歐化與古化：20 世紀(jì)50 年代普通話寫作的語言規(guī)避和調(diào)適

顏同林

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550001）

20 世紀(jì)40、50 年代之交，隨著新中國的成立和新生政權(quán)的鞏固與加強(qiáng)，在整個社會語言領(lǐng)域出現(xiàn)了由國語向民族共同語——普通話的重大轉(zhuǎn)變，在文學(xué)語言寫作向度上也相應(yīng)出現(xiàn)了由國語寫作向普通話寫作的時代轉(zhuǎn)型。當(dāng)代詩人于堅也認(rèn)為在當(dāng)代詩歌的語言軌跡中，自50 年代開始便可以清晰地發(fā)現(xiàn)語言上的兩個向度，即“普通話寫作的向度和受到方言影響的口語寫作的向度”[1]137。顯然，這是一次文學(xué)語言的凈化、純潔、變革的過程，也是一次對文學(xué)語言的重新規(guī)范之舉。以20世紀(jì)50 年代為分水嶺，對于跨入新社會的現(xiàn)代作家們來說，文學(xué)語言的轉(zhuǎn)型這一任務(wù)是嶄新而艱巨的，他們肩負(fù)著這一歷史責(zé)任，并在50 年代的文學(xué)創(chuàng)作與舊作修訂重版中有鮮明而全面的反映。

1955 年在北京召開了頗為重要的現(xiàn)代漢語規(guī)范問題學(xué)術(shù)會議，整個會議過程中以及后續(xù)一段時間定義普通話包含語音、語匯和語法標(biāo)準(zhǔn)，其中以北京音為標(biāo)準(zhǔn)的分歧不大，而以北方話為基礎(chǔ)方言的語匯和以典范的現(xiàn)代白話文著作為規(guī)范的語法方面則存在著含混之處。語匯方面的標(biāo)準(zhǔn)，黨和政府在現(xiàn)代漢語規(guī)范問題學(xué)術(shù)會議召開后，便責(zé)成中國科學(xué)院語言研究所對現(xiàn)代漢語語典進(jìn)行編纂，但是編纂工作十分滯后。中科院語言研究所在接受任務(wù)后，成立了詞典編輯室，制定相關(guān)規(guī)范，商量體例和收集語料，到1958 年2 月才試編現(xiàn)代漢語詞典，1960 年出版試印本，1965 年出版試用本，1973 年內(nèi)部印刷發(fā)行，正式第一版公開出版發(fā)行則延遲到了1978 年年底。就語法而言，以典范的現(xiàn)代白話文著作為語法規(guī)范則更為松馳和模糊，在50 年代的現(xiàn)代漢語語法書稿中，入選的主要以左翼文學(xué)作品為主，這些作品表現(xiàn)出來的思想進(jìn)步、觀點可靠。例如語言研究所語法小組在《中國語文》月刊連載的《語法講話》，作為典范的現(xiàn)代白話文著作是毛澤東、魯迅、茅盾、葉圣陶、曹禺、老舍、巴金、趙樹理、杜鵬程、丁西林、周立波、歐陽山、楊朔、袁靜等60 多名作家。1953 年張志公出版的《修辭概要》一書例句涉及的現(xiàn)代作家有30 多名，其中引用毛澤東、魯迅、老舍、丁玲、趙樹理、周立波等人文章作為例句的最多；引用頻次最多的作品是《暴風(fēng)驟雨》《太陽照在桑乾河上》《新兒女英雄傳》等。這些作品所體現(xiàn)的語法是否能夠成為當(dāng)時漢語規(guī)范化的最佳代表，這里姑且不論，但所選作家的政治立場和思想價值超過語言規(guī)范化卻是毋庸置疑的。換言之，語匯與語法這兩個領(lǐng)域異常復(fù)雜，難以做到?jīng)芪挤置鳎鐣杆偬崴俚钠胀ㄔ拰懽鞯陌l(fā)生、倡導(dǎo)與建構(gòu)有千絲萬縷的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

語言規(guī)范還是一個思想問題與技術(shù)性問題。語言混亂、文理不通的現(xiàn)象最先被定性并成為廣泛批評的對象，譬如“不加選擇地濫用文言、土語和外來語，而且故意‘創(chuàng)造’一些僅僅一個小圈子里面的人才能懂得的詞”[2]類似的論述便得到大面積的清算；在努力推廣普通話時期，作家的種種社會責(zé)任被特意強(qiáng)調(diào)起來，語言的規(guī)范需要依托在具體的作品上。文學(xué)作品能否在社會上流傳，一定程度上取決于語言的規(guī)范。作家們和翻譯者重視或不重視語言規(guī)范，其帶來的影響差異很大，我們“不能不對他們提出特別嚴(yán)格的要求”[3]。不難發(fā)現(xiàn)，50 年代的新社會在語言領(lǐng)域吹響了嶄新而響亮的集結(jié)號，在朝普通話寫作的開闊道路上，迅速匯聚了踴躍在這一主干道上的千軍萬馬。其中，歐化與古化作為文學(xué)語言的重要源泉，則出現(xiàn)了去歐化、去古化的新現(xiàn)象。重新審視這兩種文學(xué)語言現(xiàn)象，成為當(dāng)下反思這一歷史時段語言運動的重要著陸點，也是總結(jié)文學(xué)語言經(jīng)驗的主要途徑。

