服飾、色彩與身體
——20 世紀70、80 年代轉折時期文藝作品中的服飾話語分析

周 丹，徐 勇

（1.武漢紡織大學 外國語學院，湖北 武漢 430073；2.廈門大學 中文系，福建 廈門 361005）

服飾作為人類日常生活所需的要素之一，在文學作品中的描繪有其必然性和普遍性。服飾一旦被納入文學場域之中，就成為一種表意的文化符號和敘事工具，揭示其內在的象征意蘊及其背后的意識形態(tài)話語就成了研究者應該考慮的問題。羅蘭·巴特在《流行體系——符號學與服飾符碼》一書中把時裝分為三類：意象服裝（Image clothing）、書寫服裝（Written clothing）和真實服裝（Real clothing）。不同的服裝分類，將服裝置于一個復雜的符號體系之內。有學者看到，文學場域之中的“書寫服裝”，“不僅指涉著具體的服裝實物、隱喻著豐富的修辭意義，更囊括著復雜的社會心態(tài)、意識形態(tài)觀念和文化現(xiàn)象等，從而為我們對文本的理解開啟了一個更加立體、豐厚的維度。”[1]而在萬象巨變的歷史轉折時期，服飾話語的表意功能可能更為明顯，其在創(chuàng)作者和研究者的筆下，往往以能夠體現(xiàn)癥候意義的“問題”話語呈現(xiàn)出來。

一、再度成為“問題”的服飾話語

服飾的歷史與人類的文明進程相伴始終?！皬挠杏涊d以來，服裝就不僅是蔽體保暖的實用品，而更是階級社會里嚴內外、別親疏、昭名分、辨貴賤的意識工具。”[2]18反映到文學創(chuàng)作之中，服飾話語對于塑造人物性格、推動情節(jié)發(fā)展、傳達思想內涵、揭示象征寓意等，有著極大的功效。這在古今中外的文學創(chuàng)作中都有豐富的表現(xiàn)。譬如《紅樓夢》對服飾繁復的書寫就有效地參與到了人物塑造與文本敘述之中，王熙鳳出場那段的服飾描寫：“這個人打扮與眾姑娘不同：彩繡輝煌，恍若神仙妃子。頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭纓路圈；裙邊系著豆綠宮絳雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞窄裉襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙。”[3]39-40既是對王熙鳳嬌美形象的呈現(xiàn)，也是對王熙鳳顯赫地位的暗示，為下文中王熙鳳的為人處事做了鋪墊。魯迅的《孔乙己》中“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人……穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”[4]458。穿長衫卻又臟又破，傳神地揭示了孔乙己經濟狀況、社會地位和思想意識的嚴重矛盾。在魯迅的另一篇小說《阿Q 正傳》中，“破氈帽”則成了阿Q 的形象標簽，魯迅曾說：“只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉(xiāng)下，恐怕也還有人戴?！盵5]154張愛玲的作品中充斥著很多服飾話語，既體現(xiàn)在對著裝的細致呈現(xiàn)，也體現(xiàn)在對服飾顏色予以“蔥綠配桃紅”的參差搭配，其“寫人物服飾除了對舊生活的依戀懷念，更多地是借服飾的變化和陳述句的形式來暴露隱藏在女人華美的衣服下人性的陰暗面，捕捉人物的靈魂”[6]。服飾話語在這些文學作品中儼然成了敘述癥候，成了“問題”。

