論郭沫若歷史話劇的詩(shī)意性（1941—1960 年）

于家銘，侯 敏

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110136）

中國(guó)是盛產(chǎn)詩(shī)歌的國(guó)家，從中國(guó)最早的詩(shī)歌總集、中國(guó)古代詩(shī)歌的開端——《詩(shī)經(jīng)》到《楚辭》，從漢樂(lè)府詩(shī)到魏晉南北朝民歌，從唐詩(shī)到宋詞，從元曲到明清詩(shī)歌再到現(xiàn)代詩(shī)、新詩(shī)，詩(shī)歌一直富有生命力和詩(shī)性智慧并散發(fā)著詩(shī)性魅力。詞是詩(shī)之變，曲是詞之變，劇是曲之變。“詩(shī)是文學(xué)的本質(zhì)，小說(shuō)戲劇是詩(shī)的分化?！保?］追根溯源，戲劇是由詩(shī)歌演變發(fā)展而來(lái)的，詩(shī)是戲劇的本質(zhì)，所以戲劇必然會(huì)富有詩(shī)歌的詩(shī)性智慧，散發(fā)詩(shī)歌的詩(shī)性魅力，必然會(huì)有詩(shī)歌的詩(shī)意性這一深深烙印。

詩(shī)歌賦予了戲劇在抒發(fā)情感、表達(dá)情思的時(shí)候所具有的特征、能力、作用和影響，使戲劇作品在不知不覺(jué)中有了詩(shī)的情感屬性，在潛移默化中包含著詩(shī)的內(nèi)容和意境，給人以美感享受和情感共鳴。戲劇創(chuàng)作者在戲劇作品中構(gòu)造出審美境界或想象空間，從而力圖營(yíng)造情景交融的藝術(shù)氛圍，這就是戲劇的詩(shī)意性。文學(xué)作品讓讀者感受到的詩(shī)意，是作者讓讀者和作品產(chǎn)生了共鳴，也許讀者和作者有著一樣的審美情趣，或許讀者和作者有著相似的經(jīng)歷感受，又或許作者描述的意境和讀者的心境相通。不僅中國(guó)戲劇極富詩(shī)意性，西方戲劇更是如此，就西方戲劇的發(fā)展而言，從黑格爾、亞里士多德、狄德羅到近代的奧尼爾、易卜生等戲劇家，都極為深刻地把握著詩(shī)這一戲劇的本質(zhì)，詩(shī)意性在他們創(chuàng)作的戲劇作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。從古至今，放眼中外，詩(shī)是戲劇的本質(zhì)，戲劇的詩(shī)意性是戲劇的靈魂。

郭沫若最初從事于戲劇創(chuàng)作是在1920 年9 月［2］。郭沫若共創(chuàng)作了11 部歷史話劇，在前期（1919—1925年），即五四時(shí)代，創(chuàng)作了《三個(gè)叛逆的女性》，包含《卓文君》《王昭君》和《聶嫈》三個(gè)歷史話劇劇本；在中期（1941—1943 年），即抗戰(zhàn)時(shí)期，創(chuàng)作了《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》和《棠棣之花》六大劇作；在后期（1958—1960 年），即中華人民共和國(guó)成立之后，創(chuàng)作了《蔡文姬》和《武則天》兩部歷史話劇。20 世紀(jì)40 年代以后，對(duì)于郭沫若的六部歷史話劇，學(xué)界重點(diǎn)關(guān)注其民族性。孫伏園在《讀〈屈原〉劇本》中認(rèn)為歷史話劇《屈原》表現(xiàn)出來(lái)的是中國(guó)精神、殺身成仁的精神、犧牲了生命以換取精神的獨(dú)立自由的精神。20 世紀(jì)50 年代至20世紀(jì)70 年代，隨著歷史話劇《蔡文姬》和《武則天》的面世，學(xué)界在依然關(guān)注其民族性的基礎(chǔ)上逐漸注意到郭沫若歷史話劇的詩(shī)化特征和浪漫主義歷史觀。陳瘦竹的《劇中有詩(shī)》提出了郭沫若歷史話劇的詩(shī)化色彩，詳細(xì)地分析和總結(jié)了郭沫若歷史話劇“劇中有詩(shī)”的鮮明特點(diǎn)及創(chuàng)作方法，同時(shí)也剖析了郭沫若歷史話劇的這種詩(shī)化特征對(duì)他及今后歷史話劇創(chuàng)作的較大影響和重大意義，陳瘦竹的分析對(duì)今后的郭沫若歷史話劇研究有很大的影響。20世紀(jì)80 年代以后，對(duì)郭沫若歷史話劇的研究進(jìn)入了多樣化、開放化的階段，涌現(xiàn)了大量作品，如黃侯興的《郭沫若歷史劇研究》、韓立群的《郭沫若史劇創(chuàng)作論》等，繼續(xù)研究郭沫若歷史話劇的民族性、詩(shī)性、浪漫主義特色，并深刻揭示郭沫若歷史話劇中歷史與歷史劇的關(guān)系、歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系，深入探討郭沫若歷史話劇中情感的重要體現(xiàn)和強(qiáng)大作用。

