化消費(fèi)產(chǎn)生了前所未有的影響力，在這種社會(huì)氛圍下，慵懶的享樂(lè)與物質(zhì)追求成為主要基調(diào)，而當(dāng)代社會(huì)的審美恰好植根于這種實(shí)際上非常輕飄的精神土壤。這種驅(qū)動(dòng)整個(gè)社會(huì)追求物質(zhì)財(cái)富占有和無(wú)節(jié)制釋放欲望的力量使得日常審美領(lǐng)域內(nèi)喜劇化的審美風(fēng)格逐漸取代了傳統(tǒng)的崇高性悲劇審美，悲劇在衰落的同時(shí)也導(dǎo)致了大眾在精神層面上的普遍性審美貧困。現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中崇高價(jià)值的消解和主體的異化成為人類(lèi)社會(huì)發(fā)展無(wú)法逃避的命運(yùn)，并在此過(guò)程中助推了虛無(wú)情緒的蔓延。

從人類(lèi)思想的價(jià)值取向看，后現(xiàn)代語(yǔ)境下悲劇意識(shí)的蔓延及審美的貧困表現(xiàn)為規(guī)律與目的、真與善之間的沖突和錯(cuò)位，康德意義上的“合目的性”與善之間產(chǎn)生了疏離甚至被消解，這進(jìn)一步導(dǎo)致個(gè)體獨(dú)存取代了主體的意識(shí)而滑向文化上的虛無(wú)主義。審美主體的衰落與崇高的邊緣化甚至被解構(gòu)是形成悲劇審美發(fā)生巨大變異的現(xiàn)實(shí)背景，它反映出歷史轉(zhuǎn)向中審美主體的變化已經(jīng)發(fā)生改變，從近代的自我覺(jué)醒、探尋和解放轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代化高度發(fā)達(dá)后自我的異化、迷惘及歷史性迷誤。這一變化不僅造成審美文化活動(dòng)的扁平化，還導(dǎo)致了審美主體走向一種無(wú)根基的狀態(tài)，這使得社會(huì)的整體感斷裂而碎片化，大眾的精神因此變得失落而苦悶。在當(dāng)代消費(fèi)主義的塑造下自我的價(jià)值變得模糊，審美貧困成為常態(tài)，悲劇的審美性也受到了抑制。這種困境是主體消解，文化滑向扁平化和欲望化的某種必然，而如何避免這種狀況的進(jìn)一步惡化，回歸悲劇最本源的精神內(nèi)核就成為當(dāng)代研究悲劇問(wèn)題時(shí)所要著重考慮的地方。

四、悲劇審美的文化精神復(fù)歸

面對(duì)悲劇審美主體精神失落在當(dāng)代所形成的審美貧困，理論界迫切需要重建崇高在現(xiàn)代社會(huì)的存在意義，以此為紐帶重新恢復(fù)悲劇審美的基本精神和價(jià)值取向，重塑健康理性的社會(huì)審美意識(shí)及心理。在此過(guò)程中，審美共通感作為現(xiàn)代公共社會(huì)心理的基本構(gòu)成載體能夠確保審美在重建社會(huì)公共精神中受到特殊的重視，因此可以成為聯(lián)系崇高與現(xiàn)代社會(huì)，促使崇高努力發(fā)揮其現(xiàn)代意義上作為與公共心理的紐帶價(jià)值。從社會(huì)心理角度看，傳統(tǒng)上代表“社會(huì)感”的共通感被縮小在審美一隅，深刻反映了自近代以來(lái)傳統(tǒng)的“宗教—倫理”共同體衰微以后，現(xiàn)代社會(huì)在利益與價(jià)值認(rèn)同上的分化已經(jīng)使得集體的共同存在感縮小并抽象為審美形式上的共同感。在以個(gè)體為單元的現(xiàn)代社會(huì)中，共通感又是指?jìng)€(gè)體超越自我界限而與他人溝通理解的感覺(jué)，這已成為建構(gòu)現(xiàn)代交往理論的基石。從更深層的涵義來(lái)看，共通感意謂主體或自我被局限于特定對(duì)象格局之前的“本心”狀態(tài)。在人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代性后，隨著傳統(tǒng)共同體信仰的衰落及“宗教—倫理”共同體的解體，集體的共同存在感抽象為審美形式上的共同感，審美共通感由此成為公共精神重要的象征代表和天然的溝通中介，在當(dāng)下重建現(xiàn)代社會(huì)公共精神的實(shí)踐中受到了特殊層面的重視。