一、歐化與去歐化：文學(xué)語言的疏離和生長

“歐化”是中國新文學(xué)發(fā)生期的一個重要語言現(xiàn)象，一直貫通20 世紀(jì)并且延續(xù)至今，在50 年代的普通話寫作思潮中自然十分突出。聞一多視野中百事不如人的晚清末期，一切向西方看齊，在當(dāng)時引發(fā)了“西化”的狂潮。在語言領(lǐng)域則是外來語匯的涌入最為明顯。在言文一致、口語至上的總體目標(biāo)下，一切向西方語言學(xué)習(xí)成為一種內(nèi)在的時代要求，譬如翻譯領(lǐng)域的直譯，引進(jìn)西語（特別是歐洲國家語言）的語匯、語法以及相關(guān)的語言資源顯得順理成章。歐化的語言作為漢語書面語的“他者”入侵到漢語之中，經(jīng)歷了一個循序漸進(jìn)、不斷排斥、不斷融合的動態(tài)過程，新文學(xué)作家的創(chuàng)作實踐一邊受其影響，一邊也在融通創(chuàng)造，這就是歐化現(xiàn)象產(chǎn)生的根源，也是歐化語言在中國這片土地上站穩(wěn)腳跟的歷史進(jìn)程。學(xué)界對外來語匯的關(guān)注較早，而對歐化語法的注意則遲了一步，一直到1945 年語言學(xué)家王力在《中國語法理論》中才辟有專章，以“歐化的語法”為對象進(jìn)行探討，后來陸續(xù)有不少學(xué)者在大量著述中討論這一重大問題。

“歐化”是中西文化交流的產(chǎn)物?！捌澆徽撈涓呦?，與夫結(jié)果之善惡，但凡歐洲人所創(chuàng)造，直接或間接傳來，使中國人學(xué)之，除舊布新，在將來歷史上留有紀(jì)念痕跡者，皆謂之歐化?！盵4]4早在20 世紀(jì)20 年代，新文學(xué)界便有各種細(xì)分“歐化”的說法，比如“英化”“法化”“俄化”“意化”，以及與“歐化”相關(guān)也有不同之處的“日化”一說。這是以國別的方式對“歐化”進(jìn)行細(xì)化和辨析。到了50 年代，似乎談?wù)撜Z言的“俄化”是比較現(xiàn)實的，雖然當(dāng)時討論的文字并不多見。

在中國新文學(xué)史上，“歐化”一詞含納了思想、觀念、習(xí)俗、語言形態(tài)與表達(dá)等多方面內(nèi)容，但停留在語言內(nèi)部層面的居多。白話文就是借助“歐化”而實現(xiàn)其革命的，胡適認(rèn)為歐化的白話就是“充分吸收西洋語言的細(xì)密的結(jié)構(gòu)”[5]24，進(jìn)而使得我們的文字可以表達(dá)復(fù)雜的思想和深刻的理論。按傅斯年的說法，歐化的白話文即是應(yīng)用西洋文的章法、款式、詞枝、詞法、方法、句法等修辭方法，形成一種超越當(dāng)下的國語，成為“一種歐化國語的文學(xué)”[6]223。這樣的經(jīng)典論述，學(xué)界凡是涉及此話題者一般都會引述與延展，因為這些論述確實指出了歐化的必要與歐化的好處。歐化的國語，更能適應(yīng)于現(xiàn)代化的社會，是一種與世界潮流相一致的先進(jìn)的語言，難道國人還能不識貨么？中國既有的語言，包括文言和白話在內(nèi)，在充分容納歐化的成分后有了嶄新的血液、嶄新的面孔，在一種陌生與疏離中生長而變得更有生命力了。當(dāng)然，新的語言觀念與語言表達(dá)的輸入自然有利有弊，關(guān)鍵是審視的角度與擇取的內(nèi)容。在解放區(qū)文藝發(fā)展中，直到50 年代，都因為政治上的恐歐癥，使隔離、排拒、丑化語言的歐化成為一種必然，歐化便成為一個附加的犧牲品。漢語與以英文為主的西方語言差別很大，歐化語言作為他者植入漢語后改變了漢語固有的結(jié)構(gòu)與成分，加之良莠不齊的翻譯工作者在個性化地譯介作品時，其語言形態(tài)呈現(xiàn)出佶屈聱牙、消化不良的現(xiàn)象，有違漢語表達(dá)習(xí)慣之處較多，幾重因素迭加，使歐化背上了不好的名聲。1949 年新中國成立后，整個國家的語言策略是繼承大眾化和民族化的語言傳統(tǒng)，恰恰與語言歐化又是背道而馳的。毛澤東曾針對句法上歐化、句子長到四五十字一句的語言現(xiàn)象進(jìn)行指責(zé)。報刊上也不斷有人批評胡風(fēng)文學(xué)作品的語言是翻譯體，歐化厲害，晦澀難懂，別扭。[7]受此影響甚深的新中國當(dāng)紅作家自然不能免俗，占據(jù)文壇主流的不少作家，缺乏對外國文學(xué)翻譯作品的歷史之同情，相關(guān)素養(yǎng)也較缺乏，或者是不屑于接受，于是歐化成為一個帶有貶義的詞語。許多作家在回顧各自創(chuàng)作歷程時，一旦提到歐化，批判立場與情感基調(diào)差不多呈異口同聲之勢。資格較老的丁玲在20 世紀(jì)50 年代回顧創(chuàng)作時談到，她的創(chuàng)作受到了“五四”影響，其作品語言最開始很歐化，有許多句子具有歐化傾向。她當(dāng)時讀了一些翻譯小說，感覺到里面的文字很別扭，致使原作要表達(dá)的意思傳達(dá)不準(zhǔn)確，只是將一些表面的外在形式介紹過來，“那時我們寫文章多半都是從中間起，什么‘電燈點得很堂皇，會議正在開始’之類，弄上這么一個片斷，來表示一個思想”[8]。新中國成立后以《紅旗譜》著稱的梁斌認(rèn)為，自己在語言問題上走過一段彎路，因為讀“五四”文學(xué)和翻譯作品比較多，常常只會運用書面上的語言，沒有形成自己的風(fēng)格，寫出的東西“不新鮮，不活潑?！盵9]286作家吳強(qiáng)認(rèn)為自己的代表性長篇小說《紅日》，語言的失誤之處在于進(jìn)行人物刻畫、風(fēng)景事件描寫時，凸顯出自己的缺點，“語法不通，辭藻陳舊、冗長，倒裝的歐化句子也很多”[10]88。與他們形成對比的是，趙樹理從歐化到民族化，轉(zhuǎn)型很快也很成功，自然成為一個可供大家取法的對象，群眾口語的一以貫之是趙樹理語言的長處和特色。歐陽山是50 年代中創(chuàng)作實績突出的作家，“文革”結(jié)束以后他給邵子南的作品選集作序時，說自己欽佩邵子南作品的群眾語言風(fēng)格，不論在對話還是敘述中，而且他還回憶了邵氏當(dāng)時給自己的影響。他說到，1946 年他在延安創(chuàng)作《高干大》時，正好遇到改造語言、改造風(fēng)格的問題。換言之，要擯棄以前的歐化風(fēng)格和歐化語言，使之成為具有民族特征的語言，也就是“中國作風(fēng)和中國氣派”[11]10。當(dāng)時，歐陽山正在痛苦掙扎當(dāng)中摸索前進(jìn)。由于受邵氏影響，歐陽山好不容易轉(zhuǎn)換過來。不過需要指出的是，上述作家討伐歐化的不是，其實他們對歐化究竟為何物并不一定知道得清清楚楚，多半是略知一二，知其然而不知其所以然的現(xiàn)象也是不少的。