一 詩(shī)意之“觀”：詩(shī)人本質(zhì)、追求浪漫

自幼年開始，郭沫若便接觸唐詩(shī)、宋詞、元曲等，這些傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)使他成長(zhǎng)為一位極具浪漫主義情懷的詩(shī)人。周揚(yáng)在《郭沫若和他的女神》一文中曾指出，在中國(guó)新文學(xué)史上，郭沫若是第一個(gè)可以稱得起偉大的詩(shī)人，是偉大的五四啟蒙時(shí)代的詩(shī)歌方面的代表者、新中國(guó)的預(yù)言詩(shī)人。在他的各種作品里，無(wú)論是思想內(nèi)容還是表現(xiàn)形式，都帶有很深的浪漫主義烙印。

郭沫若的歷史話劇創(chuàng)作是由最早的詩(shī)歌創(chuàng)作逐漸發(fā)展而來(lái)的，“廣義的來(lái)說(shuō)，我所寫的好些劇本或小說(shuō)或論述，倒有些確實(shí)是詩(shī)”［3］。因此郭沫若詩(shī)歌創(chuàng)作中無(wú)處不散發(fā)著的浪漫主義情懷和浪漫主義創(chuàng)作表現(xiàn)手法也自然而然地融入他的歷史話劇創(chuàng)作中?！敖柚鴼v史的護(hù)符來(lái)，任我自由想象”［4］。他在歷史話劇中傾注了真摯的自我情感和想要完成的理想，以情寫史，抒發(fā)情思?！敖^對(duì)的寫實(shí)，不僅是不可能，而且也不合理，假使以絕對(duì)的寫實(shí)為理想，則藝術(shù)部門中的繪畫雕塑早就該毀滅，因?yàn)橐呀?jīng)有照相術(shù)發(fā)明了”［5］。在郭沫若歷史話劇創(chuàng)作中期，即抗戰(zhàn)時(shí)期，在那樣一個(gè)國(guó)家風(fēng)雨飄搖、社會(huì)動(dòng)蕩不安的特殊時(shí)期，郭沫若將以馬克思主義為基礎(chǔ)的革命思想與自身鮮明的浪漫主義思想緊密融合在一起，以歷史話劇作為強(qiáng)大的反抗武器，號(hào)召人民群眾去奮力戰(zhàn)斗。在郭沫若歷史話劇創(chuàng)作后期，即中華人民共和國(guó)成立之后，隨著他自身歷史話劇創(chuàng)作的逐漸成熟，價(jià)值觀、世界觀的不斷變化，他的浪漫主義創(chuàng)作中也有現(xiàn)實(shí)主義的存在。由此可見，郭沫若在創(chuàng)作歷史話劇時(shí)，無(wú)論是融合了革命思想，還是增添了現(xiàn)實(shí)主義，始終沒(méi)有割舍浪漫主義，他的浪漫主義情懷一直體現(xiàn)在歷史話劇作品中且占據(jù)主導(dǎo)地位。在歷史話劇《虎符》中，郭沫若創(chuàng)造性地添加了魏太妃、朱女、侯女等角色，并將如姬父親的身份寫為一名琴師，在話劇的最后部分安排幻影出現(xiàn)，高度體現(xiàn)了其歷史話劇中無(wú)處不在的浪漫主義情懷。同時(shí)，郭沫若也將“賦、比、興”中“興”的創(chuàng)作手法應(yīng)用于歷史話劇的創(chuàng)作中，將自己對(duì)某個(gè)歷史事件或某位歷史人物的同情盡興地表達(dá)出來(lái)，讓歷史話劇的創(chuàng)作隨興而至，讓情感肆意抒發(fā)。