而這樣一種有著豐富意蘊和多重功能的服飾話語，在所謂的“不愛紅妝愛武裝”、流行草綠色軍便裝的20 世紀50—70 年代，曾一度在文學作品中削弱了其既有的意蘊和功能，甚或是消失在文學作品中。《山鄉(xiāng)巨變》算是這一時期較多書寫了人物穿著服飾的作品之一，周立波通過對穿著服飾的書寫，一定程度上揭示了人物特征。有學者指出，這部作品通過服飾的差異展現(xiàn)出農民內部的不同情況。以帽子為例，“淺灰色絨帽子”顯示出李月輝作為鄉(xiāng)支書的成熟穩(wěn)重，“光滑黑亮的鴨舌和藍咔嘰制帽”則體現(xiàn)出團支書陳大春經濟富裕、有地位、年輕活潑等特征，藏青斜布紋則暗示了社長劉雨生老實、質樸的特點。通過色彩、質地、造型的書寫，周立波刻畫出不同人物的身份和性格。同樣，書中對他們的衣著的描畫也體現(xiàn)出這一功能，劉雨生是“肩頭露了棉花的開胸布扣青大布棉襖”，李月輝是“半新不舊的青布棉襖”，陳大春則是“對襟布扣的老藍布棉襖”，但“沒有扣扣子”。衣著的整潔與否，既與人物不同身份的著裝要求統(tǒng)一，也表現(xiàn)出這些人物家庭生活過得是否精致和諧，個人天性是嚴謹抑或粗放[7]。及至《創(chuàng)業(yè)史》，作者對著裝服飾的描述則較為簡單，主要集中在“棉襖的新舊”上作文章，除了對農業(yè)合作化前后的生活變化進行一定的呈現(xiàn)外，并沒有承載更多的意義?！秳?chuàng)業(yè)史》題敘對梁三老漢的穿著描述為“穿著多年沒拆洗過的棉襖，袖口上，吊著破布條和爛棉花絮子”[8]2，對梁生寶的穿著描述為“娃那麻稈兒一樣瘦的光腿，在那件不合身的破棉襖下邊，冷得顫抖呀”[8]4，除了敘寫棉襖的破舊，幾乎沒有太大的變化?！秳?chuàng)業(yè)史》第一部結尾，強調了梁三老漢新棉襖新棉褲的穿著，“他穿著笨手笨腳的新棉襖新棉褲”，并由此進行了一番感慨，“他爹和他合起來，在世上活了一百來年，什么時候倒在一個冬天同時穿上新棉襖新棉褲來？總是，棉襖是新的，棉褲是舊的；幾年以后，棉褲是新的，棉襖又是舊的。常常面子是新的，里子是舊的，或者絮的棉花是舊的”[8]510。這一時期其他的作品在提及服飾話語時，要么是以崇尚平等的“女人也能撐起半邊天”式的工（武）裝打扮出現(xiàn)，要么是以凸顯貧窮的“新三年，舊三年，縫縫補補又三年”式的樸素打扮呈現(xiàn)。在幾乎全民統(tǒng)一著裝的時代，服飾話語在文學作品中所具有的癥候意義幾乎消失殆盡，無法成為“問題”。

20 世紀70、80 年代之交，隨著“米黃色大衣”和“紅襯衫”等“異裝”在文學作品中的相繼出現(xiàn)，服飾話語再度成為“問題”，引起了研究者的注意。1982 年，鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》發(fā)表后，有評論者注意到小說中出現(xiàn)“紅襯衫”的次數(shù)（9 次之多），并對這一意象在小說中的“地位”提出了質疑：“穿一件沒有紐扣的紅襯衫，怎么會成為大問題呢？”[9]一個中學生，因為身穿“沒有紐扣的紅襯衫”，即使學習異常優(yōu)異，“三好學生”也與她無緣（《沒有紐扣的紅襯衫》）。同樣，一個平時穿著大膽前衛(wèi)的女工，即使工時效率無人能比，且極富創(chuàng)新能力，也同樣拿不到“質量標兵”（《當代青年三部曲》）。這類著裝打扮在今天看來再平常不過，即使出現(xiàn)在40 年代之前的文學作品中也沒有引起過多的關注。這不禁使人疑惑，到底是什么使得她們“獨異”的穿著服飾在70、80 年代之交成為“問題”？穿著服飾雖然是個人的事情，但其總歸要接受“他人”的凝視，與社會產生聯(lián)系。從這個角度來看，穿著服飾其實也是?？滤^的話語實踐之一，其置身于繁復的社會網絡系統(tǒng)，與背后的社會文化語境有著密切的關系。由此觀之，作為“問題”的穿著服飾，并不是穿著服飾本身成為“問題”，而是穿著服飾所處的社會，以及其來自外界的“凝視”使得它作為一個“問題”出現(xiàn)。因此對服飾話語的分析，并不僅僅在于揭示服飾符號的內涵及其變遷，更在于對其背后話語運作機制的探索。

二、服飾色彩與意識形態(tài)