盡管人們對歐化頗有微詞，但歐化進(jìn)入漢語已是一個不爭的事實，對歐化完全抵制更不可能。于是，與歐化相關(guān)的文學(xué)翻譯成為大山壓頂?shù)闹貫?zāi)區(qū)。以前的歐化是翻譯造成的，包括魯迅的翻譯風(fēng)格也是以直譯為主，雖然魯迅時代認(rèn)為歐化體可以豐富現(xiàn)代漢語生長的觀點占據(jù)主流，但隨著時間的流逝，這一潮流已沒有當(dāng)初的好名聲了。到50 年代新的翻譯作品必須最大限度克服歐化的毛病，在1955 年現(xiàn)代漢語規(guī)范問題學(xué)術(shù)會議前后，翻譯界也行動起來，參加到普通話寫作的陣營中。“凡是寫出來給大家看的東西都要做到口語化和規(guī)范化。翻譯也不能例外?！盵12]有一些讀者，翻閱最近出版的比較流行的翻譯書刊，發(fā)現(xiàn)不合規(guī)范的譯語有以下幾種情形：一種是“硬搬”外國的詞匯和語法；另一種情形是濫用古文的詞句；第三種情形是濫用方言?！安唤】?、不純潔、不合規(guī)范的譯語的流行，固然是由于目前漢語本身的缺點，但是，我們不能不承認(rèn)，其中有一大部分是由于翻譯工作者和編輯工作未能盡到應(yīng)盡的責(zé)任。要改善這種情形，就不能不加強(qiáng)翻譯界的批評和自我批評?！盵13]也就是說，在反歐化的形勢下，對歐化語言探尋自身缺點已然成為一種思維模式。清理歐化的直接方式，即是刪除、調(diào)整含有外文的單詞和句子，將一些隨意翻譯的外國地名、人名、術(shù)語等進(jìn)行校正，并予以統(tǒng)一化和規(guī)范化。在50 年代重版的現(xiàn)代文學(xué)名著中，這一方面的“清污”手段比較典型，在具體處理過程中也有個別作家是采取在頁下加注解的方式解決，如郭沫若、茅盾、巴金、老舍、趙樹理等人的作品便是，這樣既保持了歷史原貌，也讓讀者容易明白，在“易懂”方面率先過關(guān)。

承繼“歐化”歷史演變以及這一語言現(xiàn)象在文藝創(chuàng)作的變革而來的，則有從“歐化”到“學(xué)生腔”的概念翻轉(zhuǎn)。與“歐化”有密切關(guān)聯(lián)的包括“學(xué)生腔”這一現(xiàn)象，如果說“歐化”是中西文化交流的產(chǎn)物的話，那么“學(xué)生腔”則是依附于歐化的副產(chǎn)品。何為學(xué)生腔，沒有學(xué)者長期作過詳細(xì)的探究?！笆裁唇袑W(xué)生腔？我還弄不大清楚。也許是自古有之吧?？?，戲曲里，舊小說里，往往諷刺秀才愛說‘之乎者也’。秀才口中愛轉(zhuǎn)文，這恐怕就是古代的學(xué)生腔吧?，F(xiàn)代學(xué)生腔里，恐怕也有愛轉(zhuǎn)文的毛病，話說得不通俗，不現(xiàn)成。”[14]此外學(xué)生腔還有“松懈、幼稚、冗長”等先天性毛病，這是老舍簡單的歸納。顯然，這一觀點受毛澤東等政治領(lǐng)袖人物言論影響甚深。趙樹理在談到自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時曾說到他的出身是農(nóng)民，因此自然有農(nóng)民的話語方式，又因為上過學(xué)，所以懂得知識分子的語言方式。有時回到家鄉(xiāng)與鄉(xiāng)親父老說話時，偶爾會有一點學(xué)生腔，立刻就會遭到這些樸實的老鄉(xiāng)們的議論，久而久之，自然就改變了自己的語言習(xí)慣，即使向鄉(xiāng)親父老轉(zhuǎn)述知識分子的話，也會把知識分子腔調(diào)轉(zhuǎn)換成他們聽得懂的話來說?！啊欢牪粦T，咱就寫成‘可是’；‘所以’生一點，咱就寫成‘因此’，不給他們換成順當(dāng)?shù)淖盅蹆?，他們就不愿意看?！盵15]412學(xué)生腔和歐化一樣，以前作為一個中性詞僅僅指稱一種語言現(xiàn)象，在50 年代卻陷于污泥之地，逐漸淪落成了一個貶義詞。與中國新文學(xué)一路伴隨的這一重要語言現(xiàn)象的合理性與歷史價值，卻沒有多少人鼓足勇氣大膽肯定，更不用說去努力加以辯駁和維護(hù)了。受到批評的還有“干部腔”，有地方宣傳工作的干部，從數(shù)十篇群眾文藝作品中看到語言上的干部腔。[16]這種干部腔也是知識分子腔，有些場合還和洋腔洋調(diào)混搭在一起反復(fù)出現(xiàn)，并反復(fù)遭到抨擊。