崇高作為與現(xiàn)代性精神同步生成的重要審美范疇，其潛在意義應(yīng)該在當(dāng)代得到進(jìn)一步發(fā)掘?，F(xiàn)代性意義上所追求的審美共通感不僅是整合個(gè)體自身感知的資源，而且是超越現(xiàn)代化社會(huì)分化所帶來(lái)的局限，拓展與他人交往溝通的倫理資源。更為重要而深刻的是，審美共通感可以將個(gè)體帶入現(xiàn)代化缺乏的共同存在感，以此建構(gòu)某種公共社會(huì)里的倫理資源，使得對(duì)審美共通感的現(xiàn)代性守護(hù)具有了特殊而重要的公共文化乃至政治文化意義。將個(gè)體帶入現(xiàn)代化缺失的共同體存在感與公共社會(huì)的心理資源對(duì)崇高精神在現(xiàn)代意義的重建尤為重要，這是由于崇高作為近代以來(lái)一個(gè)重要的審美范疇?zhēng)в羞@一時(shí)期突出的文化心理烙印，即強(qiáng)調(diào)主體自身的價(jià)值與力量，把自我與個(gè)性放在極為突出的地位，試圖以個(gè)體力量重新改造社會(huì)形態(tài)。然而此后隨著傳統(tǒng)共同體信仰的衰落，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的崇高精神走向衰落也成為必然?，F(xiàn)代社會(huì)作為一種高度認(rèn)同共同感存在的時(shí)代，把公共性改造成為個(gè)體之間的契約與交往紐帶，現(xiàn)代人在凸顯個(gè)體性的同時(shí)又統(tǒng)一于全球化的公共生產(chǎn)和生活方式之下。在此背景下“共同體的存在感”有著重要的意義，思想界對(duì)“主體間性”和“公共交往理論”的討論便體現(xiàn)了這一點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)對(duì)審美共通感這一文化心理結(jié)構(gòu)的借鑒與吸收是崇高精神在現(xiàn)代社會(huì)復(fù)歸并凸顯其意義的核心所在，唯有此才可能從根本上改變當(dāng)前審美貧困的遭遇。

眾所周知，現(xiàn)代性分化的一大典型標(biāo)志就是近代以來(lái)審美范疇從傳統(tǒng)宗教與倫理中獨(dú)立出來(lái)。從根源上看，古代思想的精神內(nèi)核是追求真善美的一體。其中，“善”所包含的道德倫理價(jià)值在古希臘與整個(gè)古代中國(guó)的歷史中都處于絕對(duì)的支配性地位。18世紀(jì)，康德以“美”統(tǒng)一“真”與“善”，標(biāo)志著“美”的范疇開(kāi)始在現(xiàn)代性中日益凸顯其地位。此后，整個(gè)西方的現(xiàn)代精神都呈現(xiàn)為將唯美主義當(dāng)作主要目標(biāo)的發(fā)展方向。從真與善的有機(jī)體中分化出來(lái)的“美”成為現(xiàn)代社會(huì)的支配性?xún)r(jià)值，但從文化史的演進(jìn)規(guī)律看，現(xiàn)代社會(huì)仍然離不開(kāi)公共精神的作用，這種共同體與傳統(tǒng)形式不同，它雖然經(jīng)歷了現(xiàn)代性的分化，但依然會(huì)作為一種積淀的共同文化資源而保留于審美共通感的機(jī)體之中。這種資源的形成與崇高內(nèi)涵的歷史演變規(guī)律有文化上的同一性，故在當(dāng)代能夠成為重塑悲劇審美精神的根基所在。如果說(shuō)，自近代以來(lái)那種個(gè)體性的，甚或是英雄式的審美主體精神的衰退、消解和異化是形成現(xiàn)代悲劇審美精神衰落和潰敗的主要根源的話，那么，重構(gòu)特定審美群體中的現(xiàn)代崇高性及其精神則成為當(dāng)下復(fù)歸悲劇審美精神與文化生產(chǎn)力量的關(guān)鍵所在。這實(shí)際上涉及個(gè)體自由精神完善與社會(huì)崇高審美心理重建的價(jià)值融合問(wèn)題，可被視為崇高現(xiàn)代意義重建與復(fù)歸悲劇審美精神的核心內(nèi)容及理想目標(biāo)，同時(shí)也是馬克思主義討論人本思想以及審美理論的精華所在。因而，在當(dāng)下回歸悲劇審美的文化精神，有必要重新挖掘經(jīng)典馬克思主義理論中對(duì)于審美和悲劇的認(rèn)識(shí)。