“紅襯衫”之所以成為“問題”，與作為服飾實體的“襯衫”關系不大，有著更大關系的是作為視覺符號的“紅”。具有符號特征的紅色，無法單獨承擔意義，“無論如何，色彩是與色彩的載體——不管它是肉體上的一個特征，還是一個無生命的物體——聯(lián)系在一起的，這意味著色彩表達了有關人或物之實質的非常重要的東西”，這樣即提出“物體和其色彩之間的相關性”[10]14問題?？梢?，色彩只有與某一載體連接在一起時，才能生產出其特定的象征意義：色彩的意義并不是恒定的，其與特定時空有關?！稕]有紐扣的紅襯衫》發(fā)表后，很多評論文章都為小說中女主人公安然的鮮明個性叫好，但很少有人注意到這一個性的表現(xiàn)，在小說中與服裝的色彩（即“紅”）聯(lián)系在一起。在小說中，色彩的運用與服裝這一載體聯(lián)系起來，充當了人物形象塑造的重要手段。不僅如此，服飾一旦同特定的色彩結合，往往別具象征意義，這在《青春之歌》中表現(xiàn)得極為明顯：

不久人們的視線都集中到一個小小的行李卷上，那上面插著用漂亮的白綢子包起來的南胡、笙、笛……旅客們注意起這行李的主人來?！@個女學生穿著白洋布旗袍、白線襪、白運動鞋，手里捏著一條素白的手絹，——渾身上下全是白色。[11]3

在這段話中，“白色”顯然是關鍵的概念，其不僅附著于服飾等具體載體上，還表明一種內外兩分的空間感：“白綢子”、白衣物包裹下的器物和身體。白色在這里幾乎可等同于空白和匱乏，等待填充和被書寫，正如李楊指出的，耀眼的“白色”代表主人公所處的“純潔的、混沌未開的、沒有主體性的原始狀態(tài)”[12]90。事實上，這一空間感還表現(xiàn)為表象和本質間的區(qū)別。此處的“白色”意味著白色裝飾表象下本質的匱乏，而這恰恰是表象自身所無能為力的，本質的賦予顯然來自“他者”，來自特定時代及其意識形態(tài)實踐。

據(jù)此來看，服裝色彩的象征意義在某種程度上是特定時代意識形態(tài)實踐的表征?！稕]有紐扣的紅襯衫》中有一段敘述者“我”的表白：

那個以被人稱“鐵姑娘”“假小子”為榮的年代，那些不男不女的裝束，那些不男不女的發(fā)型。雖然我沒有朝著“鐵姑娘”“假小子”的目標打扮，可也很少注意自己是男是女。……

是啊，隨著年齡的增長，安然對美有了新的認識，有了新的渴望。生活在向她微笑，青春正朝她奔涌過來，她的身體正在發(fā)育，她的年輕的胸脯正悄悄地膨脹。我的安然，難道她的代名詞能是“永遠的夾克衫”么？

我去南方出差，給她買回了一件紅襯衫，一件沒有紐扣、帶一條纖巧的銀色拉鏈的紅襯衫。[13]135

我們知道，在中國當代文學語境中，紅色一直是革命和進步的象征，其積極意義十分明顯。但在《沒有紐扣的紅襯衫》中，卻一變成為“問題色”。這是否可以視為紅色本身象征意義的變化？問題顯然并不這么簡單。這里，“紅襯衫”大概包含了三層隱喻意義：一是作為對60-70 年代那段特定歷史時期進行反思的物象；二是作為凸顯女性特征的女裝物象，它與那種抹平性別的“不分男女”的“永遠的夾克衫”相對應，它是“紅妝”而非“武妝”；三是作為個性和活力的象征物象，是充滿激情的代名詞。這里的大紅正與作為小說故事背景的平易市之單調死寂恰成對比。小說開頭，敘述者著意渲染了平易市的單調：一是數(shù)量上的匱乏，商店是“數(shù)得過來的”，街道是“數(shù)得過來的”，因而是“不夠我們逛的”；二是樣式的單調，這里的“老店大都是一兩座孔拱形門面，一兩級青石臺階，門窗的顏色是黃配藍”，千篇一律的設計自然讓人感到乏味；三是顏色的單調，近年新開的店鋪本該帶來一些新意，然而僅僅是規(guī)模變大了，仍未打破單調的氛圍，尤其在顏色方面，“新店雖然門窗寬廣，臺階高筑，而門窗的顏色還是黃配藍。加上老店、新店都掛起清一色的蔥綠綢窗簾，叫人覺得又熱鬧，又單調”[13]114。而店鋪中的衣著亦限單調，那些“櫥窗里”的男女模特兒，“他們的樣子實在叫人不得不多看兩眼。在氣溫高達三十六度的季節(jié)，他們還未換下厚呢大衣，二人蓬頭垢面，臉色焦晃，目光呆滯，躲在半開半閉的蔥綠色窗簾里，無可奈何地向街上行人攤開雙手”[13]116。在這樣的背景下，安然之大紅襯衫，當然會是突兀的存在。某種意義上來說，它還是一種挑戰(zhàn)，是挑戰(zhàn)現(xiàn)存秩序的象征。安然對什么都品頭論足，對什么都要發(fā)表自己的意見，這正是由于挑戰(zhàn)現(xiàn)存秩序的天然欲望，她“用只有我才能理解的詞兒奚落大街上的行人”，她稱呼賣冰棍的老太太為“木刻”，又將交通警察叫作“賣冰棍的”，“它的嘴一分鐘也不停，好像有滿肚子話要說，好像有話不說出來就堵塞了延續(xù)她的生命之路”[13]116?？梢?，服飾只有在特定的時空里才能顯示出其內涵意義，任何脫離特定時空限制的談論都是沒有意義的。