郭沫若歷史題材劇作的共同特點(diǎn)是借古喻今、借古鑒今、借古諷今、借古述己，認(rèn)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代是社會(huì)大變革的時(shí)代，也是追求人的解放和進(jìn)步的時(shí)代，他看重的正是這種“知其不可為而為之”的悲劇精神，從戰(zhàn)國(guó)的歷史中取材去宣傳當(dāng)今的民主追求，帶有強(qiáng)烈的政治性和時(shí)代性。郭沫若歷史話劇還帶有鮮明的詩(shī)意性。他有著自己的“史劇觀念”，提出了“失事求似”的原則，“歷史研究是‘實(shí)事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失事求似’”［6］，也就是在大關(guān)節(jié)上不違背歷史的真實(shí)，但是允許出于主體的需要對(duì)歷史加以虛構(gòu)，或改動(dòng)歷史事實(shí)，從而滿足歷史話劇的主題表達(dá)，具有強(qiáng)烈的主觀性和抒情性，這是郭沫若浪漫主義戲劇的鮮明特色，也是他歷史話劇詩(shī)意性的明顯體現(xiàn)。

在中國(guó)新文學(xué)史上，郭沫若可以稱得起“偉大詩(shī)人”，他愛(ài)詩(shī)、懂詩(shī)，獨(dú)有自己的一套詩(shī)歌理論，詩(shī)人本質(zhì)的他更是把詩(shī)融入劇，在其歷史話劇的創(chuàng)作中自然地追求詩(shī)意。詩(shī)意在中文里就是一種具有美感的共情。物擬人，人擬物，人比人，情比情。當(dāng)你讀到那風(fēng)雪月明、淚暮花飛的句子時(shí)，你的頭腦會(huì)拼合出一種流動(dòng)的情感，這種情感時(shí)而急轉(zhuǎn)、時(shí)而輕柔、時(shí)而熱烈、時(shí)而傷邃。各種情感如同交響樂(lè)一樣流淌奏鳴，這就是詩(shī)意。這種感覺(jué)對(duì)于熱愛(ài)詩(shī)詞、懷有浪漫主義的人而言，寥寥數(shù)語(yǔ)，一觸即發(fā)，不可收拾。

其一，“自我表現(xiàn)”“自然流露”的詩(shī)學(xué)觀。在詩(shī)歌的本質(zhì)方面，郭沫若十分強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情性，認(rèn)為詩(shī)歌的本質(zhì)就是在抒情方面顯現(xiàn)出來(lái)的，這是他詩(shī)學(xué)觀的最基本體現(xiàn)?！耙磺行问降谋澈蠖加衅浞切问降脑颍骷医⑺囆g(shù)結(jié)構(gòu)的基本圖形，往往正是來(lái)自他感知人生的獨(dú)特方式”［7］。郭沫若將詩(shī)歌作為純真情感在言語(yǔ)上的表現(xiàn)，認(rèn)為詩(shī)歌是在借語(yǔ)言文字來(lái)釋放自我情感，而語(yǔ)言文字是在隨著情感的變化而變化、隨著情感的表現(xiàn)而表現(xiàn)?！八囆g(shù)是自我的表現(xiàn)，是藝術(shù)家的一種內(nèi)在沖動(dòng)的不得不爾的表現(xiàn)”［8］。藝術(shù)就應(yīng)該是抒情的，郭沫若重視“自我表現(xiàn)”，重視內(nèi)心情感的抒發(fā)。他關(guān)注詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏和韻律，這種節(jié)奏的生命一定是詩(shī)人內(nèi)心情感所賦予的，也就是說(shuō)，詩(shī)歌的內(nèi)在律應(yīng)該是從詩(shī)人內(nèi)心情感出發(fā)的，這樣的詩(shī)歌才是有靈魂、有吸引力的。

在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，郭沫若認(rèn)為詩(shī)歌不是按照模式“做”出來(lái)的，而是真真切切“寫”出來(lái)的，要讓內(nèi)心最真實(shí)的情感“自然流露”出來(lái)，這是基于“自我表現(xiàn)”的，詩(shī)人接觸到了某個(gè)人物或某個(gè)事件，產(chǎn)生了真實(shí)的想法和真實(shí)的情感，就應(yīng)該將這樣最真實(shí)的主觀思維自然地流露出來(lái)，這才是真正意義上的寫詩(shī)，才是真正意義上的詩(shī)歌創(chuàng)作，這樣富有純真情感的作品才能給讀者美的感受，引起讀者的共鳴。郭沫若認(rèn)為在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，要接受以自由形式創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī)歌。在創(chuàng)作目的方面，郭沫若論述了詩(shī)歌“為藝術(shù)”和“為人生”，在不同的創(chuàng)作時(shí)期，他對(duì)藝術(shù)功利性的看法也不相同。

