從“他們”到“我們”：喚回家神

高小康

一、鄉(xiāng)愁：從地理到心靈

當(dāng)我們談?wù)摗班l(xiāng)愁”和“記住鄉(xiāng)愁”時，首先應(yīng)該搞清楚其中的一個核心義素——什么是“鄉(xiāng)”？我們在說“回鄉(xiāng)”“還鄉(xiāng)”時，“鄉(xiāng)”指的是一個人的故居。從具體的居所擴(kuò)展開來，就是故居所在的地區(qū)即“故鄉(xiāng)”。但在泛談鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)里、家鄉(xiāng)時，故鄉(xiāng)概念通常被納入更廣泛的空間和文化傳統(tǒng)中，“鄉(xiāng)”因此和“鄉(xiāng)土”乃至“鄉(xiāng)村社會”聯(lián)系了起來：對于大多數(shù)中國人來說，從血緣傳承線索回溯家鄉(xiāng)，最后都會回到鄉(xiāng)土社會中去。

談及故鄉(xiāng)，最典型而為人所知的文本就是魯迅的小說《故鄉(xiāng)》。小說一開始是“我冒著嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去”。這里說的是在空間和時間上都確實(shí)存在過的故鄉(xiāng)?！吧n黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉(xiāng)？我所記得的故鄉(xiāng)全不如此?！薄矍皩?shí)在地呈現(xiàn)的村莊卻不是“我”記得的故鄉(xiāng)。與記憶中的故鄉(xiāng)聯(lián)系著的故人與故事是“海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉”;而眼前的故人“臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動”，已不再有故事……故鄉(xiāng)不僅是地理位置，也是想象和夢境的存在;是記憶中被時間侵蝕蛻變的家園，也是人生中永遠(yuǎn)的夢境。從這個意義上說，故鄉(xiāng)就是鄉(xiāng)愁。

英語中有個和“鄉(xiāng)愁”概念非常貼近的詞——Topophilia。這個詞的詞干是topo，源于希臘語topos，意思是場所、地方;后綴philia也是源自希臘語，意為“友愛”。這個詞通常被譯為“戀地情結(jié)”或“場所依戀”，一般認(rèn)為最早是英國詩人奧登創(chuàng)造并使用了這個概念。他在1947年為約翰·貝杰曼出版的一本詩集所寫的序言中，用這個詞來形容凝聚著歷史記憶的場所具有的特殊意義：

Topophilia不同于農(nóng)民對自家土地的愛，也不同于文學(xué)作品中偏執(zhí)的地域愛國主義，因?yàn)樗皇钦加行缘?，也不是局限于任一地?這種愛可以在一個人以前從未去過的地方出現(xiàn)……歷史遺產(chǎn)的體量未必與價值等同。一條鐵路支線和一道古羅馬城墻一樣珍貴，新都鐸式茶館和哥特式大教堂同樣有味。[1]

奧登在談到戀地情結(jié)時特別強(qiáng)調(diào)，這種情感不同于個體的特殊記憶和族群的地域偏執(zhí)，也不是浪漫主義那種對荒蠻自然的想象，同時又不能在快節(jié)奏的生活中存在。在他看來，美國靠汽車占有廣袤原野還不如嘎吱嘎吱的自行車更接近大地。戀地情結(jié)是身體與可觸及的土地之間的依戀，正如海德格爾對梵高畫的一雙“農(nóng)婦的鞋”的描述：“這器具把農(nóng)婦置入大地的無聲召喚之中……世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在。”[2] 這是大地與心靈的溝通，也是荷爾德林所說的“詩意”——“充滿勞績，然而人詩意地，/棲居在這片大地上”。[3]

奧登之后，法國哲學(xué)家巴什拉在《空間的詩學(xué)》一書中也用到了Topophilia這個概念。他稱之為關(guān)于“幸?？臻g”的追求：

我想要研究的實(shí)際上是很簡單的形象，那就是幸?？臻g的形象。在這個方向上，這些探索可以稱作場所愛好（topophilie）。我的探索目標(biāo)是確定所擁有的空間的人性價值……被想象力所把握的空間不再是那個在測量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無情的空間。它是被人所體驗(yàn)的空間。[4]

他心目中的“幸福空間”比一般人心目中的“故鄉(xiāng)”更狹小——是存在于記憶中的有閣樓的家宅。在他看來，人的成長就是被拋出家園的過程：“被放在門口，在家宅中的存在之外，在聚集著其他人的敵意和世界的敵意的環(huán)境之中。”[5] 他想象中的家宅是人與大地宇宙垂直聯(lián)系起來的空間，里面儲存著記憶和心靈需要——最下層的地下室堆放著被遺忘的過去;最上層是閣樓，那是兒時打開夢想的地方。這個空間伴隨著人的一生，他用一句古羅馬諺語形容現(xiàn)代人和家宅情結(jié)的聯(lián)系：“我們把家神（Lares）帶走”[6]。游走的現(xiàn)代人離童年生活的空間越來越遠(yuǎn)，但心靈深處仍然藏著護(hù)佑家宅的“家神”——鄉(xiāng)愁的守護(hù)神。