在《沒有紐扣的紅襯衫》中，“紅襯衫”顯然被敘述者賦予了凸顯個性和生命力的象征意義，這與紅色所具有的象征性不無關系。愛娃·海勒曾指出：“紅色的象征性意義受到兩個基本經驗的影響：紅色為血，紅色為火……這兩種經驗在所有的文化和所有的時代都有存在的意義，此象征性意義也相應深刻地扎根于意識之中?！盵14]48這種對“紅色”之凸顯個性的象征意義的強調，在80 年代的另一文本《街上流行紅裙子》（電影/戲劇）中也有明顯表現(xiàn)。但是，有時“紅色”也被視為禁忌和邪惡：“惡魔本身也被描繪為身著紅衣或者一頭紅發(fā)的樣子?！盵10]106小說中的“紅襯衫”在班主任韋婉那里，就是一種讓人不安和“刺眼”的象征物?？梢?，在特定的語境下，紅色既可以被視為生命力，同時也會被視為惡魔的力量。色彩的象征意義體現(xiàn)為一種斗爭、競技和權力，以及隨之而來的命名。

仍以《沒有紐扣的紅襯衫》為例，“紅襯衫”這一意象在班主任韋婉和敘述者安靜眼里，意義截然相反。這里的“紅襯衫”并不僅僅是像有些研究者所認為的那種“道具”，而是大有深意。這與小說對韋婉和安然以及對敘述者“我”（安靜）的塑造息息相關。在小說中，安靜是一個下鄉(xiāng)后回城的青年，因為曾經受騙而醒悟，不再相信老師所謂的“金科玉律”，凡事都要經過“自己的眼睛”，有自己的主見；但又因為吃過苦頭，懂得策略，往往顯得功利性很強，用她自己的話說就是，“時代把我們這一代造就得比父輩世故”；這種矛盾的性格，決定了她對妹妹安然的復雜態(tài)度：她一方面對妹妹的真誠和個性大加贊賞，同時又希望妹妹為人處世講究策略，懂得技巧。在對待妹妹穿“紅襯衫”上，也是如此。她鄭重其事地給妹妹買了這件紅襯衫，但為了讓她順利評上三好學生，又勸她暫時別穿。這種矛盾心態(tài)充分反映了“紅色”在當時所具有的沖擊力。而韋婉則不同，她作為60-70 年代特定歷史的受益者，又是安然的班主任，體現(xiàn)的是一種對慣性、秩序和權力的維護。但她同時又很虛偽，批評安然的大膽穿著，自己卻穿一件“領口開得很低”的“碎花尼龍綢連衣裙”。她既保守，又自私，更不能容忍他人對她班主任權威的挑戰(zhàn)，而安然恰恰是一個有個性、有自我思想的學生。因此一旦安然穿上那件“沒有紐扣的紅襯衫”，韋婉就會感到刺眼和威脅。她們之間的矛盾，因那件紅襯衫而突顯?？梢?，紅襯衫并不僅僅是一件衣服，紅色也不僅僅是一種顏色，實際上已成為保守與進取、共性與個性、秩序與反秩序之間競爭和命名的對象。紅色在這里顯然是一種隱喻。

劉心武的《穿米黃色大衣的青年》中“米黃色”也可作如是觀。這里要注意到，色彩和服飾的結合成為問題或象征，更多的時候是指穿在外面的供人凝視的外衣，如大衣、襯衫和裙子等。凝視體現(xiàn)的是一種權力，通過自外而來的凝視，社會賦予色彩和服飾以象征意義。這種視覺沖擊效果，在1980 年代非常流行的一部電影《廬山戀》中有極為震撼的呈現(xiàn)，電影中女主人公頻繁更換的時裝，實在讓觀眾眼花繚亂和神往。