對(duì)于情感的盡情自然抒發(fā)一直是郭沫若詩(shī)學(xué)觀、詩(shī)論的強(qiáng)大核心，他認(rèn)為詩(shī)是詩(shī)人“心中的詩(shī)意詩(shī)境的純真的表現(xiàn)”，“生底顫動(dòng)，靈底喊叫，那便是真詩(shī)、好詩(shī)”［9］，將內(nèi)心的激情和真實(shí)的情感毫無(wú)保留地抒發(fā)出來(lái)產(chǎn)生的詩(shī)才是真詩(shī)、好詩(shī)、純真的詩(shī)。這樣一位懷有赤誠(chéng)之心的浪漫主義詩(shī)人不斷追求“自我表現(xiàn)”和“自然流露”，用自己獨(dú)有的詩(shī)學(xué)觀指導(dǎo)著自己的詩(shī)歌創(chuàng)作，在不知不覺(jué)中影響著自己的歷史話劇創(chuàng)作。

其二，“古為今用”“失事求似”的史劇觀。郭沫若在歷史話劇的創(chuàng)作過(guò)程中貫徹著“古為今用”和“失事求似”兩大原則。無(wú)論是借古喻今、借古鑒今、借古諷今，還是借古述己，郭沫若在歷史話劇中善于處理“古”與“今”的關(guān)系，巧妙靈活地發(fā)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，找到二者共通之處，或是在二者之間架起橋梁，以史為鑒，以情寫史?！鞍压糯屏嫉娜祟悂?lái)鼓勵(lì)現(xiàn)代的人的善良，表現(xiàn)過(guò)去的丑惡而使目前的警惕，這是對(duì)照的手法，這是歷史劇的功效。”［10］在用歷史為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的過(guò)程中不斷注入真實(shí)的內(nèi)心情感，讓融入了情感的歷史在現(xiàn)實(shí)中再次得到強(qiáng)大的生命力，讓“古為今用”的歷史話劇作品引起共鳴、有所影響。

在歷史話劇《屈原》《虎符》《高漸離》及《棠棣之花》中，郭沫若將自身的悲憤之情傾注到作品中，在當(dāng)時(shí)極為特殊的時(shí)代背景下，通過(guò)歷史中的是否團(tuán)結(jié)一致對(duì)抗秦國(guó)來(lái)提出現(xiàn)實(shí)生活中是否團(tuán)結(jié)一致反抗日本帝國(guó)主義的時(shí)代問(wèn)題，用真情實(shí)感將歷史與現(xiàn)實(shí)自然串聯(lián)起來(lái)。“劇作家有他創(chuàng)作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對(duì)于既成事實(shí)加以新的解釋和新的闡發(fā)，而具體地把真實(shí)的古代精神翻譯到現(xiàn)代。”［11］在中華人民共和國(guó)成立之后創(chuàng)作的歷史話劇《蔡文姬》和《武則天》中，郭沫若通過(guò)翻案而塑造了曹操、武則天這兩位偉大的政治家，在一定程度上是在文化引領(lǐng)方面為新中國(guó)的建設(shè)服務(wù)。

“失事求似”是郭沫若帶有明顯浪漫主義色彩的史劇創(chuàng)作主張和原則。郭沫若認(rèn)為“歷史家站在記錄歷史的立場(chǎng)上，是一定要完全真實(shí)地記錄歷史；寫歷史劇不同，我們可以用一分材料，寫成十分的歷史劇，只要不違背現(xiàn)實(shí)，即可增加效果”［12］。在歷史話劇的創(chuàng)作中，歷史的真實(shí)固然重要，但不要局限于歷史的真實(shí)，不用還原每一個(gè)歷史細(xì)節(jié)，而是可以根據(jù)對(duì)歷史發(fā)展的較客觀判斷，充分發(fā)揮合理的想象，創(chuàng)作出藝術(shù)的、但不歪曲的歷史?！爸袊?guó)的史學(xué)家們往往以其史學(xué)的立場(chǎng)來(lái)指斥史劇的本事，那是不免把科學(xué)和藝術(shù)混同了?！保?3］對(duì)于歷史，史學(xué)家必須完全客觀真實(shí)地記錄，而話劇創(chuàng)作者則可以出于自身對(duì)這段歷史的理解并發(fā)揮想象力，對(duì)歷史進(jìn)行再創(chuàng)造，而這種再創(chuàng)造一定是融入了創(chuàng)作者主觀真實(shí)情感的過(guò)程。

