長調(diào)的悠揚和馬頭琴的吟唱

姜瑞娟 郎逸峰

許因為與馬頭琴音色相近，為數(shù)不多的中國原創(chuàng)中提琴曲大多與草原文化相關(guān)，并與蒙古族長調(diào)和馬頭琴音樂結(jié)下了不解之緣，形成了獨具特色的“草原風(fēng)格中提琴曲”。例如，原成都軍區(qū)戰(zhàn)旗歌舞團(tuán)樊三立、張堅創(chuàng)作的《草原音詩》①、沈陽音樂學(xué)院關(guān)慶武創(chuàng)作的《草原之歌》、上海音樂學(xué)院盛利等編創(chuàng)的《草原上》等獨奏曲以及星海音樂學(xué)院李自立創(chuàng)作的《第一中提琴協(xié)奏曲》②，都屬于這一類型的作品。像眾多“草原風(fēng)格音樂”③一樣，這些作品采用蒙古族風(fēng)格音調(diào)及其特有的裝飾音（諾古拉），突出借鑒馬頭琴的音樂語匯及特殊的演奏技巧，最終展現(xiàn)出長調(diào)的悠揚和馬頭琴的吟唱。本文將以《草原之歌》《草原上》和《第一中提琴協(xié)奏曲》為例，探討草原風(fēng)格中提琴曲的創(chuàng)作和演奏。

一、音樂材料：草原風(fēng)格音調(diào)

三首中提琴曲都選擇了草原風(fēng)格音調(diào)作為音樂材料，旋律具有歌唱性，并呈現(xiàn)出長調(diào)慣用的羽調(diào)式。例如，《草原之歌》的音樂材料來自蒙古族作曲家阿拉騰奧勒（1942—2011）的歌曲《敬祝毛主席萬壽無疆》（亦稱《毛主席是我們心中的紅太陽》④），全曲可視為原曲主題加兩個變奏組成的變奏曲式，但從第三部分對原歌曲變化再現(xiàn)的手法來看，其三部性結(jié)構(gòu)性質(zhì)也較為明顯（見結(jié)構(gòu)圖）。樂曲“沿襲蒙古族音樂特點創(chuàng)作主題，并在節(jié)奏、速度、演奏技巧上均做了相應(yīng)處理，使樂曲充滿蒙古音樂風(fēng)格特點”⑤。

作品開始是一個節(jié)拍自由的8小節(jié)引子，其音調(diào)也來自這首歌曲“入拍”之前即興性的詠唱。這個音調(diào)具有悠揚的長調(diào)風(fēng)格，自由遼闊，并顯現(xiàn)出較為豐富的裝飾性。這就要求演奏者模仿馬頭琴的音色和上滑音的技巧，將其中的裝飾音（三度、同度）和自由風(fēng)格準(zhǔn)確地表達(dá)出來。接著，樂曲進(jìn)入第一部分——主題呈示（B.1—56），此處像原歌曲一樣呈二部曲式結(jié)構(gòu)。A部由兩個長大樂句和一個短小的補充性樂句構(gòu)成，旋律如同波浪起伏跌宕，具有流動性（音樂材料a，見譜例1）。B部（從第33小節(jié)起）引入入新材料b，旋律仍持續(xù)在g羽調(diào)式上，但又呈現(xiàn)出同宮系統(tǒng)的調(diào)式轉(zhuǎn)換。值得注意的是，從第41至56小節(jié)，中提琴以雙音奏出的三度、六度、八度和音是對原曲中二聲合唱的“模仿”。整個第一部分為歌唱性旋律形態(tài)，既表現(xiàn)出了草原風(fēng)格音調(diào)特有的抒情性，也使人產(chǎn)生對蒙古族民間舞蹈的節(jié)奏和韻律的聯(lián)想。