三、服飾包裹的身體和主體的遮蔽與建構

事實上，使服飾和色彩作為“問題”出現(xiàn)的并不是色彩或服飾本身，而是服飾下面包裹的身體。如果說服飾建構了空間的話，那么對服飾意義的賦予，恰恰可以看成對服飾包裹下的身體的規(guī)訓和管理，前文所引《青春之歌》中的片段即是明證。《沒有紐扣的紅襯衫》中借助對安靜的心理描寫揭示了這種規(guī)訓：“燃燒的‘燃’！也許，韋婉真的從紅火的襯衫里看到了火，想到了消防隊?！盵13]136在班主任韋婉眼里，安然那件大紅襯衫下包裹的是具有“火”一樣的動感的、有破壞力的身體，無怪乎要“防患于未然”了。韋婉對安然大紅衣服的疑慮，顯然來自管理身體的沖動，與對身體的規(guī)訓與服飾的管理聯(lián)系在一起。

服飾的出現(xiàn)最初是出于蔽體保暖的目的，蔽體遮羞某種程度上就是一種對身體的管理，并由此遮蔽了身體個性。服飾對身體的管理常常表現(xiàn)為把身體塑造成某種允許的形狀：身體通過服飾的形式呈現(xiàn)出來，其中最為典型的莫過于束腰、束胸和纏足。在特納看來，束腰即帶有對“未受約束的身體”的管理：“當時（即指19 世紀30-90 年代——引注），未受約束的身體漸至被視為道德放蕩的象征：松弛的身體反映松弛的道德……束腰使婦女遵從男性的中產階級的女性美規(guī)范?！盵15]285-286束胸和纏足之作為對身體的管理，也可作如是觀?？梢?，束腰、纏足和束胸對身體的管理，并不僅僅表現(xiàn)在規(guī)范和禁忌甚至強制，更表現(xiàn)在對于人們的審美以及審美模式的塑造上。身體管理通過訴諸美感的方式來完成，對服飾美學，亦可作如是觀。

自古以來，人們對“身體”的看法便矛盾重重。它既可以被視為欲望的外化，也可以被看成個性的表征。總之，“身體”很少從“物自體”的意義上被看待。意大利哲學家阿甘本曾把“生物性生命”稱為“赤裸生命”（bare life），這種存在隨著現(xiàn)代政治的到來，實際上也不再可能，因為在他看來“生命的政治化”過程已使得“現(xiàn)代政治和赤裸生命形成緊密的共生關系”，“在赤裸生命這一概念中，政治和生命已交織得如此緊密，以至于不可能輕易地分析它?！盵16]218以此觀之，生命的政治化某種程度上體現(xiàn)的是一種對赤裸身體的管理。雖然說，這種管理自有衣服以來一直存在，但其真正成為如?？滤f的“治理技術”，卻是近現(xiàn)代以來才有的事情。在古代，對服飾的管理多體現(xiàn)為一種井然有序的秩序和等級觀，至于衣服之內的身體并不是它們關心的對象。彼時，身體和衣服是分離的，身體被包裹，衣服作為外表更為重要。真正使得身體和衣服合二為一，則是近代以來的事情，這種治理體現(xiàn)為一種把身體建構為主體。最為典型的就是子君喊出的那句“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力。”應該說，正是人道主義和人文主義的興起，使得身體真正成為一個問題，這在服飾領域也相應有了變化。服飾作為有個性之身體的裝飾日益成為時代的要求，“五四”時期，魯迅反對女子束胸即是一例：“第一，要改良社會思想，對于乳房較為大方；第二，要改良衣裝……適于乳的解放”（《而已集·憂“天乳”》）。這種對“天乳”的提倡，事實上也一度為彼時的政府所施行。[17]76-77

由此重讀《沒有紐扣的紅襯衫》，我們便會發(fā)現(xiàn)，圍繞著“紅襯衫”這一意象的沖突，其實是提出這樣的命題，即服飾與個性乃至主體之間的關系問題。在1949 年以后的社會文化實踐中，服飾一度成為掩蓋個性和性別的符號，所謂“鐵姑娘”“假小子”的裝束即此。這種裝束，一方面是對“小我”的遮蔽和取消；另一方面其實也是一種對“大我”的建構，即通過取消個性來建構符合革命意識形態(tài)的“大我”的主體形象。從這點來看，圍繞“紅襯衫”的沖突，并不僅僅是個性或性別的沖突，而是不同主體想象的沖突。不同的服飾，在這里實際上充當了建構不同主體的功能，因而安然之“紅襯衫”，某種程度上也意味著新的主體的誕生。