郭沫若的歷史話劇帶有強(qiáng)烈的主觀抒情性。既然是編寫話劇，就一定會(huì)加入個(gè)人思想、抒發(fā)個(gè)人感情，有時(shí)候?yàn)榱耸惆l(fā)感情會(huì)改變歷史真實(shí)，甚至加入一些離奇情節(jié)。話劇里的場(chǎng)景被詩(shī)化，人物往往也被詩(shī)化，話劇可以說(shuō)是一種特殊的、抒發(fā)情感的藝術(shù)。郭沫若在中后期的歷史話劇創(chuàng)作過(guò)程中，一直將他在詩(shī)歌創(chuàng)作方面的情感追求滲透到其中，以自身理解、自我情感來(lái)反映歷史、反思現(xiàn)實(shí)，將歷史話劇的大舞臺(tái)由歷史的真實(shí)性交給詩(shī)意性。

二 詩(shī)意之“情”：主情主義、緣情而作

王富仁認(rèn)為，郭沫若的詩(shī)“需要的不是領(lǐng)悟、咀嚼和品咂，它需要的是感受，直接的感受；它不需要你聯(lián)想什么，不需要你賦予它什么意義，只需要你的心弦隨著它的波濤起伏，應(yīng)著它的咆哮跳動(dòng)”［14］，郭沫若的劇亦是如此。本質(zhì)是一位詩(shī)人的郭沫若在創(chuàng)作歷史話劇時(shí)，毫不動(dòng)搖地追求詩(shī)意性、堅(jiān)持浪漫主義，將豐富的內(nèi)心情感毫無(wú)保留地傾注在歷史話劇的每個(gè)文字中，讓文字跳起來(lái)，讓劇本活起來(lái)。郭沫若的歷史話劇主情主義色彩鮮明，以情緒為主線，用情緒來(lái)串聯(lián)情節(jié)，再現(xiàn)的歷史是情感化的、詩(shī)意的真實(shí)，塑造的人物也是情感化的、詩(shī)意的形象，通過(guò)情感迸發(fā)得到的作品更能引起和讀者之間的情感共鳴。

其一，歷史真實(shí)是詩(shī)意的真實(shí)。文學(xué)不是還原歷史的工具，而是對(duì)歷史的一種藝術(shù)化再現(xiàn)，在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的歷史是極具開放性的，并非不可改，可以在認(rèn)真理解的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮作者的主觀能動(dòng)性進(jìn)行藝術(shù)化處理。郭沫若在創(chuàng)作歷史話劇時(shí)，選取了自己需要的歷史片段，根據(jù)自己內(nèi)心情感的走向，以“失事求似”為原則在事件方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)脑黾雍托薷摹！笆穼W(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”［15］，“寫劇本不是在考古或研究，我只是在借史影來(lái)表示一個(gè)時(shí)代或主題，和史實(shí)可以出入”［16］。在歷史話劇《虎符》里，郭沫若為了將原本聯(lián)系不太緊密的情節(jié)巧妙連接，寫了信陵君帶著三千食客出城這樣一出戲。在《屈原》中，郭沫若創(chuàng)造性地增添了嬋娟、漁夫、釣者等人物，其實(shí)歷史上是沒(méi)有這些人的，這樣的添加從側(cè)面助推了屈原情感的迸發(fā)。

在中華人民共和國(guó)成立之后創(chuàng)作的兩部歷史話劇作品中，更加體現(xiàn)了郭沫若所追求的藝術(shù)的真實(shí)、詩(shī)意的真實(shí)。在《蔡文姬》中，郭沫若選取文姬歸漢這一真實(shí)歷史事件，以較多筆墨塑造蔡文姬來(lái)為曹操翻案。郭沫若在這部歷史話劇中傾注了太多自己的內(nèi)心情感，在話劇中能找到郭沫若生活的影子，從某種程度上來(lái)說(shuō)，蔡文姬是郭沫若的鏡中人。這部歷史話劇的結(jié)局是美好的、大團(tuán)圓的，更加明顯地體現(xiàn)了郭沫若在創(chuàng)作時(shí)骨子里的浪漫主義思想和詩(shī)意情懷。

郭沫若歷史話劇中的許多情節(jié)并不是按照史學(xué)家們記錄的歷史復(fù)印而來(lái)，而是在不歪曲歷史的基本原則指導(dǎo)下，發(fā)揮生動(dòng)的主觀想象，注入豐富的內(nèi)心情感，讓情節(jié)隨情而發(fā)展，讓藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)和諧共存，“都是想當(dāng)然的事體，并不是有什么充分的根據(jù)”［17］，透露出郭沫若的詩(shī)性邏輯。

