為交響合唱組曲《南梁頌》喝彩

21年9月27日，原創(chuàng)交響合唱組曲《南梁頌》在北京國家大劇院音樂廳首演。這是一場由中共甘肅省委宣傳部、甘肅省文化和旅游廳、甘肅省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主辦，中共蘭州市委宣傳部、蘭州市文化和旅游局承辦的音樂會，由張千一作曲，屈塬作詞，李心草指揮，蘭州交響樂團(tuán)、蘭州音樂廳合唱團(tuán)、西北師大音樂學(xué)院交響樂團(tuán)、合唱團(tuán)聯(lián)袂眾多知名歌唱家演出，現(xiàn)場反響頗佳。我觀賞了錄像，也非常振奮。

“南梁”位于甘肅、陜西和寧夏三省交界之地。20世紀(jì)30年代，在劉志丹、謝子長、習(xí)仲勛等老一輩革命家的領(lǐng)導(dǎo)下，建立起以南梁為中心的陜甘寧邊區(qū)革命根據(jù)地，成為黨中央和紅軍長征到達(dá)西北的落腳點和此后八路軍奔赴抗日前線的出發(fā)點，為中國革命做出了重大的歷史貢獻(xiàn)。？譹？訛正當(dāng)全國人民熱烈慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，《南梁頌》作為表現(xiàn)陜甘寧邊區(qū)革命根據(jù)地的第一部大型音樂藝術(shù)作品在首都公演，自有其重大的歷史意義和現(xiàn)實意義。它不僅是弘揚共產(chǎn)黨人“不忘初心”的最好音樂教材，而且《南梁頌》所表現(xiàn)出來的革命精神，對于豐富革命文化和激勵全國人民投身中國特色社會主義建設(shè)偉大事業(yè)，也都將會產(chǎn)生積極的影響。

《南梁頌》也激活了我兒時的記憶。81年前我就生在延安，“陜甘寧邊區(qū)”這個詞對我而言是再親切不過了。西北的黃土高原確實是個非常神奇的地方：她雖然遠(yuǎn)不及江南的山清水秀、色彩斑斕，卻氣勢磅礴、雄渾厚重，蘊含著一種倔強不屈的性格。陜甘寧邊區(qū)的人們心也很敞亮，雖然住在偏遠(yuǎn)的山旮旯，卻滿腦子裝的都是趕走日本侵略者和中華民族解放的大事。就連我們五六歲的孩子也在唱：“天上一顆星，地上放光明，小娃娃年紀(jì)小，要做那大事情?！敝苓叢僦煌谝舻娜藗?，雖然職務(wù)有別，但都平等相待，親如一家。那里的生活雖然艱苦，但大家都能軍民上下一齊動手，開荒種菜、紡紗織布……把大生產(chǎn)運動搞得熱火朝天，打破了敵人想把革命人民都困死在革命搖籃里的美夢?？傊m然當(dāng)年那邊的物質(zhì)生活遠(yuǎn)不及后來的城里，但現(xiàn)在回憶起來，卻仍然充滿了陽光和歡樂。凡是從那里走出來的人，都會稱陜甘寧邊區(qū)是自己的“老家”，那邊的老鄉(xiāng)、八路軍和所有的叔叔阿姨們，也都是我的親人。我相信，《南梁頌》不僅是親歷過那段歲月和那種生活的人喜歡，所有向往當(dāng)年火紅革命精神歲月的聽眾，也同樣會受到這種精神風(fēng)貌的感染和鼓舞。

《南梁頌》共有八個樂章，包括混聲合唱、男聲合唱、女聲獨唱與男中音獨唱等多種體裁形式，以滿足聽眾的多重觀賞需要。全曲的音樂風(fēng)格有地域風(fēng)格很濃的、也有與特定地域風(fēng)格相疏離的部分，因為“南梁”既代表著陜甘寧邊區(qū)和人民，也概括和傳遞了當(dāng)年來自五湖四海的革命軍人、知識分子的聲音。作品表現(xiàn)的內(nèi)容也很多樣：《永遠(yuǎn)的根據(jù)地》《信仰之船》《高原記憶》《南梁頌》謳歌了堅定不移、百折不撓的革命信念;《金城望》《嗬兒嗨》再現(xiàn)了眾志成城、艱苦奮戰(zhàn)的壯美歲月;《窯洞抒懷》《赤子情》禮贊了革命者和人民群眾水乳交融、同甘共苦的深情厚誼，從不同側(cè)面展現(xiàn)了南梁精神的深刻內(nèi)涵，彰顯出“江山就是人民，人民就是江山”的核心命題。用交響組曲形式結(jié)構(gòu)的《南梁頌》各樂章獨立成篇又渾然一體，多角度全方位地解讀了南梁精神的豐富意蘊和時代價值。