譜例1? 《草原之歌》主題

第二部分（B.56—110）是主題的減縮式變奏，也可以理解為展開性中段，其中的十六分音符和快速的律動描繪出草原上萬馬奔騰的景象。同樣是主題變奏的第三部分——變奏II（B.114—154），也可視為第一部分的變化再現(xiàn)。第125—144小節(jié)，中提琴變化再現(xiàn)音樂材料b，并在演奏原歌曲核心樂句（“千萬顆紅心，向著毛主席”）時達(dá)到全曲高潮，給人一種縱情歌唱的暢快之感。這一部分貫穿十六分音符的律動，但速度更快，并運用了馬頭琴特有的馬蹄弓節(jié)奏，營造出草原上賽馬時的歡樂氣氛。最后（B.144—154）是一個補充性的樂句，鋼琴聲部出現(xiàn)前述的核心樂句，中提琴則是以近乎“無窮動”風(fēng)格的快速分弓結(jié)束全曲。由于全曲為以歌唱性為基調(diào)的羽調(diào)式，故在演奏時要特別注重運弓的連貫和細(xì)膩，特別是具有一定幅度的揉弦。

《草原上》根據(jù)胡琴大師劉明源先生的同名中胡曲編創(chuàng)，與原曲一樣也是ABA三部性結(jié)構(gòu)。A 部由廣板和柔板組成。其中長達(dá)34小節(jié)的廣板節(jié)奏也較為自由，力度變化和對比（ppp-fff）十分豐富，典型的長調(diào)風(fēng)格表現(xiàn)出草原的遼闊（見譜例2）。其中的三十二分音符和五連音就是對草原風(fēng)格音調(diào)中的裝飾性音響的明確記譜，這也成為這首改編曲的一大特點。隨后的行板粗獷、蒼勁，旋律中充滿草原韻味獨特的裝飾音，對演奏者風(fēng)格的把握提出了一定的挑戰(zhàn)。

譜例2? ? 《草原上》A部的廣板

B部為快板，意在表現(xiàn)草原節(jié)日奔放熱烈的場面。雖保持了原曲的旋律，但加大了鋼琴伴奏部分，使之與中提琴形成復(fù)調(diào)式呼應(yīng)，且在篇幅上加以擴(kuò)充。第三部分柔板為第一部分的變化再現(xiàn)，由于在裝飾性上有所精簡，顯得干凈利索。作為一首移植曲，中提曲《草原上》在基本沿襲原中胡曲音樂材料的基礎(chǔ)上也做了新的編創(chuàng)。具體表現(xiàn)在以鋼琴伴奏替換了原來的小型民樂隊，并根據(jù)中提琴的特點對原曲進(jìn)行了復(fù)雜化處理，使其在演奏技法、音色和力度上更富于變化，具有更多的可能性。⑥

李自立的三樂章《第一中提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于2012年，某種意義上也可說是中國第一部中提琴協(xié)奏曲，填補了“中提琴中國作品中多樂章協(xié)奏曲的空白”⑦。第一樂章《長調(diào)》為ABA三部曲式，音樂材料以長調(diào)為主并吸收了短調(diào)和呼麥的特色，因此演奏時要特別注意刻畫長調(diào)的歌唱性和抒情性以及短調(diào)的節(jié)奏型和歌舞性，并在相應(yīng)的段落（第79—88小節(jié)）體現(xiàn)出呼麥的和聲效果。第二樂章《敘述調(diào)》是單一主題材料的變奏曲（主題+3個變奏）。這個主題材料來自蒙古族說唱音樂（見譜例3），兼有長調(diào)風(fēng)格。這一樂章是為紀(jì)念故去的小提琴教育家、演奏家林耀基（1937—2009）教授而創(chuàng)作的，故演奏時既要表現(xiàn)出草原風(fēng)格，又要表達(dá)出一種哀悼之情。第三樂章《漫瀚調(diào)》是呈現(xiàn)帶引子的二部曲式結(jié)構(gòu)，其音樂材料來自伊克昭盟、準(zhǔn)格爾及河套地區(qū)的“漫瀚調(diào)”，不僅凸顯草原風(fēng)格，還帶有西北地區(qū)民族民間音樂的高亢。