其二，塑造人物是詩(shī)意的形象。郭沫若在創(chuàng)作歷史話劇時(shí)，“一切的偶像都在我面前毀破”，“一切自然都是我的表現(xiàn)”，萬(wàn)物“不斷地毀壞、不斷地創(chuàng)造”［18］。他塑造的歷史人物都是極富個(gè)人情感、有情有義、有血有肉的詩(shī)意形象。這樣鮮活生動(dòng)的歷史人物角色在用郭沫若賦予他們的獨(dú)特的情感抒發(fā)方式來(lái)表達(dá)情思，展示了郭沫若挖掘到的人物精神世界以及他探尋到的人物精神實(shí)質(zhì)，從而引發(fā)讀者情感共鳴，讓歷史話劇也鮮活生動(dòng)起來(lái)。在歷史話劇《武則天》中，郭沫若塑造了一位偉大的女政治家武則天，她愛(ài)護(hù)人才、不計(jì)前嫌，對(duì)上官婉兒加以重用，“那么，我就明白地告訴你：我就存心要把一個(gè)對(duì)我有仇恨而又聰明的孩子放在我的身邊，作為我自己的鐵鞭、鐵錘、匕首。你可以監(jiān)視我。我知道，孩子的心是正直的”。對(duì)上官婉兒的形象塑造也是十分具有郭沫若特色的，她剛烈倔強(qiáng)、深明大義。

《武則天》中被武則天感化、極力擁護(hù)武則天的婉兒，《屈原》中始終忠于屈原、用自己的生命換取屈原生命的嬋娟，《虎符》中愛(ài)慕信陵君、心甘情愿為信陵君去死的如姬，這三個(gè)人物的情感是較為相似的。歷史話劇中的人物之間有情感交流和碰撞，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，也給讀者留下情感回味。郭沫若在談到他創(chuàng)作的《蔡文姬》時(shí)，激動(dòng)地說(shuō)出蔡文姬就是我、我就是蔡文姬的言語(yǔ)，在郭沫若歷史話劇創(chuàng)作的過(guò)程中，他絲毫不隱藏內(nèi)心的情感，在塑造人物形象時(shí)，非常重視人物的情感刻畫，深挖豐富刺激的內(nèi)心情感世界，展現(xiàn)有情感的鮮活生命，在詩(shī)性創(chuàng)造中將主情主義貫徹得淋漓盡致。

三 詩(shī)意之“藝”：以史寫劇、以劇寫詩(shī)

郭沫若這位偉大的詩(shī)人善于選取他理解的歷史片段或歷史事件來(lái)創(chuàng)作歷史話劇，用歷史話劇來(lái)追尋他最愛(ài)的文體——詩(shī)。郭沫若的歷史話劇具有鮮明的詩(shī)意性，能夠明顯感受到他將詩(shī)的多種重要因素巧妙融入歷史話劇中，歷史話劇的藝術(shù)手法帶有極重的詩(shī)意性痕跡，他“主張絕端的自由，絕端的自主”［19］，也可以說(shuō)，郭沫若的歷史話劇是一種承載著詩(shī)意性思維的歷史文本再創(chuàng)造。

其一，藝術(shù)虛構(gòu)是詩(shī)意的歷史。作為一位浪漫主義詩(shī)人，郭沫若主張“自我表現(xiàn)”和“自然流露”，能夠以較高水平運(yùn)用想象與虛構(gòu)來(lái)創(chuàng)作歷史話劇，而這種想象和虛構(gòu)正是十分具有詩(shī)意性的藝術(shù)體現(xiàn)。郭沫若認(rèn)為在歷史話劇創(chuàng)作時(shí)，歷史文本中的人物、事件、情節(jié)等方面可以被更改，可以發(fā)揮主觀能動(dòng)性、釋放想象力來(lái)達(dá)到“失事求似”的境界以及藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的完美結(jié)合。

歷史話劇《武則天》中有兩個(gè)讓人印象深刻的反面人物——裴炎和駱賓王。郭沫若筆下的裴炎是一個(gè)不折不扣的、野心勃勃的大陰謀家，表面上忠厚恭順，實(shí)則偽善狠毒，最終被殺掉，這樣的人物設(shè)定和結(jié)局編寫是符合歷史真實(shí)的。郭沫若塑造的駱賓王是一個(gè)貪婪、愚蠢的糊涂文人，是一個(gè)反面人物，但結(jié)局和裴炎并不相同，武則天因駱賓王的文才造詣寬恕了他，讓他出家為僧，也算是并不悲慘的人生結(jié)局，這樣的安排是有一定程度的藝術(shù)虛構(gòu)和想象的，但是合情合理，并不突兀、不虛假，反而真實(shí)自然。郭沫若巧妙地將藝術(shù)真實(shí)融入歷史真實(shí)，根據(jù)內(nèi)心情感善用想象和虛構(gòu)來(lái)改寫歷史人物和事件，改編歷史結(jié)局，將歷史文本加工成追求的詩(shī)意性歷史話劇，想象和虛構(gòu)是詩(shī)必不可少的元素，而在這樣的創(chuàng)作過(guò)程中，無(wú)疑是歷史話劇詩(shī)意性的重要體現(xiàn)。