一、借助經(jīng)典民歌素材講述革命經(jīng)典故事

首先是革命民歌素材的引用。例如，第一樂章《永遠(yuǎn)的根據(jù)地》采用了混聲合唱和頌歌性體裁：其序奏和第一部分音樂的A主題即出自經(jīng)典革命民歌《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》。以“高樓萬丈平地起”的樂聲開始，充滿了黃土高原的豪爽之氣，同時，也足以引發(fā)聽眾對我黨百年奮斗之不易的聯(lián)想。作曲家在選用這個音樂素材的同時，對原歌調(diào)進(jìn)行了節(jié)奏寬放等重新調(diào)整與創(chuàng)新，使之更符合大型交響合唱和頌歌性體裁氣勢恢弘的表現(xiàn)。樂曲還通過再現(xiàn)三部曲式和A主題再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)手段強化了主題材料的重要性，從而為整部作品的藝術(shù)氣質(zhì)與格調(diào)奠定了良好基礎(chǔ)。

從宏觀結(jié)構(gòu)看，第一樂章的A主題材料還出現(xiàn)在第四章《窯洞抒懷》的最后部分（即女聲獨唱“人民就是江山”后，由混聲合唱直接唱出“高樓萬丈平地起”的歌聲），體現(xiàn)了該經(jīng)典主題在組曲中的結(jié)構(gòu)貫穿作用;此外，在第八樂章《南梁頌》中也用了A主題，并且以與第一樂章器樂序奏部分遙相呼應(yīng)的方式開始。在混聲合唱的主體部分，該主題的片斷也時隱時現(xiàn)地繼續(xù)發(fā)展、貫穿，并在最后一次正式再現(xiàn)中得以發(fā)揚光大。由此可見，經(jīng)典革命民歌《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》的音樂素材不僅在內(nèi)容和風(fēng)格上具有標(biāo)志性，而且在作品的宏觀布局中也形成了“脊梁”般的支撐和重要結(jié)構(gòu)作用。

在微觀結(jié)構(gòu)上，作曲家對這首經(jīng)典革命民歌的音高材料也進(jìn)行過細(xì)致的研究。他說，這首歌在陜甘寧邊區(qū)的不同地方唱法也不盡相同。比如其中的“角音”，在流傳中就還可能出現(xiàn)有“清角”音或“變徵”音等唱音上的語言、語氣差異。而在陜甘寧邊區(qū)的民間音樂中，類似這種“苦音”“歡音”或“一音三韻”的不同唱法和即興處理的情況也隨處可見（見譜例1的三處用法）。民間的這種審美取向也為作曲家的創(chuàng)作在音樂語言的語氣、色彩變換乃至和聲和調(diào)性布局的多樣性發(fā)揮提供了更多創(chuàng)新機會。

譜例1? ?第一樂章《永遠(yuǎn)的根據(jù)地》鋼琴縮譜

又如，在第七樂章《嗬兒嗨》的創(chuàng)作中，也直接引入了兩首經(jīng)典革命民歌的材料：

其一是《軍民大生產(chǎn)》（又名《邊區(qū)十唱》）：作曲家再次以混聲合唱的形式，將它放在了第一部分的主歌（A）位置，并為第一部分創(chuàng)作了一段副歌（B）。二者共同構(gòu)成A+B的單二部曲式，并以民眾最容易接受的分節(jié)歌形式進(jìn)行了固定旋律式的多聲變奏演唱加工。歌聲唱到“還是那首歌，火熱又豪邁”“還是那些人，一代又一代”等，洋溢著熱情灑脫的歡樂音樂氣氛。

第七樂章的第二部分（也就是中部），插入了另一首革命民歌《繡金匾》（C）。有趣的是，作曲家在此換用了純器樂的表達(dá)，這有點出乎我意料之外，其價值在于將交響組曲的器樂表現(xiàn)從“背景”推向了“前景”。同時，這支頗具女性風(fēng)格特點和贊美革命領(lǐng)袖的民歌旋律，通過溫馨和抒情的器樂演奏，也正好與前后熱火朝天的混聲合唱形成了鮮明對比，為第三部分的動力再現(xiàn)和高潮到來做好了準(zhǔn)備（詳見譜例2，第七樂章第三部分AB主題的再現(xiàn)、卡農(nóng)式發(fā)揮、和“新長征的大軍開過來”等唱詞）。