服飾能把身體建構為主體，這在文化沖突和社會變動的時代表現(xiàn)得更為明顯。文化的沖突往往通過服飾的變化呈現(xiàn)出來，因而“易裝”或“改裝”，在某種程度上也就意味新的主體的誕生。在現(xiàn)代中國，這一文化實踐最為鮮明地體現(xiàn)在中山裝的出現(xiàn)和流行上。誠如研究者所言：“中山裝是民國以來最重要的男裝，也是最具政治色彩的服裝樣式，伴隨著政治歷史的起伏跌宕而呈現(xiàn)在各個歷史時期……20 年代以后，國民政府在中山裝上附會了相當?shù)恼魏x，如秉承國父遺志、將革命進行到底等?！盵2]114中山裝的政治化過程十分明顯，從某種意義上，這也是一種生命的政治化在服飾上的體現(xiàn)。

“改裝”對建構主體的重要意義，在社會轉型期的文學中也比較常見。趙樹理寫于延安時期的《小二黑結婚》就是一個典型。小說中對三仙姑的改造，從其服飾的前后改變即可看出。她最初的形象是與眾不同的：“雖然已經四十五歲，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要繡花，褲腿上仍要鑲邊……”[18]3小說中對她這樣的裝扮，有過多次渲染。及至到了區(qū)里，被區(qū)長一句“你自己看看你打扮得像個人不像？”以及眾人的“凝視”和議論影響，“回去對著鏡子研究了一下，真有點打扮得不像話；又想到自己的女兒快要跟人結婚，自己還賣什么俏？這才下了決心，把自己的打扮從頂?shù)降讚Q了一遍，弄得像個長輩人樣子”[18]14。在小說中，三仙姑是作為傳統(tǒng)中國的老農婦形象被塑造的。這一老農婦形象，在經過了現(xiàn)代革命的洗禮和改造后，雖不能像青年人一般思想進步，但也是煥然一新，與先前截然不同了。

“改裝”的象征意義在20 世紀70、80 年代的轉型期更是普遍。劉心武在《穿米黃色大衣的青年》中就是通過服飾的轉變來塑造主人公并建構其新的時代主體地位的。小說敘述者“我”第一次看到鄒宇平時，他是這樣打扮自己的：

他穿著十分講究，上身是淡咖啡色的寬條燈芯絨夾克，下身是褲線可以削蘿卜的蛋青色的確良褲，腳上登著一雙不知從哪里搞來的、線條粗獷的深黃皮鞋。[19]

更重要的是，他外面穿了一件米黃色的大衣，“大衣有什么難穿的，他卻仿佛那是一件價值連城的工藝美術品，小心翼翼地往袖子里籠胳膊，輕輕地整理領子，撫摸鮮花似地扣著扣子……直至此刻才注意到——鄒宇平的大衣是米黃色的！”[19]這是1974 年春節(jié)前后的事，而到了1978 年春節(jié)過后的一天，當敘述者“我”再一次見到鄒宇平時：“我愣住了：好熟悉的面龐！濃黑的細眉下，一雙不大的單眼皮眼睛，正盯住案上一冊大開本的技術書……這不是鄒宇平嗎？……他此刻穿著半舊的工作服；他那件了不起的米黃色大衣哪兒去了呢？”[19]

這篇小說之所以不厭其煩地凸顯服飾，并不是因為服飾本身，而是因為服飾的象征意義。在這里，時間的變化是一個關鍵因素。1974 年春節(jié)前后，“米黃色”是對那種混亂時代中不愿同流合污而又找不到出路的青年人的隱喻，這既是一種意義的賦予：“他既不愿當……又不愿……于是，他只好從米黃色的大衣這類東西上去尋求寄托”（敘述者“我”的評論），也是鄒宇平的自我確證：“那會兒，我們青年不當流氓就算好的；生活枯燥，也不知道前頭有什么在等著我們，所以……才有我這米黃色的大衣，才有……”[19]但到了1978 年春節(jié)前后，情況發(fā)生了改變，這種改變顯然來自歷史的轉折和全國科學大會的召開。這種轉變反映在服飾和心態(tài)上，就是“半舊的工作服”和“大開本的技術書”的并列了，這種看似并不協(xié)調的搭配，在這里卻是十分的融合。服飾的轉變，顯然意味著立場和主體的重建。