人的自由個(gè)性及精神的完善是經(jīng)典馬克思主義所強(qiáng)調(diào)的個(gè)體全面而自由發(fā)展的必經(jīng)之路。人的自由個(gè)性的發(fā)展包括人的獨(dú)立性和自主性發(fā)展兩部分，它在社會(huì)運(yùn)行中扮演著重要的角色，個(gè)體能力和社會(huì)關(guān)系的發(fā)展都與之密切關(guān)聯(lián)。在一定意義上甚至可以說(shuō)，能力和關(guān)系的發(fā)展都是為培養(yǎng)“自由個(gè)性”而服務(wù)的。對(duì)于馬克思來(lái)說(shuō)，個(gè)體的全面發(fā)展需要“人以一種全面的方式，就是說(shuō)，作為一個(gè)完整的人，占有自己的全面的本質(zhì)。人對(duì)世界的任何一種人的關(guān)系……是通過(guò)自己的對(duì)象性關(guān)系，即通過(guò)自己同對(duì)象的關(guān)系而對(duì)對(duì)象的占有，對(duì)人的現(xiàn)實(shí)的占有”[12]189。在這段經(jīng)典論述中，馬克思把個(gè)體的“自由”與人類(lèi)的“全面本質(zhì)”聯(lián)系起來(lái)，指出個(gè)體的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐正是通過(guò)能動(dòng)性最終實(shí)現(xiàn)的，作為實(shí)現(xiàn)完整人的條件與必經(jīng)途徑，個(gè)體的自由顯示了其重要性，需要在日常實(shí)踐中著力培育這種自由個(gè)性。它不僅構(gòu)成人的本質(zhì)力量全面實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)定，也體現(xiàn)了現(xiàn)代審美最核心的價(jià)值取向。

美是自由的象征，從它所體現(xiàn)出的價(jià)值形態(tài)來(lái)看，自由作為人的活動(dòng)中所表現(xiàn)的一種自覺(jué)、自主的狀態(tài)實(shí)則體現(xiàn)的是真、善、美的內(nèi)在統(tǒng)一，也是目的與規(guī)律的統(tǒng)一。人類(lèi)的特性之所以體現(xiàn)在自由的勞動(dòng)上，原因就在于人的勞動(dòng)是按照真、善、美的尺度進(jìn)行的。“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運(yùn)用于對(duì)象；因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造。”[12]163這里馬克思所提出的“美的規(guī)律”的概念，就是強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該順應(yīng)合規(guī)律性與合目的性，將真善美加以統(tǒng)一。這種統(tǒng)一的“美的規(guī)律”能夠作為人的最本真形態(tài)而具備自由創(chuàng)造的能力，超越了物質(zhì)方面的生產(chǎn)行為而帶給個(gè)體一種理念上的無(wú)盡自由。

此外，在實(shí)踐中還需要注意的是，人在本質(zhì)上是一切社會(huì)關(guān)系的總和。人總是要在一定的社會(huì)關(guān)系中生存和發(fā)展，社會(huì)關(guān)系實(shí)際上決定著一個(gè)人所能夠發(fā)展到的高度。人的自由發(fā)展固然是人面對(duì)發(fā)展問(wèn)題時(shí)的重要內(nèi)容，但馬克思在其論述中卻并沒(méi)有把人的發(fā)展絕對(duì)化和單一化，而是從人的社會(huì)關(guān)系發(fā)展和社會(huì)使命的層面多角度分階段闡釋人的發(fā)展。從歷史性來(lái)看，“人的依賴(lài)關(guān)系（起初完全是自然發(fā)生的），是最初的社會(huì)形式，在這種形式下，人的生產(chǎn)能力只是在狹小的范圍內(nèi)和孤立的地點(diǎn)上發(fā)展著。以物的依賴(lài)性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性，是第二大形式，在這種形式下，才形成普遍的社會(huì)物質(zhì)變換、全面的關(guān)系、多方面的需要以及全面的能力的體系。建立在個(gè)人全面發(fā)展和他們共同的、社會(huì)的生產(chǎn)能力成為從屬于他們的社會(huì)財(cái)富這一基礎(chǔ)上的自由個(gè)性，是第三個(gè)階段”[13]52。馬克思所講的這三個(gè)階段，全面概括了人類(lèi)發(fā)展的各個(gè)步驟。它既是自由個(gè)性的發(fā)展所需要依賴(lài)的現(xiàn)實(shí)規(guī)定，也代表了社會(huì)使命的內(nèi)容，即從人的對(duì)象性關(guān)系的全面生成，到個(gè)人社會(huì)關(guān)系的高度豐富和完善，再到人對(duì)社會(huì)關(guān)系與財(cái)富的共同控制與全面占有。在馬克思看來(lái)，真正的人的發(fā)展也只能是全社會(huì)的每一個(gè)人的發(fā)展，人類(lèi)的社會(huì)化屬性決定了個(gè)體的發(fā)展不是孤立的，一個(gè)人的發(fā)展并不只是自己的事情而與其他一切和自己有著直接或間接交往的人都有關(guān)聯(lián)。換句話說(shuō)，“自我的真正解放是以他者的解放為前提和條件的，這是現(xiàn)代悲劇觀念，特別是馬克思主義悲劇觀念的實(shí)質(zhì)與核心”[14]。