譜例2? ?第七樂章《嗬兒嗨》138—143小節(jié)，混聲合唱

第七樂章對現(xiàn)成民歌材料的加工，在微觀上也有妙筆。比如，由于西北民歌通常多以下行旋律結(jié)束，所以作曲家刻意將主題A結(jié)束處的最后一個音翻高了八度，不僅提高了音位，還因此形成了一個新的節(jié)拍重音點，使樂曲為之一振，非常醒目。類似這種將原民歌的結(jié)束句旋律音位提高的設(shè)想，在第一樂章的主題A中也有使用——作曲家甚至將該主題最后一句提高音位的做法與《東方紅》的標(biāo)志性音調(diào)直接融合在一起，形成了更加恢弘的氣勢。這也反映出作曲家在學(xué)習(xí)和繼承民族民間音樂的同時，對其局限性也保有清醒的認(rèn)識，并有意識地在自己的創(chuàng)作實踐中予以突破和更新。

實踐告訴我們，音樂與我們的生活世界存在一種特殊的關(guān)聯(lián)，可以提供特殊的記憶;特定的民歌以“碎片”的形式出現(xiàn)在專業(yè)音樂創(chuàng)作中時，也可能會喚醒一個我們曾經(jīng)擁有過的生活世界。經(jīng)典革命民歌材料即具有這樣的特點，因為它本身承載的信息量就很豐厚——從陜甘寧邊區(qū)的音樂語言風(fēng)格到當(dāng)年軍民革命的戰(zhàn)斗生活片斷，均具有強大的生命力、感染力和象征性力量。我想，《南梁頌》中，作曲家之所以敢于這樣堂堂正正、引經(jīng)據(jù)典地將有關(guān)音樂材料都納入自己的創(chuàng)作構(gòu)思，也正是出于這種考慮。同時，作曲家又能站在今天的歷史高度和審美視角，將基于這種音樂語言的素材與外來的多聲技術(shù)手段和交響合唱組曲形式相結(jié)合，使作品擁有了更立體的音響支撐、更具色彩和更多方位的音樂呈現(xiàn)，煥發(fā)出大氣、高亢、明朗、舒展、風(fēng)趣等新時代風(fēng)格，自然會在聽眾心中產(chǎn)生共鳴。

其次，作曲家還使用了一些傳統(tǒng)民歌。如第四章《窯洞抒懷》（女聲獨唱與合唱）。領(lǐng)唱者被設(shè)定為一位民族聲樂的女高音，為了與這種唱法相匹配，音樂的核心腔調(diào)就取材于隴東傳統(tǒng)民歌《五更月》（又叫《哭五更》），但僅限于對該民歌的地域性腔調(diào)和抒情、敘事風(fēng)格的學(xué)習(xí)、借鑒，在內(nèi)容和氣質(zhì)上卻反其道而行之，不再悲悲切切，而換以悠長的氣息、大起大落的詠嘆和大幅度上揚的旋律線條，與混聲合唱以及樂隊相互呼應(yīng)，共同唱出了新時代革命者們的心聲：“今天的美景是窯洞里的夢，泥土深

處的人們邁出光明。”

另一個取材于隴東慶陽傳統(tǒng)民歌《凍冰》的材料出現(xiàn)第五章《赤子情》中。原民歌輕松、歡悅，經(jīng)作曲家拆解和重組發(fā)展后，小快板的律動中就更自然地傳遞出這樣的信息?；炻暫铣呐暯M與男聲組還采用了對唱式呼應(yīng)，產(chǎn)生出類似群眾性秧歌演唱中一唱一和那樣親切、樸實的效果，更增添了幾分熱鬧和諧謔氣氛。在該樂章的第三部分，這一主題的再現(xiàn)換以相差四度音程的自由模仿，演唱趣味更加多樣，