在80 年代文學中，另一個通過“改裝”描寫來表示身份和主體重建的例子就是《有一個美麗的地方》（1982 年，張曼菱，后改編成電影即《青春祭》）。在該文本中，北京來的女知青開始不被當?shù)氐拇鲎迦嗣裉貏e是傣族姑娘們接受，這與她身穿城市里的革命裝有關。而只有當她脫掉革命裝換上傣族少女的筒裙后，才被傣族少女們視為同類。這一“脫換”的過程，正表明一種“舊新”的轉換，以及新的文化身份的獲得。服飾在這里顯然是一種象征，象征著革命主體向自然生命主體的轉變，這是一種重新把革命主體變?yōu)閭€體的過程，也是自我發(fā)現(xiàn)和重建的過程，“個體性”就是在這一過程中形成的。從這點來看，《沒有紐扣的紅襯衫》中安然穿著紅襯衫到處招搖即表明了個人主體的建立和個性的宣示。

這一“改裝”，既可以是前面提到的改變?yōu)橐环N新的裝束，也可以是改回原來的裝束。后者最為典型的代表是電影《趙錢孫李》（1982）。它是一部象征性極強的文本，這一象征性集中體現(xiàn)在改名和改裝上。本名錢光榮的他，因為曾經帶領農民富裕，屢被打成走資派，故而改名“窮光榮”。在這里，從“錢光榮”改名“窮光榮”，表面上只是名字的“易裝”，實際上寓示了意識形態(tài)的轉變。在50-70 年代的中國，并不是“錢多”就“光榮”，相反是越窮越光榮，所謂“根正苗紅”是也。所以這里改為“窮光榮”，即表明對60-70 年代特定歷史意識形態(tài)的屈從。然而黨的十一屆三中全會以后，這一情況出現(xiàn)了翻轉，隨著以經濟建設為中心時代的到來，“錢多”再一次變得合法而“光榮”起來，這時，他也從此前自封的“窮光榮”重新改回“錢光榮”。伴隨改名的是他的改裝，他穿上筆挺的中上裝，昂首挺胸重新出現(xiàn)在村民中間，并接受來自村民的凝視。中山裝在中國現(xiàn)代以來革命實踐中的象征意義已是眾所周知，其在1949 年后更是一度成為干部服的代稱。錢光榮重穿中山裝，表明了對自己革命身份的重拾。如果說改回“錢光榮”還只是一種自我意識覺醒的話，那么改裝則意味著自我意識的張揚。于此不難看到，一個嶄新的主體重新確立。這里的改裝（改回中山裝），用社會學的術語，即“流行循環(huán)”，“流行的變遷在服裝和裝飾品上表現(xiàn)得最為引人注目。服飾和裝飾模式的變化可以用‘流行循環(huán)’來描述……流行就像歷史，不會完全沒有任何改變地再次發(fā)生”[20]152。據(jù)此來看錢光榮的改裝，就不再僅僅是重回過去，而是建立了新的時代精神之主體。

服飾建構主體，既表現(xiàn)在正面，也表現(xiàn)為反面。從反面看呈現(xiàn)為通過禁忌的形式標明規(guī)范的存在。劉心武的《班主任》（1977 年）中謝惠敏夏天不穿裙子的細節(jié)，最為形象地表現(xiàn)了這點。當班主任張老師提議她熱天該穿裙子時，謝惠敏十分驚訝，在她看來，班上宣傳委員石紅穿那種“小碎花的短袖襯衫”和“帶褶子的短裙”，“乃是‘沾染了資產階級作風’的表現(xiàn)”。按照謝惠敏的邏輯來看，即使酷熱也不能穿裙子，故而穿“長袖襯衫”就成為無產階級風格的體現(xiàn)和對資產階級作風的抵制。顯然，服飾對于她來說并不是隨意的事，而是關乎階級主體的大事，不能有絲毫馬虎。