在巴仕拉之后，人文地理學(xué)家段義孚又接過了奧登戀地情結(jié)這個概念。他在論述人與空間記憶的關(guān)系時，常常用具體可感知的“場所”（place）代替抽象的“空間”（space）。他在描述一個人經(jīng)驗(yàn)中的具體空間即場所記憶時，特別強(qiáng)調(diào)了身體和場所記憶的關(guān)系，即通過視、聽、嗅、味、觸等全部身體感知經(jīng)驗(yàn)形成的場所記憶對塑造人格的意義。[7] 比如你記憶中的教堂、道觀、寺廟和祠堂等場所，遠(yuǎn)不僅僅是建筑的視覺印象：其中，聽覺、觸覺、嗅覺乃至他人的行動等構(gòu)成了整個場所記憶最重要的特征——氛圍。場所中的整個氛圍給記憶增添了人體與空間直接聯(lián)系的情感內(nèi)涵。

段義孚對戀地情結(jié)的解釋突出了對“地”之“戀”的審美意義：“戀地情結(jié)”這個新術(shù)語的功用在于從宏觀確定人類與物質(zhì)環(huán)境之間的情感聯(lián)系。這些聯(lián)系在強(qiáng)度、微妙性和表達(dá)形態(tài)方面都存在巨大差異。這種對環(huán)境的情感反應(yīng)可能主要是審美方面的：會從一瞬的快感轉(zhuǎn)換到另一種突然展現(xiàn)的強(qiáng)烈美感……場所或環(huán)境成為事件的情感意義載體或象征。[8] 場所記憶的情感內(nèi)涵是人的整個經(jīng)驗(yàn)即勞作塑造的身體記憶的最深層，也是人和大地聯(lián)系的最隱秘層次和最后方式。從場所中成長的人格和心靈使空間記憶升華為審美經(jīng)驗(yàn)。

二、流浪者與蜂鳥

作為精神狀態(tài)的鄉(xiāng)愁是現(xiàn)代社會精神危機(jī)所導(dǎo)致的一種癥狀。社會學(xué)家吉登斯把這種精神危機(jī)視為現(xiàn)代社會的“自我認(rèn)同”危機(jī)：個人的社會關(guān)系被從傳統(tǒng)的地方場景中“挖出來”（lifting out），即“抽離化”后在新的時空地帶“再聯(lián)結(jié)”。[9] 這種被“挖出來”后又重新植入一種陌生的社會關(guān)系和地方場景的體驗(yàn)，幾乎成為從19世紀(jì)的工業(yè)化開始，到21世紀(jì)大量“小鎮(zhèn)青年”向大都市遷移這個進(jìn)程的現(xiàn)代敘事中經(jīng)久不衰的主題。“鄉(xiāng)愁”就是這個自我認(rèn)同過程生成的情感體驗(yàn)甚至焦慮。

吉登斯為什么要使用“挖出來”這個說法？我們可以參看20世紀(jì)初德國哲學(xué)家斯賓格勒的一個觀點(diǎn)。他在描述傳統(tǒng)的鄉(xiāng)民社會與城市社會的差異時，把鄉(xiāng)民生活方式比喻為“植物性”的存在：

因?yàn)檗r(nóng)業(yè)是一件人為的事情……種植的意思不是要去取得一些東西，而是要去生產(chǎn)一些東西。但是由于這種關(guān)系，人自己變成了植物——即變成了農(nóng)民。他生根在他所照料的土地上，人的心靈在鄉(xiāng)村中發(fā)現(xiàn)了一種心靈……土地變成了家鄉(xiāng)。在播種與生育、收獲與死亡、孩子與谷粒間產(chǎn)生了一種深厚的因緣。[10]

農(nóng)業(yè)社會是人類建設(shè)性地利用自然資源構(gòu)建自己生存家園的社會形態(tài)，由此生成了人對自然生態(tài)環(huán)境固定、持續(xù)的依存關(guān)系，如同植物一樣把自己也種在了地上，這就是斯賓格勒所說的，在農(nóng)村中“人自己變成了植物”。而一旦離開農(nóng)村進(jìn)入現(xiàn)代城市，一個人與農(nóng)村社會、鄉(xiāng)土生活和土地都切斷了聯(lián)系，就如同植物從土地里被“挖出來”。進(jìn)入城市意味著進(jìn)入了沒有根的空間：“在那里，由于脫離了土地的力量——甚至腳下的鋪地材料也割斷了和土地的聯(lián)系——存在變得越來越衰弱”。[11] 就像20世紀(jì)80年代一支校園歌曲所唱的那樣：“尋尋覓覓找不到活著的證據(jù)，都市的柏油路太硬踩不出足跡?！边M(jìn)入現(xiàn)代文明的城市后，自我認(rèn)同過程成為心靈脫離土地后的流浪之旅。