譜例3? 《第一中提琴協(xié)奏曲》第二樂章《敘述調(diào)》的主題材料

從思想內(nèi)涵上看，《第一中提琴協(xié)奏曲》并不是一部專門表現(xiàn)草原文化作品，但其音樂材料卻來自長調(diào)、敘述調(diào)、漫瀚調(diào)及短調(diào)、呼麥。因而在詮釋的過程中，對于上述素材文化意涵、風(fēng)格特色的把握，進(jìn)而通過演奏將其藝術(shù)化地再現(xiàn)出來，都是演奏者的必修功課。

二、蒙古族長調(diào)的裝飾性特點

縱觀上述草原風(fēng)格中提琴曲，一個最突出特征就在于凸顯蒙古族歌唱中的裝飾性，體現(xiàn)出“烏爾汀哆”（ort'in to，即長調(diào)）、“潮爾音哆”（ts'orin to）的裝飾性唱法——“諾古拉”（主要用于長調(diào)）。諾古拉（nokla）在蒙語中有打折、彎曲的意思，相當(dāng)于美聲的振顫“Vibrato”，因此它所帶來的裝飾音也稱為“波折音”。當(dāng)然，蒙古族音樂中的這種“波折音”與美聲的“振顫”有著本質(zhì)的區(qū)別?！爸Z古拉”可分為“伊和諾古拉”和“吉吉格諾古拉”，也就是“大波折音”和“小波折音”。前者作為一種裝飾性唱法，一般用于旋律中的起伏、轉(zhuǎn)彎及拖腔上;后者則多表現(xiàn)為對某一特定音的加工。⑧運用諾古拉所帶來的“波折音”分前倚音、后倚音、滑音、回音等，振動的幅度一般用同度、大二度和小三度，但最具特色的是小三度振顫。

上述草原風(fēng)格中提琴曲之所以體現(xiàn)出長調(diào)演唱中的“諾古拉”技巧，與其說是借鑒了長調(diào)演唱中小三度振顫的技巧，還不如說是直接借鑒了馬頭琴的演奏技巧。馬頭琴音樂的產(chǎn)生與發(fā)展與長調(diào)藝術(shù)是并行不悖的。這不僅是因為蒙古族音樂有著共同的草原文化語境，而且還在于許多馬頭琴藝術(shù)家（尤其是早期馬頭琴藝術(shù)家色拉西等人）都是身懷多種技能的民間藝人，自然也擅長調(diào)演唱。總之，由于長調(diào)與馬頭琴的親緣關(guān)系，使得這些旨在體現(xiàn)馬頭琴藝術(shù)的中提琴曲也呈現(xiàn)出了長調(diào)的歌唱技巧。

在上述草原風(fēng)格中提琴曲中，其諾古拉技術(shù)也主要是小三度振顫。如《第一中提琴協(xié)奏曲》第一樂章《長調(diào)》的開始就出現(xiàn)了小三度的諾古拉，在譜面上直接被標(biāo)識為裝飾性前倚音。這種情形在上述樂曲均較為多見。正如盛利在分析《草原之歌》時所說的：“由于這種裝飾音多出現(xiàn)于長音之前需要演奏者的左手打指非常有彈性，不能拖泥帶水，要演奏得快速但清晰，它就如是用左手加在長音上的重音一般，在瞬間為原本簡單的長音染上了草原的色彩。”⑨此外，還有用顫音和波音記號標(biāo)識的裝飾音、雙音和弦式裝飾音，一般為小三度振顫，當(dāng)然也不乏大二度的處理。如譜例1中的打音，此處宜處理成上波音，且振動頻率適當(dāng)放慢。而《草原上》開始的廣板中也有諾古拉的振顫和作為后倚音的裝飾性音型（參見譜例3）。在一些情況下，振顫還與滑音相結(jié)合，以模仿長調(diào)（或馬頭琴）諾古拉振顫演唱技術(shù)，就使得這些中提琴曲特有的草原風(fēng)格更加凸顯。但值得注意的是，和長調(diào)和馬頭琴音樂中依照民族習(xí)慣的即興表達(dá)不同，在這些草原風(fēng)格中提琴曲中，諾古拉往往由專業(yè)作曲家借助裝飾性符號甚至以明確的音符在樂譜上直接標(biāo)示出來。雖然有了具體音高、時值的提示，但如何讓實際的音響體現(xiàn)出草原音樂的韻味，卻需要演奏者回到民族文化的語境中進(jìn)行學(xué)習(xí)和體悟。