使傳統(tǒng)民歌風(fēng)格材料的發(fā)揮更為熱烈。

二、“地域風(fēng)格”與“非地域風(fēng)格”的合理搭配

此前，我談的問題主要涉及《南梁頌》創(chuàng)作與西北地區(qū)民間音樂風(fēng)格的關(guān)系，但其實，作品中還有不少結(jié)構(gòu)部位并不強調(diào)特定地區(qū)的音樂風(fēng)格。因而，對“非地域風(fēng)格”創(chuàng)作藝術(shù)價值以及它們與“地域風(fēng)格”創(chuàng)作部分關(guān)系的研究也同樣具有重要意義。還以第五樂章《赤子情》為例，由于其第一部分和第三部分都采用了西北地域風(fēng)格足夠濃郁、合唱情緒足夠熱鬧的小快板，所以中部就改換為非西北地域風(fēng)格的純器樂音樂陳述：音樂的節(jié)奏變得自由、舒緩;旋律線條和色彩性的調(diào)性轉(zhuǎn)換等也都著力于抒情和景色描繪。此段落以器樂音樂之長，表現(xiàn)“歸來者”看到今天黃土高原的巨大變化時的無限欣慰——作曲家的用筆雖然與隴東民間音樂風(fēng)格存在一定距離，但聽上去卻也自然。因為它是從新的角度、通過對比與反襯，為音樂第三部分的小快板再現(xiàn)和“還是這條溝，還是這道嶺，如今山青水也秀滿眼好光景”等唱詞做好了鋪墊，從而也同樣獲得了聽眾

對其民族音樂文化的認(rèn)同感。？譺？訛

從整體看，《南梁頌》中民歌風(fēng)與非民歌風(fēng)“混搭”的現(xiàn)象很多。它不僅出現(xiàn)在幾個樂章的內(nèi)部，還以相對完整的樂章形式穿插在交響合唱組曲之中。比如，第二樂章《信仰之船》，除去引子部分有“sol-do-re-sol”等雙四度音程結(jié)構(gòu)的旋律片斷稍許帶有西北風(fēng)格外，從女高音的美聲獨唱到混聲合唱都采用了非地域風(fēng)格的寫法。相應(yīng)的，歌詞也是從空遠(yuǎn)、遼闊和深情的表述開始，并不受地域、時間

和空間的限制。

又如第三樂章《金城望》的男聲合唱采用了律動極強的快板，弱化地域風(fēng)格，樂隊?wèi)?zhàn)斗氣氛很濃，連續(xù)出現(xiàn)的三連音節(jié)奏使人聯(lián)想到急行軍時的腳步聲或戰(zhàn)火連天情況下的沖鋒號聲。該器樂核心材料在第三樂章的迂回貫穿、發(fā)展也頗具戲劇性張力（見譜例3）。合唱的主體部分也是一首革命軍歌，歌詞中唱到“金城望，金城望，神州何蒼茫，紅旗漫卷西風(fēng)，燈塔是南梁”以及“跟著共產(chǎn)黨，慷慨赴國殤，陣圖開向隴山東，建功在南梁”等節(jié)奏鏗鏘，斗志昂揚，正如賀綠汀先生為《游擊隊歌》寫的歌詞那般具有音樂性。我想，類似這種軍歌、進(jìn)行曲和集中反映紅軍北上抗日的音樂，原本也完全不必拘泥于地方風(fēng)格——就像我們國家的軍樂團(tuán)，全部采用國際通用的軍樂隊建制，而并不使用嗩吶鑼鼓那樣。我很喜歡這個樂章，它的音樂形象集中，氣氛濃烈，合唱變奏也寫得干凈利落，風(fēng)起云涌般的卡農(nóng)和結(jié)束時向上大二度的移調(diào)以及節(jié)奏寬放等技術(shù)處理也因表現(xiàn)出革命戰(zhàn)士勇赴疆場、堅韌不拔的精神而慷慨悲壯。

譜例3? ?第三樂章《金城望》鋼琴縮譜1—5小節(jié)，序奏

除此而外，第六樂章《高原記憶》的男中音獨唱也屬于別具一格的美聲詠嘆性歌唱。它完全沒有采用民歌結(jié)構(gòu)，也不含民歌旋律音調(diào)，而是以深沉的口氣唱出“一段滾燙的記憶，彌漫呼嘯的風(fēng)沙，一道信念的光芒，映紅歲月的面頰，鮮紅的旗幟舞出滿天的彩霞，一片古老的熱土萌生遍野的芳華”。其音樂語言、情態(tài)表達(dá)使我聯(lián)想起當(dāng)年，作曲家鄭律成作曲、莫耶作詞的《延安頌》曾在解放區(qū)的知識分子中廣為流傳。因此，我覺得這樣寫也很親切——在今天的大西北，我們畢竟也還有那么多來自全國各地的知識分子嘛……所以，這些非地域風(fēng)格音樂與特定地區(qū)風(fēng)格音樂在交響合唱組曲不同層次的穿插、混搭，不僅在內(nèi)容上完全合理，也更便于交響合唱組曲體裁