“自我認(rèn)同”可以說是因被“挖出來”進(jìn)入陌生的世界，而不得不重新尋找乃至重塑自我的過程。19世紀(jì)末美國作家西奧多·德萊賽的小說《嘉莉妹妹》所講述的就是一個小城鎮(zhèn)的少女從傳統(tǒng)的小鎮(zhèn)社會中被“挖出來”后，進(jìn)入現(xiàn)代大都市重構(gòu)自我變成都市女性的故事。這個主題在20世紀(jì)初的中國現(xiàn)代城市文學(xué)中曾有一些影響，成為許多現(xiàn)代都市文學(xué)效法的主題。但更值得注意的是，到21世紀(jì)初中國走向高速發(fā)展的都市化進(jìn)程后，這個主題通過“農(nóng)民工”“外來妹”和“小鎮(zhèn)青年”等身份符號的標(biāo)記有了更突出的社會影響和心理意義：一方面是對新世界的向往，另一方面則是對消逝中的身份記憶的惆悵——從傳統(tǒng)之根上被挖出來之后變成了流浪者，而傳統(tǒng)本身也在消亡。鄉(xiāng)愁不僅是離鄉(xiāng)的傷感，更是對鄉(xiāng)土的哀悼。

托馬斯·莫爾在《烏托邦》里把英國工業(yè)化過程中對自耕農(nóng)的掠奪和驅(qū)趕稱作“羊吃人”。當(dāng)然，羊并沒有真的吃人。但離開土地的農(nóng)民被迫進(jìn)入城市打工之后回首再看，那個鄉(xiāng)土家園已經(jīng)消失，過去賴以生存的農(nóng)耕家園變成了牧場——被羊吃了。魯迅在《故鄉(xiāng)》中寫到的回鄉(xiāng)所見“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的鄉(xiāng)村，沒有一些活氣”，也是故鄉(xiāng)消失中的景象。

從19世紀(jì)進(jìn)化論的歷史觀來看，“植物性存在”的鄉(xiāng)土消亡是歷史的必然。所有的哀悼、傷感，都是逆歷史潮流的無益甚至可笑的反動。當(dāng)人們從植物性存在的鄉(xiāng)土中被挖出來之后，就再也種不回去了。在很多人看來，從20世紀(jì)末開始的保護(hù)文化多樣性到“非遺”保護(hù)公約，充其量是對那些即將消逝的鄉(xiāng)土文化的致敬和臨終關(guān)懷。

鄉(xiāng)愁，就像是對著虛空中亡靈的心祭。然而這種基于進(jìn)化論的悲觀主義未必是歷史的全部真相。美國人類學(xué)家馬歇爾·薩林斯曾談到一種反向的文化進(jìn)程——“土著文化的振作”，也即“傷感型悲觀主義的終結(jié)”：

我們發(fā)現(xiàn)，那些被依附論者認(rèn)為已經(jīng)死了或正在死去的民族，正在使他們的依賴性變成自己獨(dú)特的文化理論……近二百年來，阿拉斯加西部和北部的愛斯基摩人就已經(jīng)進(jìn)入了世界資本主義支配的那種越來越有力的經(jīng)濟(jì)和政治力量中去了。人們本來以為，這足以至少在文化上毀滅他們了……甘貝爾村民“已不再是愛斯基摩人，不再是保有一種他們自己文化傳統(tǒng)的民族了?！薄欢谄甙耸甏?，甘貝爾經(jīng)歷了一次明顯的人口增長……在愛斯基摩人當(dāng)中，存在一種既保持愛斯基摩文化又為我所用地吸納現(xiàn)代技術(shù)優(yōu)勢的決心。[12]