這些以“某某腔”為說辭的說法，在50 年代帶有明顯的排他性，問題是它到底是從哪里來的？仔細(xì)追溯似乎與毛澤東40 年代的論說有內(nèi)在聯(lián)系。首先不妨看毛澤東的一段論述?！叭绻黄恼拢粋€演說，顛來倒去，總是那幾個名詞，一套‘學(xué)生腔’，沒有一點生動活潑的語言，這豈不是語言無味，面目可憎，像個癟三嗎？一個人七歲入小學(xué)，十幾歲入中學(xué)，二十多歲在大學(xué)畢業(yè)，沒有和人民群眾接觸過，語言不豐富，單純得很，那是難怪的?！盵17]858分析這一段話，首先，這里所說的是受學(xué)校教育的人，沒有社會經(jīng)驗，與群眾語言是隔膜的。其次，學(xué)生腔并不一定僅僅只與年齡相關(guān)，并不是學(xué)生寫的就有學(xué)生腔，有的中學(xué)生能夠?qū)懗龊芎玫奈恼拢行┧奈迨畾q的人拿起筆來，也會寫出學(xué)生腔來?！爸R分子極大多數(shù)沒有跟人民群眾接觸過，生活圈子小得很。他們的詞匯、句法主要的是從書本兒上學(xué)來的，所以語言不生動，干癟無味，是一種‘學(xué)生腔’?！盵18]

指責(zé)作家作文演說、文藝創(chuàng)作上“學(xué)生腔”的種種不是，很大程度上是“學(xué)生腔”背后站著的主體與廣大群眾沒有多少接觸，容易沉于書齋與書本等封閉和虛幻的世界之中，實乃50 年代思想改造、語言改造的產(chǎn)物。反對學(xué)生腔也就意味著反對知識分子腔，剝奪知識分子總是想去啟蒙民眾的心理優(yōu)勢。遵循毛澤東“講話”等指示精神，與東北農(nóng)民打成一片的湖南籍作家周立波，在用東北話寫的小說《暴風(fēng)驟雨》贏得全國一片叫好聲音時，忘不了介紹他的語言經(jīng)驗，其中學(xué)生腔與群眾語言的優(yōu)劣一目了然。他認(rèn)為農(nóng)民說話形象、生動、活潑，并舉了許多具體的例子，這里僅引用一例。學(xué)生腔：“看那朵去飛過來了，非下雨不可?！鞭r(nóng)民說：“瞧那塊云，我說那家伙是龍王爺?shù)男【俗?，非得下不結(jié)?！卑凑罩芰⒉ǖ目捶?，農(nóng)民的語言是從生產(chǎn)知識和斗爭知識里提煉出來的，全都是新鮮活潑、簡潔生動的語言。與農(nóng)民的語言相比，工人、士兵的群眾語言很少得到關(guān)注，不過他們與農(nóng)民比較接近，其中不少也來自各地農(nóng)民群眾之中。這樣，以農(nóng)民為代表的群眾語言比知識分子語言要具有先天優(yōu)勢，成為當(dāng)時文學(xué)語言看齊的標(biāo)桿。作家眼光向下，在向群眾學(xué)習(xí)取經(jīng)的過程中，大量記錄、采納、淘洗不同地域的群眾語言，適當(dāng)提煉加工，便成為抵制語言歐化、建構(gòu)地道正宗文學(xué)語言的源泉。這一點，無疑是當(dāng)時作家對待文學(xué)語言的主要姿態(tài)與策略。類似的作家例子還有很多，比如葉圣陶在50 年代將長篇小說《倪煥之》修訂一新后收入《葉圣陶文集》時，是以1929 年開明書店的初版本為底本進(jìn)行的，從初版本到文集本，其中有這樣的例句：“他以為沒有經(jīng)驗如自己”改為“他以為自己完全沒有經(jīng)驗”；“剝除了好些女性的可厭的嬌柔，對于他是開拓了嘗味的新領(lǐng)域”改為“沒有那些女性的可厭的嬌柔，這在他都是新的認(rèn)識”。從中不難看出作家對知識分子腔調(diào)、歐化句式的棄用和調(diào)適。

二、50 年代普通話寫作對古化的規(guī)避

在民族共同語規(guī)范化的建構(gòu)過程中，普通話寫作面對另一種重要語言資源的清理與擇取，便是對文言的處理，筆者在這里歸納為“古化”這一說法。古化的內(nèi)核便是文言化，即對文言語匯、語法以及文言系統(tǒng)的統(tǒng)稱。