其二，語(yǔ)言意象是詩(shī)意的審美。美國(guó)戲劇理論家勞遜曾說(shuō)：“一個(gè)不是詩(shī)人的劇作家只是半個(gè)劇作家?！保?0］兼有詩(shī)人身份的歷史話劇作家才是真正會(huì)了解并懂得如何進(jìn)行歷史話劇創(chuàng)作的人。郭沫若是一位偉大的詩(shī)人，他也無(wú)時(shí)無(wú)刻不彰顯他的詩(shī)人身份，他的歷史話劇語(yǔ)言和意象都十分具有詩(shī)意之美。

能夠表達(dá)情思、引發(fā)情感共鳴的抒情化人物對(duì)白是詩(shī)意性語(yǔ)言的有力體現(xiàn)。在創(chuàng)作歷史話劇《蔡文姬》時(shí)，人物的談吐都極其抒情化，“真的，到了秋天，一切的東西都像含在水晶和玉石里一樣，但在清涼之中又有一片溫暖的感覺(jué)”。郭沫若在歷史話劇《屈原》的創(chuàng)作過(guò)程中，將嬋娟斥責(zé)宋玉的一句話“你是沒(méi)有骨氣的文人！”中的“你是”改成了“你這”，“你這沒(méi)有骨氣的文人！”。一字之差，在情感表達(dá)上就是云泥之別，“是”字直接陳述過(guò)于平淡，“這”字則感覺(jué)語(yǔ)氣急促，情感更加容易被理解。這樣對(duì)歷史話劇語(yǔ)言的斟酌、修改，有著如“僧推月下門”與“僧敲月下門”般的詩(shī)意，令人回味，感嘆郭沫若歷史話劇語(yǔ)言的強(qiáng)大魅力。在意象方面，郭沫若善用太陽(yáng)等自然意象來(lái)抒發(fā)情感，從而推動(dòng)歷史話劇情緒的迸發(fā)。

四 詩(shī)意性追求之得失

其一，對(duì)史劇抒情性產(chǎn)生影響?！拔乃嚨母?，是立在感情上的”［21］。詩(shī)人本質(zhì)的郭沫若在創(chuàng)作歷史話劇時(shí)，毫不動(dòng)搖地追求詩(shī)意性，堅(jiān)持浪漫主義，將豐富的內(nèi)心情感毫無(wú)保留地傾注在歷史話劇中。郭沫若善于以自己獨(dú)特的視角去觀察歷史、解讀歷史，將歷史文本與他最純真的情感融合，打造出帶有郭沫若自身情感印記的歷史事件、歷史情節(jié)、歷史人物等。人物抒情化對(duì)白是一種詩(shī)意，人物情感抒發(fā)是一種詩(shī)意，藝術(shù)真實(shí)是一種詩(shī)意，讓讀者在不知不覺(jué)中接受并喜愛(ài)這種抒情的、詩(shī)意的、特別的歷史話劇。郭沫若這種對(duì)歷史話劇詩(shī)意性的追求極大地增強(qiáng)了歷史話劇的抒情性，主情主義的創(chuàng)作使他能夠自由表達(dá)內(nèi)心的情感，從而增強(qiáng)了歷史話劇的感染力，更容易引發(fā)與讀者之間的情感共鳴，促進(jìn)歷史話劇抒情性的螺旋上升式發(fā)展。

但是，對(duì)歷史話劇詩(shī)意性的過(guò)分追求有時(shí)也會(huì)阻礙情感的抒發(fā)。在《屈原》中，“你是沒(méi)有骨氣的文人”這一句中的“你是”明顯是較為書面的、詩(shī)意的表達(dá)方式，但此處更需要的是增強(qiáng)情感效果、更有抒情力量的“你這”。歷史話劇畢竟與詩(shī)不完全相同，它需要被表演出來(lái)，所以文字一定不能是情感的絆腳石，文字一定要起到促進(jìn)情感迸發(fā)的作用。