三、馬頭琴音樂的節(jié)奏與音色

如前所述，上述中提琴曲的草原風(fēng)格，還與馬頭琴音樂及其演奏技法相關(guān)。這主要體現(xiàn)在節(jié)奏和音色兩個方面。

首先看是“馬步節(jié)奏”的運用。蒙古族作為“馬背上的民族”，這種源自生活的節(jié)奏深深融匯在他們的生命律動之中，并在馬頭琴音樂及短調(diào)等傳統(tǒng)民歌之中得到鮮明體現(xiàn)。蒙古族音樂中的“馬步節(jié)奏”通常有“前八后十六”的“奔馬式節(jié)奏”、“前十六后八”的“倒步式節(jié)奏”、具有華爾茲三拍子特點的“走馬式節(jié)奏”、含有切分節(jié)奏的“躍馬式節(jié)奏”（見譜例4）以及其他“隱形化的馬步節(jié)奏”⑩。在上述作品中，這些節(jié)奏型均十分常見，但不能將其簡單地慣常概念中的均分節(jié)奏的概念來看待，而是把握好這些具有民族文化特性的節(jié)奏律動。

譜例4  ? 蒙古族短調(diào)中的“馬步節(jié)奏”

其次，馬頭琴的音色也是草原風(fēng)格中提琴曲旨在凸顯的特點，這主要是由模仿馬頭琴的演奏技法（指法和弓法）來實現(xiàn)的。比如，《草原之歌》中的八度裝飾音與雙和音以及廣泛使用的滑音（指）技法。還有一些具特殊的弓法，如“馬蹄弓”?！斑@是一種非常利于將中西方音樂相結(jié)合的演奏手段，作曲家在此曲中的巧妙運用，不僅生動形象地還原了蒙古族草原音樂的風(fēng)格，也展示了中提琴極大的技術(shù)表現(xiàn)空間。”？輥？輯？訛“馬蹄弓”與上述“馬步節(jié)奏”相配合，就進(jìn)一步凸顯了音樂的草原風(fēng)格。為了表現(xiàn)馬頭琴的音色，李自立還在《第一中提琴協(xié)奏曲》的第一樂章《長調(diào)》中將中提琴的定弦從C、G、D、A調(diào)整為C、F、D、A，這也是使樂器在音響上模仿馬頭琴的純四度定弦（內(nèi)蒙為C—F定弦;外蒙為bB—bE定弦）。再如，譜例1第4小節(jié)中F音上的大二度波音，即是一個典型的諾古拉顫音，又可視為前一個長音（G）的裝飾性后倚音。這種處理方式在馬頭琴音樂中十分常見。

結(jié) 語

草原風(fēng)格中提琴曲是當(dāng)代音樂創(chuàng)作中一個值得關(guān)注的音樂現(xiàn)象。作為“草原風(fēng)格音樂”的重要組織部分，還有許多需要探索的空間。以蒙古族傳統(tǒng)音樂為主體的草原音樂文化是博大精深的，其體裁樣式多種多樣。僅就蒙古族傳統(tǒng)歌曲而言，就有“情歌”“思親歌”“思鄉(xiāng)歌”“贊歌”“宴歌”“禮儀歌”“訓(xùn)諭歌”“兒歌”“搖籃歌”等多個種類。？輥？輰？訛按演唱形式則可分為“烏爾汀哆”（即“長調(diào)”）、“潮爾音哆”“呼嘜”（或“浩林潮爾”）、“烏力格爾圖哆”（即敘事歌）等不同的傳統(tǒng)聲樂樣式。？輥？輱？訛經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，又逐漸形成了“諾古拉”“霍古拉”“柴日郭拉胡”“哨日郭拉胡”“渾第日呼”“德樂蘇和”“郭樂古日呼”“哈雅拉嘎”等聲樂歌唱技巧。？輥？輲？訛正是這些傳統(tǒng)唱法孕育了馬頭琴藝術(shù)，而馬頭琴藝術(shù)反過來又滋養(yǎng)了蒙古族傳統(tǒng)聲樂