經(jīng)過20 世紀(jì)上半葉放逐文言、壓制文言的長時段實踐，文言與現(xiàn)代生活漸行漸遠(yuǎn)，其地位經(jīng)歷了從主流到支流再到末流的變遷，其歷史形象已經(jīng)日落千丈。在50 年代的時代語境下，文言充其量成為向民族共同語——普通話輸送有生命的語匯的一個倉庫，作為普通話的有限的補充，蜷縮在語言版圖的某個角落。在文學(xué)語言演變史上，文言出現(xiàn)在現(xiàn)代性文學(xué)作品中最為顯著的形態(tài)是文白夾雜，攙和在白話之中，半文半白、文白混雜類似的說法就是明證?！拔逅摹币院笮率綄W(xué)堂的普遍實施，去文言而崇白話，使得文言的重要地位發(fā)生了根本的改變，由文言而白話，已是時代不可阻擋的主潮。在30、40 年代中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的廣大解放區(qū)，民眾的掃盲則是一個反反復(fù)復(fù)的工作，去文言化、以拼音化取代等避難就易的社會用語現(xiàn)象十分典型，對于普通民眾掌握起來有難度的文言便成為歷史的沉重包袱。新中國成立后，在全社會向通俗化、大眾化、拼音化邁進(jìn)的普通話建構(gòu)中，雖然也提及民族化與文化傳統(tǒng)，但摒棄文言已不可逆轉(zhuǎn)，文白混雜的文學(xué)語言風(fēng)格進(jìn)一步減弱。加之新中國基礎(chǔ)教育大量削減文言文篇幅，不斷削弱文言文作品的價值與地位，年輕作家的文言修養(yǎng)也隨之降到了歷史的低洼之處。

文言本身的地位是中性的，在特定的時代和語境下，它的歷史面貌會發(fā)生變異，美化與妖魔化是兩個極端。有國學(xué)根柢的張中行，曾列舉了文言的功過，其中功勞部分有以下諸點：積累了豐富的文化遺產(chǎn)；漢語的威力和同文言有密切關(guān)系；文言是好的交流工具和團(tuán)結(jié)紐帶；文言曾是表情達(dá)意的好工具；文言為今人提供了大量值得欣賞的作品。與此相反的是它的過失：助長文白分家；大過是脫離群眾；阻礙白話作品成長；思想方面有糟粕；有些作品華而不實；有些作品是文字游戲。[19]33-50從作者列舉的方面看是相當(dāng)全面的，在文言之“過”中稱之為“大過是脫離群眾”，這一點在當(dāng)時頗具時代特色。在群眾語言被尊崇的特定時代，文言嚴(yán)重脫離群眾口語，難學(xué)難懂，難道不在清除之列？一些受普通話寫作啟發(fā)的作家在寫作的過程中，在希冀語言表現(xiàn)功能、表現(xiàn)手法有所創(chuàng)新時，首要關(guān)注的就是文言存在的缺點，被放大后簡直成了洪水猛獸。經(jīng)過歷史長時段的放逐與打壓，事實上文言的勢力與影響已大為削弱。文白夾雜倒是保存了一部分文言的成分，文言傳統(tǒng)部分得以承繼。文白夾雜之所以成為一種常態(tài)，原因在于兩者太糾纏不清，不能徹底剝離。現(xiàn)代漢語由古代漢語演變而來，白話與文言在古代漢語中就是并行不悖的兩個系統(tǒng)，它們之間一般很難劃出一條涇渭分明的界限?，F(xiàn)代漢語規(guī)范問題的主將——語言學(xué)家呂叔湘在40 年代寫過《文言和白話》的論文，他在文章中摘錄出傳統(tǒng)文化古籍中的十二段文字，哪段是文言，哪段是白話，意見并不一致；甚至同一個人，初看與再看的結(jié)論也不相同。分辨的方法，普遍的是舉例法，譬如語氣詞不用“的、了、嗎、啦”，而要用“之、乎、也、矣”。50 年代汪曾祺曾說過：“文言和白話的界限是不好畫的。‘一路秋山紅葉，紅圃黃花，不覺到了濟(jì)南地界’是文言，還是白話？只要我們說的是中國話，恐怕就擺脫不了一定的文言的句子?！盵20]9文言確實是古代書面語的精華，在千百年的雕琢與錘煉中成熟獨立，變成了一種優(yōu)美、生動、準(zhǔn)確的文學(xué)語言。古人在文言作品中留下的語匯、表達(dá)方式，并不是想推倒就可以推倒的。與合法性歷史不足一個世紀(jì)的現(xiàn)代白話相比，它還是一個老師?，F(xiàn)代漢語與文言之間并不是沒有關(guān)系的，按照張中行的說法，現(xiàn)代漢語和文言之間的關(guān)系拉扯不清，一方面二者同源，總會有一些相似之處，在詞匯和句法方面更是如此；另一方面，寫作者在表達(dá)情緒時仍然習(xí)慣使用文言文，這種習(xí)慣已經(jīng)不自覺地滲透在日常的口語表達(dá)中，經(jīng)過文化的傳承，現(xiàn)代漢語中仍有一定成分的文言在使用。“此外，還有不少的人認(rèn)為，專從表達(dá)方面著眼，文言的財富比現(xiàn)代漢語雄厚，現(xiàn)代漢語想增加表達(dá)能力，應(yīng)該到文言那里吸收營養(yǎng)；少數(shù)人甚至認(rèn)為，如果不能吸收，現(xiàn)代漢語就寫不到上好的程度?！盵21]3由此可見，語言的全面清洗，文學(xué)語言轉(zhuǎn)換的徹底性，都是不可能真正做到的。在50年代文學(xué)語言的建構(gòu)中，文言的有限存在，主要是通過有生命力的部分詞匯和一些常見語法來實現(xiàn)。對文言或古化的規(guī)避和調(diào)適是其主流，潛流則是文言的風(fēng)氣仍在某些小圈子里流行。適度的文言化或半文言化的潛在式寫作，也同樣零散地存在著。在50 年代被充當(dāng)文學(xué)語言范例的魯迅，語言并不純潔?！皼]有相宜的白話，寧可引古語”[22]526，這是魯迅取舍文言的標(biāo)準(zhǔn)。擴(kuò)展開來，魯迅作品語言的歐化、古化等因素是較多地存在的，雖然他有“煉話”一說，但也為文白夾雜的保存留下了一席之地。