形式的多樣化表達(dá)需要。

張千一在《南梁頌》的創(chuàng)作中采用了不少與革命歷史相關(guān)的革命民歌、傳統(tǒng)民歌以及可能令人產(chǎn)生對特定歷史聯(lián)想的音樂體裁和素材，這些做法貌似在走“捷徑”，其實真要能夠做好實屬不易。首先作曲家要有長期的生活積累（包括到基層去采風(fēng)）和對民族民間音樂堅持不懈的學(xué)習(xí)、研究，才可能有對民間音樂材料的精準(zhǔn)選擇和創(chuàng)作構(gòu)思;此外，還要有多樣化的專業(yè)技術(shù)能力、豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和十足的勇氣。前幾項我想大家都很理解：張千一有長期的軍旅生活、廣泛深入基層和豐富的音樂創(chuàng)作經(jīng)驗，同時又有作為專業(yè)作曲家和上海音樂學(xué)院作曲系博士學(xué)位的資質(zhì)，并且長于不同風(fēng)格音樂的寫作。我之所以還要談到“勇氣”，是因為他可能還要面臨來自新音樂創(chuàng)作潮流的輿論壓力。特別是自21世紀(jì)以來，一些中外作曲家為了突顯音樂創(chuàng)作的“個性”和提高作品的“原創(chuàng)性”，同時，也想體現(xiàn)他們對民間音樂原創(chuàng)的尊重，主張避免直接使用原始民間旋律，提出必要時應(yīng)對民間音樂素材作“陌生化處理”等做法。相形之下，張千一的上述寫法就顯得似乎不再那么“時興”，這對于一個在高等音樂院校浸泡了好多年的作曲家而言，也不可能完全不予理睬。

其實，音樂藝術(shù)領(lǐng)域的“新潮”不斷，如何取舍，成熟的作曲家和理論家都會有自己的認(rèn)識、主張而不會盲目地追逐新潮。在我看來，那些為當(dāng)代新音樂發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)新而奮斗的作曲家所進(jìn)行的各種努力與探索都值得尊重、學(xué)習(xí)和研究，但同時，能重視和從事符合中國革命建設(shè)需要和廣大民眾藝術(shù)口味的音樂創(chuàng)作，也很需要一些令人敬重的勇氣。畢竟，我們生長在中國，我們都希望投身到中國革命的現(xiàn)代化建設(shè)熱潮之中。因此，我堅信，音樂藝術(shù)的多元化發(fā)展，對于一個多民族、多社會層次國家的音樂藝術(shù)繁榮而言尤為重要。而且，真正有生命力的作品也不可能脫離作曲家的成長環(huán)境與主觀世界。所以，音樂家們?nèi)裟芫哂卸鄻踊膭?chuàng)作本領(lǐng)更是件好事，就像湖南俗語所形容的那樣：“到什么山上唱什么歌”同時我想，音樂作品的優(yōu)劣并不完全取決于其是否使用、或使用了多少新的技術(shù)手段，而在于作曲家所采用的技術(shù)是否準(zhǔn)確地表達(dá)了他想表現(xiàn)的內(nèi)容以及作品自身所擁有的思想文化和藝術(shù)品格高度。作曲家張千一曾坦言：“我希望自己的作品有家國情懷?！保孔s？訛他長期的音樂創(chuàng)作實踐，包括這次創(chuàng)作的《南梁頌》，都表達(dá)了一名中國作曲家對祖國、人民的熱愛和他在音樂創(chuàng)作中希望堅持走多樣化發(fā)展道路的美好愿望，使我深為感動。其實就我個人而言，作曲家的音樂創(chuàng)作無論是“土、洋”“新、舊”“雅、俗”，只要寫得好，我都有興趣聽，都有興趣研究。

我為自己今生還有機會聽到《南梁頌》而感到欣喜。鑒于我與陜甘寧邊區(qū)和延安有一種扯不斷的特殊情結(jié)，所以也借此機會，表達(dá)我此生對“老家”和“老家”人民的懷念之情，感恩于祖國，感恩于人民的真誠心愿。

張萌《交響合唱組曲〈南梁頌〉的藝術(shù)價值》，《人民日報》2021年10月14日，第20版。

諸如第一樂章的中部和其他樂章的很多部位，也都采用過非地域性風(fēng)格寫法，僅因限于篇幅，不作贅述。

摘自筆者與作曲家學(xué)術(shù)交流的手機短信。

李吉提? 中央音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯? 張萌）