雖然服飾常常彰顯個性，但反過來說，這種彰顯在某種程度上也恰恰表明意識形態(tài)所能允許的范圍：個性往往只是在限定的范圍內才能呈現(xiàn)自身。從這個意義上看，服飾彰顯下的個性既表明服飾下的“身體主體”之個性，也意味著這一個性的限度。這在鄭萬隆的《當代青年三部曲》（1982）中有比較復雜的表現(xiàn)。該小說多次借別人的視角描繪女主人公李輝穿著上的大膽前衛(wèi)：“柔軟的頭發(fā)燙成舒展的大花，瀑布一樣披在肩上，真讓人覺得有點過分；那件緊身的連衣裙，方形的領口里面露出一條金色的項鏈，裙子下擺又那么短，一雙象錐子一樣的高跟皮涼鞋，站得離他這么近，又是香水味”[21]11。這種在今天看來極為普通的裝束，在當時卻是一個問題，被作為異類看待。作為有過“紅衛(wèi)兵”經歷的知青一代，李輝經歷過從盲目、狂熱、無我到失落、迷惘，甚至墮落，繼而覺醒的過程，她們曾被社會“遺棄”，及至60-70 年代這段特定歷史結束，仍然不被社會所理解和認可。她們既想表現(xiàn)出一代人覺醒后的獨立思考和對個性的彰顯，更希望被主流社會接納。針對這樣一種矛盾和分裂，如何保持兩者間的平衡就成為一個問題。從這個角度看，穿著上的變化即是一個表征。李輝雖然穿著大膽前衛(wèi)，但并不是任何時候都這樣。上班的時候，她從來不穿高跟鞋，只穿工作服。這其實是以服飾建構了差異的空間，即工作時間構成的“公共空間”和業(yè)余時間構成的“私人空間”。工作時間，李輝兢兢業(yè)業(yè)，一絲不茍，在工時效率上幾乎無人能比，又極富創(chuàng)新精神，并表現(xiàn)出投身現(xiàn)代化的極大努力。畢竟，當時只有投身現(xiàn)代化的實踐中，才是她被主流社會接納的最好方式，其穿著上的前衛(wèi)只在業(yè)余時間表現(xiàn)。換言之，她的桀驁不馴和張揚的個性，只表現(xiàn)在私人空間，而非公共空間。這就意味著，她通過穿著表現(xiàn)出來的個性，是一種被限定在某種界限內的自我表現(xiàn)。李輝通過服飾穿著上的變化，其實建構了一個差異的空間，以安置分裂的矛盾自我。這樣一種通過服飾的變化建構公共空間和私人空間的努力，在《街上流行紅裙子》中也有相似的表現(xiàn)。

通過前面的分析可以看出，在20 世紀70、80年代的轉型時期，服飾作為一種符號，某種程度上充當了意識形態(tài)斗爭的場所。服飾不僅具有蔽體保暖和美觀的功能，還具有重塑意識形態(tài)并重建主體的功能。因而在這一轉型時期，“改裝”就顯得別有深意。事實上，“改裝”之所以能象征新的主體的重建或誕生，并不是因為服裝本身及其承載的意義，服裝往往只是表象，其反映的是內在（內心）的變化。在“身心”二元論的現(xiàn)代性觀念看來，身體往往只具有外表的意義，只有心靈才是外表之下的本質存在。在笛卡爾所謂的“我思故我在”中，前因后果的邏輯十分明顯。所謂“我在”的結果必須以“我思”作為前提和原因，“我在”是“我思”的表象，因而“思”的變化必然表現(xiàn)為“在”的變化上。據(jù)此來看，身體往往也被看成溝通“思”和“在”之間的橋梁。理查德·舒斯特曼在分析威廉·詹姆斯的身體哲學時指出：“身體通過充當‘內在自我’和‘外在本性’、肉體活動和精神活動之間的橋梁，打破了我們經驗中一些領域的界限而把空間統(tǒng)一起來?！盵22]207而身體的包裝形式——服飾——作為“在”的表象之一，反映的即是“我思”的變化。尤其在社會轉型期，這種變化尤為明顯，大衛(wèi)·哈維指出：“在社會中進行的各種再現(xiàn)實踐同樣塑造著身體（通過服裝和姿態(tài)的形式提出各種附加的象征意義）。這意味著，任何對占統(tǒng)治地位的身體再現(xiàn)系統(tǒng)的挑戰(zhàn)都是對身體實踐的直接挑戰(zhàn)。最終結果就是，不同過程（自然和和社會的）‘生產’（在物質上和表象上都）根本不同的身體?！盵23]95這樣來看，社會轉型時期服飾上的變化，正反映的是這種“不同的身體”的“生產”。