文學(xué)語言的文白夾雜，比較典型的表現(xiàn)是少數(shù)作家能有效掌握文言用法，有古化情結(jié)或傾向，而且較多集中在“五四”時期就開始創(chuàng)作實踐的現(xiàn)代作家身上。他們作品的語言形態(tài)就夾雜較多的文言成分，其人生經(jīng)歷是或多或少接受過私塾教育，有研讀四書五經(jīng)的讀書生活，書面語中的文言氣息頗濃，文言化或半文言化思維成為某種定勢。不過，這一批作家也在50 年代普通話寫作思潮中，被迫或自覺開啟了去文言化的姿態(tài)。他們規(guī)避古化的方式體現(xiàn)在修改舊作與重新出版上。眾所周知，葉圣陶是“五四”以前便從事創(chuàng)作的現(xiàn)代作家，在50 年代則是毫不動搖地支持普通話寫作的代表，作為語言學(xué)家和教育部副部長的葉圣陶在漢語規(guī)范化進(jìn)程中，一直走在最前列，新中國成立后便開始了這一工作，其子葉至善在某些場合是這樣為他辯護(hù)的，他父親在校時學(xué)的是文言，寫的自然也是文言?！拔逅摹睍r期倡導(dǎo)白話文寫作，不過創(chuàng)作出來的作品往往是四不像，因為文言比例太高，同時有外國腔，再加上殘留有舊小說中的古代口語和蘇州方言，“這樣的文字不整理一遍，叫人怎么看得下去呢？”[23]243-24650 年代中后期，作為當(dāng)時僅有的幾套大型個人“文集”本的作者，葉圣陶親自修訂出版《葉圣陶文集》，算得上是一個典型個案。葉圣陶延續(xù)了1954 年編選短篇小說選集時對每個作品在語言上打磨修改的習(xí)慣，在編選《葉圣陶文集》（共三卷）時更加努力。他在文集前記中是這樣敘述的：“這回編這個第一卷，我把各篇都改了一遍。我用的是朱筆，有幾篇改動很多?？瓷先M頁朱紅，好像程度極差的學(xué)生的課卷。改動不在內(nèi)容方面，只在語言方面。內(nèi)容如果改動很大，那就是新作而不是舊作了。即使改動不大，也多少要變更寫作當(dāng)時的思想感情。因此，內(nèi)容悉仍其舊。至于舊作所用的語言，一點是文言成分太多，又一點是有許多話說得別扭，不上口，不順耳。在應(yīng)該積極推廣普通話的今天，如果照原樣重印，我覺得很不對。因此，我利用業(yè)余的時間，諸篇改了一遍。改了之后不見得就是規(guī)范的普通話，我還抱歉?！盵24]1另外第二卷和第三卷都是以同樣方式進(jìn)行，去文言化貫穿始終。葉圣陶在《葉圣陶文集》中去文言化的主要方法有以下兩種途徑：一是對文言詞語進(jìn)行刪削或替換，二是對文言的句式、表達(dá)進(jìn)行調(diào)整。拿1922 年商務(wù)印書館的《火災(zāi)》和1935 年開明書店的《城中》去比較《葉圣陶文集》中的同一篇目，發(fā)現(xiàn)改動的例子很多，比如實詞類“奉伺”改為“看護(hù)”，“窺察”改為“觀察”，“停足”改為“停步”，“膝際”改為“膝頭”，“舊蓄”改為“積蓄”便是；虛詞類“頗”改為“很”，“欲”改為“要”，“故”改為“所以”，“若”改為“如果”，“尚”改為“還”之類的改動也比比皆是。句式的改動也很多，比如“一片噪音又喧鬧于我背后了”改為“一片噪音又在我背后喧鬧了”（《曉行》），“何以這樣辦”改為“為什么這樣辦”（《云翳》），“英文先生擲書于桌面”改為“英文先生把書扔在桌上”、“勝利每每為三叔所操”改為“勝利每每操在三叔手里”（《義兒》）等。葉圣陶的長篇小說《倪煥之》在20 世紀(jì)上半葉多次再版，沒有修改，1953 年由人民文學(xué)出版社出版時改為只剩22 章的刪節(jié)本，再次修改收入《葉圣陶文集時》，又大體還原了歷史的原貌，但詞語和句子的修改幅度仍然很大，其中也有很多類似之處：比如詞語方面，“杯箸”改為“杯筷”，“聞?wù)f”改為“聽說”；在句子表達(dá)上，“田主是口惠而實不至，胥吏便乘機(jī)撈取油水”改為“田主的剝削，胥吏的敲詐”等例句。郭沫若在編選17 卷本的《沫若文集》時也是如此處理，譬如其中收錄的歷史劇《虎符》是一個不足十萬字的劇本，但修改之處高達(dá)一千多處，修改字?jǐn)?shù)達(dá)萬字以上；有些段落幾乎是重寫，有些頁面修改的文字超過了原來的文字；沒有哪一頁紙沒有改動過，一次刪改三十字以上的部分就有三四十處。在所在的修改中，語言上的去文言化相當(dāng)?shù)湫?，對文言的揚棄是這樣體現(xiàn)的：具體表現(xiàn)之一是將文言詞匯刪除，調(diào)整為現(xiàn)代口語，包括實詞與虛詞兩類。比如，將“黥墨”改為“黥刑”，將“子息”改為“兒女”，將“丫嬛”改為“丫頭”，將“血食”改為“江山社稷”……；另外刪去表連屬關(guān)系的文言“之”共多處。又比如，在第一幕中魏太妃勸如姬不要對魏王不滿的臺詞中有這樣一句：“父母縱使是頑囂，子道不可不講；丈夫縱使是乖僻，婦道不可不守啦?！毙薷闹斜惆选邦B囂”“乖僻”全部改成“不好”，對古化的規(guī)避，在郭沫若的《沫若文集》里可見一斑。影響所及，不同省市的作家也是如此，比如貴州的蹇先艾，在50 年代將20 世紀(jì)上半葉他自己所出版的小說單行本集子重新修訂一新，有選擇性地出版了《山城集》（作家出版社，1956 年）和《倔強(qiáng)的女人》（新文藝出版社，1957年），去文言化也是同樣如此。蹇先艾將文言虛詞“之”“乎”等刪減，將“何故”改為“為什么”，將“何以不”改為“沒有”，在實詞方面將“女伶”改為“女演員”，“杞憂”改為“憂慮”之類都較為普遍；在句子上，如“不意尊夫人也是如此”改為“想不到尊夫人也是”（《初秋之夜》），“奉贈他幾個零用”改為“贈送他一些零用”（《山東七哥》）便是。