從審美角度看，馬克思以“美的規(guī)律”的生產(chǎn)和發(fā)展人的自由創(chuàng)造個(gè)性來(lái)作為人的無(wú)限性理念與最高價(jià)值，表現(xiàn)出一種以“未來(lái)”揚(yáng)棄“現(xiàn)在”，并且永不停止這一現(xiàn)代性建構(gòu)的核心特性。這種具有社會(huì)感染力與價(jià)值制高點(diǎn)的美學(xué)思想資源，深刻體現(xiàn)了崇高在現(xiàn)代意義上的建構(gòu)作用，它對(duì)于當(dāng)下的悲劇審美精神復(fù)歸也可以產(chǎn)生積極的效應(yīng)，因而值得學(xué)者們重點(diǎn)關(guān)注。

五、小結(jié)

傳統(tǒng)的悲劇借助人物沖突乃至于主人公的毀滅制造出令受眾感到震驚的藝術(shù)效果，完成欣賞者在靈魂上的凈化與升華。這種經(jīng)典意義的悲劇審美在文藝復(fù)興后的社會(huì)環(huán)境里逐漸發(fā)生改變并在現(xiàn)代主義勃興后發(fā)生了徹底改變，解構(gòu)的盛行與對(duì)本質(zhì)論的反思使得崇高不再代表典型意義的悲劇美學(xué)樣態(tài)，悲劇審美的崇高精神內(nèi)涵在現(xiàn)代遭遇了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。在充斥物欲快感的消費(fèi)社會(huì)，如何恢復(fù)被刺激麻木的感官，重新喚醒審美主體對(duì)于感性?xún)r(jià)值的追尋進(jìn)而彰顯自我價(jià)值便成為重新思考悲劇問(wèn)題所要面對(duì)的主要內(nèi)容。基于此，重新回歸個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，重視人本價(jià)值，也許能夠有助于克服當(dāng)下的審美貧困，完成悲劇審美文化精神的復(fù)歸和悲劇人文主義的復(fù)興。

馬克思在其著作中多次呼吁勞動(dòng)者去追尋“真正人的生活”，以享有“真正的人的自由”。他認(rèn)為人的異化就是人的本質(zhì)的喪失，在此基礎(chǔ)上個(gè)體需要追求人的解放，在這種解放中獲取自己的族類(lèi)本質(zhì)，體現(xiàn)出人的集體意義與總體價(jià)值。人的任何實(shí)踐活動(dòng)都是有理想性與目的性的，建立在這一基礎(chǔ)上的“美的規(guī)律”生產(chǎn)的無(wú)限性理念正是未來(lái)歷史哲學(xué)所要追求的終極目標(biāo)。在對(duì)社會(huì)歷史使命的理解中，馬克思主義美學(xué)的貢獻(xiàn)不僅強(qiáng)調(diào)了人的自由本質(zhì)的發(fā)展與人的感覺(jué)的解放，而且提出了“人的一切感覺(jué)和特性的徹底解放”與“全面的人的復(fù)歸”等重大任務(wù)。所以，每一個(gè)社會(huì)發(fā)展雖要以自由個(gè)性的發(fā)展來(lái)實(shí)現(xiàn)，并以個(gè)人的幸福為目的；但同時(shí)又要通過(guò)社會(huì)的發(fā)展來(lái)完善自身，并獲得人與自身、人與自然、人與社會(huì)、人與人類(lèi)總體的和諧共生和共同發(fā)展，這是作為自由個(gè)性與社會(huì)使命合題的真正內(nèi)涵。受此啟示，崇高現(xiàn)代意義的重建和悲劇審美精神的復(fù)歸也正體現(xiàn)于這一歷史進(jìn)程的發(fā)展之中。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，學(xué)者們需要在當(dāng)下生活中建構(gòu)一種具有崇高審美精神和主體價(jià)值取向的社會(huì)共同體心理及意識(shí)，以此完成審美共通感在悲劇精神中的重塑。