藝術(shù)。長調(diào)藝術(shù)與馬頭琴藝術(shù)的互鑒與互補，正是草原風(fēng)格中提琴不斷探索的語境和基礎(chǔ)。

① 樊三立、張堅《草原音詩》，北京：人民音樂出版社1981年版。

② 李自立《第一中提琴協(xié)奏曲》，廣州：花城出版社2013年版。

③ 所謂“草原風(fēng)格音樂”，即“蒙古族風(fēng)格音樂”“達(dá)斡爾族風(fēng)格音樂”“鄂溫克族風(fēng)格音樂”“鄂倫春族風(fēng)格音樂”等多民族風(fēng)格音樂的總和。其中，作為主體的“蒙古族風(fēng)格音樂”，即以蒙古族民歌（主要是長調(diào)）、說唱和馬頭琴音樂等蒙古族傳統(tǒng)音樂的音調(diào)、節(jié)奏為主要素材而創(chuàng)作的新音樂作品，包括歌曲、大型聲樂作品、器樂曲（獨奏曲、重奏曲）、民族管

弦樂、交響音樂等多種體裁形式。

④ 歌曲《敬祝毛主席萬壽無疆》創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代末，其歌詞來自紀(jì)錄片《毛主席是我們心中的紅太陽》（1967）中的解說詞。歌曲第二部分（B）的旋律曾用于琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》。

⑤ 郭凱《中提琴作品的民族化——以〈草原之歌〉為例》，《北方音樂》2016年第14期，第26頁。

⑥ 關(guān)于中提琴獨奏曲《草原上》相對于劉明源原曲的編創(chuàng)，詳見鄭晨曦《中提琴曲〈草原上〉的創(chuàng)編與演奏》，上海音樂學(xué)院2018年碩士論文。

⑦ 劉念《中提琴上的“馬背民族”——探析李自立〈第一中提琴協(xié)奏曲〉》，《樂府新聲》2017年第1期，第121—130頁。實際上，為中提琴寫的樂隊作品還有1983年陳怡創(chuàng)作的中提琴與樂隊《弦詩》和2012年徐孟東創(chuàng)作的《交響幻想曲》（為中提琴與管弦樂隊而作，見人民音樂出版2014年出版的總譜）。

⑧ 烏云陶麗《蒙古族傳統(tǒng)歌唱法述要》，《中央民族大學(xué)學(xué)報》2004年第6期，第107頁。

⑨ 同⑥，第65頁。

⑩ 李世相《蒙古族短調(diào)民歌旋律中的“馬步節(jié)奏”內(nèi)涵》，《內(nèi)

蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第4期，第76—82頁。

同⑥，第66頁。

趙紅柔《彩虹：內(nèi)蒙古民族歌曲——學(xué)校民族教育的實踐》，內(nèi)蒙古文化出版社2004年版（呼倫貝爾），第42頁。

包·達(dá)爾汗、烏云陶麗《蒙古長調(diào)》，杭州：浙江人民出版社

2007年版，第66—71頁。

烏云陶麗《論蒙古族歌唱藝術(shù)》，《音樂研究》2005年第2期，第110頁。

項目來源：2017年廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十三五”規(guī)劃2017年度學(xué)科共建項目《中國現(xiàn)當(dāng)代中提琴創(chuàng)作作品研究》（項目編號：GD17XYS07）

姜瑞娟? 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

郎逸峰? 廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師、研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯? 張萌）