三、歐化與古化：在去和留之間的博弈

文學(xué)語言是時代的產(chǎn)物，與特定歷史時期的語言觀念休戚相關(guān)。在50 年代的語言規(guī)范化運動中，民族共同語——普通話的正統(tǒng)地位已經(jīng)確立并不斷鞏固，普通話寫作的格局已經(jīng)生成并逐漸建構(gòu)出來。對于歐化與古化而言，盡管50 年代的作家們多半加以排斥，但實際上并不能單向度地清理干凈，語言純潔的目標(biāo)仍是一個理想中的烏托邦目標(biāo)。

首先，就歐化而言，社會上對于文學(xué)語言歐化、學(xué)生腔的批評一直沒有間斷過，但是撇開它的生澀與生硬，實際上它的正面建構(gòu)作用也不可抹殺。相反，語言歐化的可取之處很多，去歐化的方式與手段也留下了彌足珍貴的教訓(xùn)。試以翻譯的著述來說，在20 世紀(jì)翻譯界有一個共識，認(rèn)為語言歐化的積極作用大大超過消極作用。如果只單純抓住某一點來說，肯定會適得其反。沒有歐化的翻譯語言這一橋梁，中國現(xiàn)代漢語肯定不能這樣迅速發(fā)生變化，與世界接軌的能力也大為下降，更不用說從古漢語到白話的成功轉(zhuǎn)型。歐化的語匯、句式大量存留在現(xiàn)代漢語之中，已不能完全有效地辯認(rèn)并予以剝離?！獨W化這一語言現(xiàn)象，實際上已構(gòu)成現(xiàn)代漢語的有機(jī)部分。新中國的重要文論家周揚后來有所反思：“新的字匯和語法，新的技巧和體裁之輸入，并不是‘歐化主義’的多事，而正是中國實際生活中的需要。”[25]298歐化增強(qiáng)了漢語的生命力，具有語言雜合的優(yōu)勢，像雜交水稻一樣有助于改良品種。異質(zhì)語言與文化是語言發(fā)展的有益養(yǎng)分，學(xué)生腔往往也是知識分子的有效表達(dá)，其實也沒有想象的那么糟糕。

“歐化”主要為現(xiàn)代漢語的多樣性發(fā)展提供了一種全所未有的嶄新資源，文學(xué)語言在文言、普通白話、方言之外又有了新的選擇機(jī)會，這就使得寫作者在面臨不同的對象和不同的體裁進(jìn)行語言表達(dá)時可以選擇、挪用、借鑒，糅雜、融合是最為合適的語言生成路徑，文學(xué)語言在媒介上具有多樣性，顯然有益于語言良性發(fā)展。在文學(xué)語言領(lǐng)域，既可以是完全歐化、半歐化，也可以和文言、方言融合為一種混合體，如魯迅的《吶喊》、錢鍾書的《圍城》就顯示出了這種語言表達(dá)方式的優(yōu)勢，語言的多樣性、豐富性產(chǎn)生出了審美趣味上的豐富性與復(fù)雜性，相反，語言單一化不會產(chǎn)生生動、準(zhǔn)確而形象的表達(dá)效果。當(dāng)時一部分作家的一種傾向是大膽采用方言土語，以人們唇舌上活著的語言來抵擋語言歐化，這一有效途徑也有矛盾沖突之處。比如王西彥對周立波的《山鄉(xiāng)巨變》就有這樣的評價：“我們許多作家，都是知識分子出身，讀過不少外國作品，在語言句法上，帶著不少歐化成分，腔調(diào)也是知識分子的；因此，在采用方言土語時，就往往會夾夾雜雜的，顯出不調(diào)和、不統(tǒng)一的痕跡。”“至于在整部作品中，使用群眾語言和夾雜近于歐化的知識分子腔調(diào)所產(chǎn)生的不夠調(diào)和統(tǒng)一的地方，我也碰到了好幾處?！盵26]396-397論者舉例的地方是《山鄉(xiāng)巨變》第三章中鄧秀梅對盛淑君談?wù)搻矍榈氖闱椴糠?，以及第十八章描寫陳大春和盛淑君戀愛時的細(xì)節(jié)，都有歐化的句子與表達(dá)。這一現(xiàn)象恰恰說明，周立波在小說創(chuàng)作中習(xí)慣于提煉方言土語的個性化表達(dá)，并不能完全拒絕歐化，兩者不夠調(diào)和、統(tǒng)一，這是文學(xué)語言不斷規(guī)避與調(diào)適的產(chǎn)物，這一語言形態(tài)其實是文學(xué)語言發(fā)展的常態(tài)。