其二，對(duì)史劇戲劇性產(chǎn)生影響。郭沫若是一位主觀性和沖動(dòng)性極強(qiáng)的詩(shī)人，追求歷史話劇的詩(shī)意性，但有時(shí)候?qū)υ?shī)意性的過(guò)分追求會(huì)導(dǎo)致史劇戲劇性的缺失。對(duì)歷史話劇詩(shī)意性的追求較大方面體現(xiàn)在詩(shī)意語(yǔ)言文本的運(yùn)用上，比如抒情詩(shī)、抒情化對(duì)白等。抒情詩(shī)與抒情化對(duì)白的引入會(huì)為歷史話劇增添一抹明麗的色彩，但過(guò)度或不合時(shí)宜的表達(dá)將影響史劇的發(fā)展，某些強(qiáng)烈需要戲劇性、戲劇沖突的情節(jié)片段，刻意地安排單純?yōu)榱耸闱槎嬖诘氖闱樵?shī)，無(wú)形之中減緩了劇情的發(fā)展，增大了讀者的理解難度，減弱了情感共鳴程度，必然會(huì)影響創(chuàng)作史劇時(shí)想要達(dá)到的那種戲劇效果。

郭沫若歷史話劇中存在的抒情詩(shī)意元素有它存在的價(jià)值，那些促進(jìn)情感迸發(fā)的詩(shī)意成分必須融合戲劇性，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)以適量的詩(shī)意表達(dá)方式展現(xiàn)情感、抒發(fā)情緒，這樣才會(huì)在情節(jié)推動(dòng)、氣氛渲染、人物塑造等方面起到積極的作用，這樣追求詩(shī)意性的歷史話劇才會(huì)富有生機(jī)和活力。

詩(shī)是戲劇的本質(zhì)，戲劇是詩(shī)的藝術(shù)。戲劇藝術(shù)地反映了人類的生活，藝術(shù)地創(chuàng)造了虛幻的歷史，作為一種特殊的文學(xué)形式，戲劇其實(shí)更是一種以獨(dú)特形式表現(xiàn)出來(lái)的特殊的詩(shī)。戲劇所顯現(xiàn)出的詩(shī)意特征與詩(shī)所顯現(xiàn)出的詩(shī)意特征有異曲同工之妙。第一，在情緒和視角方面是抽象化、感受化、情緒化的。作者在作品中想要表達(dá)的情緒是抽象的，并非為了一粥一飯等實(shí)事的思量計(jì)議，多為感慨、感觸、感受，正是這種感受化，觸及了讀者的共情。第二，在表達(dá)方式上是具象的。作者表達(dá)的雖然是抽象的情緒，但在選取意象來(lái)進(jìn)行表達(dá)時(shí)，是需要將情緒轉(zhuǎn)化為具體意象，從而鮮明呈現(xiàn)出來(lái)的，作者將心中獨(dú)有的虛化情緒選擇適當(dāng)?shù)谋扔骶唧w化描寫出來(lái)，才能讓讀者懂得并感同身受。第三，在語(yǔ)言方面是較為凝練的。語(yǔ)言上的凝練具有重要意義，短短一句，寥寥數(shù)行，抵得上散文千百字洋洋灑灑勾勒的意境與美，而且要點(diǎn)到為止，不可點(diǎn)透點(diǎn)破，所以在選擇詞句上，作者會(huì)慎之又慎。第四，在呈現(xiàn)上是富有畫面感的，是極富繪畫美的。第五，在語(yǔ)言韻律方面是有音樂(lè)性的，作品講求語(yǔ)言美，在音樂(lè)性上自然也非常有講究。詩(shī)意是作者用文字構(gòu)建的一個(gè)擁有畫面感、音樂(lè)感、簡(jiǎn)練而又升華了現(xiàn)實(shí)的意境。

中國(guó)人愛(ài)詩(shī)，尊詩(shī)為最高藝術(shù)，戲劇由詩(shī)演變發(fā)展而來(lái)，中國(guó)戲劇家清楚戲劇的詩(shī)性本體特征，注重戲劇的詩(shī)意性，追求戲劇的寫意觀念。隨著傳統(tǒng)戲劇的傳承和發(fā)展，話劇自然而然地帶有戲劇的詩(shī)性本體特征，帶有詩(shī)化的美學(xué)傾向。而這種詩(shī)化美學(xué)傾向是話劇至關(guān)重要的藝術(shù)表現(xiàn)特征，田漢、郭沫若等浪漫主義詩(shī)人作家在進(jìn)行話劇創(chuàng)作時(shí)，很自然地把詩(shī)切入話劇、把詩(shī)帶入話劇、把詩(shī)融入話劇，因?yàn)樗麄兌寄軌驈睦碚撋峡吹綉騽〉脑?shī)性本體特性，想要從實(shí)踐上把握話劇的詩(shī)化美學(xué)傾向。