其次，與歐化相似，文言也不是文學(xué)語言之?dāng)场Ｎ难缘墓πП坏凸?，會大大降低語言的表現(xiàn)力。文白夾雜也并不是一件令人灰心的事，適度的文白夾雜有助于文學(xué)語言的生動豐富。葉圣陶、郭沫若等人雖然在重新修訂出版自己著述時有去文言化的傾向，但在他們私下的日記、書信中卻適當(dāng)雜夾文言，呈現(xiàn)文白夾雜的文風(fēng)特點。葉圣陶當(dāng)時的日記、書信都是文言體。在日記、書信中拒絕普通話寫作的作家還比較多，譬如被陳思和稱之為“潛在寫作”的一批作家中有不少人便是，另外像周作人、俞平伯、黃裳、唐弢等一批作家的書話、隨筆等也有文言的回潮。胡適在論述文學(xué)革命的歷史背景時指出士大夫始終迷戀著古文字的殘骸，又想用一種便民文字來教育、開通老百姓，整個社會分成兩個階級：上等人認(rèn)漢字，念八股，做古文；下等人認(rèn)字母，讀拼音文字的書報，兩個潮流始終合不攏來。[5]13-14周作人在20 世紀(jì)30 年代初梳理中國新文學(xué)的源流時，也曾有這樣的論述，在清末梁任公充當(dāng)風(fēng)云人物的時期，曾有白話文字出現(xiàn)，如《白話報》、《白話叢書》，但和“五四”以后的白話文不同，主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，現(xiàn)在白話文，是“話怎么說便怎么寫”。那時候卻是由八股翻白話，即作者用古文想出之后，又翻作白話寫出來的；第二，是態(tài)度的不同，現(xiàn)在我們作文的態(tài)度是一元的，無論對人對事，都是一律用白話。而以前的態(tài)度是二元的，為一般沒有學(xué)識的平民和工人才寫白話，如寫正經(jīng)文章或著書時，當(dāng)然還是用古文。周作人形象地稱這種現(xiàn)象為“古文是為‘老爺’用的，白話是為‘聽差’用的”[27]51-52。也許在葉圣陶、周作人等作家的眼里，普通話是寫給普通百姓看的，文言仍是自己迷戀的語言，用起來更得心應(yīng)手一些。這種文學(xué)語言的二元論的思想與現(xiàn)象，值得我們進(jìn)一步加以梳理與總結(jié)。

以前是廢文言，興白話，現(xiàn)在是廢文言，興普通話，限制文言的行為類似。梳理50 年代普通話寫作的發(fā)展歷程，存在過分破壞和掃蕩文言的傾向。文言是源，白話是流，從源流來看，語言文字工作者、作家們駕馭漢語的能力越來越脆弱。閱讀50 年代的文學(xué)作品，就會發(fā)現(xiàn)風(fēng)格多樣、語言豐富的作品越來越少，文字膚淺粗疏、單薄劃一的作品卻越來越多。這也從反面證明了，如果將文學(xué)語言刻意純潔化，對普通話語言的發(fā)展理解有所偏狹的話，往往會造成文學(xué)語言的人為瓶頸，不斷降低文學(xué)語言的表達(dá)能力。

如何把握文學(xué)語言的規(guī)范，毛澤東有一段經(jīng)典的論述：“語言這東西，不是隨便可以學(xué)好的，非下苦工不可。第一，要向人民群眾學(xué)習(xí)語言。人民的語匯是很豐富的，生動活潑的，表現(xiàn)實際生活的。這種語言，我們很多人沒有學(xué)好語言，所以我們在寫文章做演說時沒有幾句生動活潑切實有力的話，只有死板板的幾條筋，像癟三一樣，瘦得難看，不像一個健康的人。第二，要從外國語言中吸收我們所需要的成分。我們不是硬搬或濫用外國語言，是要吸收外國語言中的好東西，于我們適用的東西。因為中國原有語匯不夠用，現(xiàn)在我們的語匯中就有很多是從外國吸收來的。……第三，我們還要學(xué)習(xí)古人語言中有生命的東西。由于我們沒有努力學(xué)習(xí)語言，古人語言中的許多還有生氣的東西我們就沒有充分地合理地利用。當(dāng)然我們堅決反對去用已經(jīng)死了的語匯和典故，這是確定了的，但是好的仍然有用的東西還是應(yīng)該繼承?！盵17]860毛澤東所說的第二點和第三點，涉及語言的歐化與古化。不過，這只是一個宏觀的立論與思路，在理解與實踐時容易出現(xiàn)偏差，從當(dāng)時的寫作實踐來看，事實上也出現(xiàn)了不少誤解與偏差。對普通話寫作在語言維度上的把握尺度，以寬松、兼容為宜，而不是相反。對于文學(xué)語言的歐化與古化，只有充分拿來才會真正融匯沉淀，只有充分尊重和汲取，才會真正推動文學(xué)語言健康、良性與全面的發(fā)展。