馬歇爾·薩林斯認(rèn)為這種土著文化的復(fù)興并非愛斯基摩人的個案，而是一種趨勢，他稱之為“現(xiàn)代性的本土化”。古老的鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代技術(shù)的影響下并非簡單地消亡，而是出現(xiàn)了一種吸取現(xiàn)代文化營養(yǎng)而復(fù)興的趨勢。他在研究新幾內(nèi)亞的恩加人文化時注意到他們的歌曲中唱到一種蜂鳥的智慧：“我們將與他們一樣處世，/將從他們的行動中汲取營養(yǎng)，/宛如蜜蜂鳥吸吮著花瓣……印加人將能夠變西方人的好東西為他們自身發(fā)展的好東西?！盵13] 這種從植物性存在到蜂鳥的智慧，就是他所說的現(xiàn)代性的本土化——現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)的沖擊正在轉(zhuǎn)換為被鄉(xiāng)土傳統(tǒng)吸收的養(yǎng)分，使得傳統(tǒng)文化得以利用現(xiàn)代技術(shù)、觀念和社會關(guān)系的發(fā)展而保持自身的生命力。

這種“現(xiàn)代性的本土化”轉(zhuǎn)換固然是現(xiàn)代文明的一種多元化轉(zhuǎn)換，實(shí)質(zhì)上，傳統(tǒng)文化在獲得發(fā)展資源和活力的同時，也在經(jīng)歷著一種走向活化更新的共時轉(zhuǎn)換。愛斯基摩人還在，愛斯基摩文化還在，但這是從歷史走到今天的愛斯基摩人和愛斯基摩文化，是在吮吸現(xiàn)代性營養(yǎng)的過程中持續(xù)生存和演化的愛斯基摩。鄉(xiāng)愁是歸途，也是前途。

一位社會學(xué)家講過這樣一個關(guān)于猶太人祈禱的故事：

當(dāng)猶太教哈西德派的高士，善名宗（Good Name）的首領(lǐng)巴爾·謝姆·托維遇到難題時，他習(xí)慣于到森林的某個地方，在那兒點(diǎn)上一堆火，念著禱詞以求智慧。過了30年后，其門徒的一個兒子也遇到了難題。于是他再次來到了森林中的同一個地方，點(diǎn)上一堆火，但卻記不起來禱詞了，他祈求智慧而且也奏效了。他得到了他所需的。又過了30年，他的兒子也像其他人一樣遇到了難題，于是他又到了森林中，但這次甚至連火都點(diǎn)不著。“主啊，”他祈禱，“我記不得禱文，也點(diǎn)不著火，但我現(xiàn)在在森林中，這已經(jīng)足夠了吧。”他也得到了滿足。

現(xiàn)在，拉比·本·勒韋坐在芝加哥的書房中，手托著頭祈禱道：“主啊！您看，我們已經(jīng)忘記了禱文?；鹨蚕缌恕Ｎ覀兩踔敛荒苷业交厣值穆?。我們只記得在森林的某個地方有一堆火，有一個禱告的人。主啊，這已經(jīng)足夠了吧?！盵14]

這是一個充滿感傷意味的故事，但也是一個對鄉(xiāng)愁意味雋永的隱喻：“我們只記得在森林的某個地方有一堆火，有一個禱告的人。主啊，這已經(jīng)足夠了吧?！薄洃浰坪踉絹碓侥：?，但沒有消亡：因?yàn)槎\告還在延續(xù)，人們知道曾經(jīng)的記憶中有過森林、篝火和護(hù)佑著族群的神靈。無論是在芝加哥的書房里還是在紐約、舊金山唐人街邊的神龕，這些記憶實(shí)際上已經(jīng)融入現(xiàn)代生活空間。借用?？碌囊粋€概念，那些在現(xiàn)代社會中再生的傳統(tǒng)文化場所成為插入當(dāng)代生活環(huán)境的“異質(zhì)空間”（Other Spaces），當(dāng)代人實(shí)際上生活在當(dāng)下與過去交錯并置共生的網(wǎng)狀紐結(jié)的空間關(guān)系中。

三、回歸：從“他們”到“我們”

鄉(xiāng)愁之所以是“愁”而不是“喜”，就在于它是內(nèi)心一種失落的情感。這種情感來自于回憶所形成的過去與現(xiàn)在的反差，即想象與身體的疏離。如《故鄉(xiāng)》中的“迅哥兒”——他在“回到”故鄉(xiāng)時，看到的已不是記憶中的故鄉(xiāng)，這種幻滅的失落感就是“鄉(xiāng)愁”的本義：因記憶空間消亡而產(chǎn)生的哀怨失落之情。

隨著現(xiàn)代世界的文化交流，這種情感會通過社會傳播而進(jìn)入他人的空間。當(dāng)我們自己的“愁”被展示給他人時，就會變成一種被他者身份間隔的情感體驗(yàn)。換句話說，這種自己內(nèi)心的感傷情調(diào)不知不覺中轉(zhuǎn)移成某種被他者疏離化的欣賞、消費(fèi)的審美對象。英國學(xué)者約翰·尤瑞把這種成為旅游景觀的鄉(xiāng)土情感消費(fèi)體驗(yàn)稱為“游客的凝視”。他借用福柯的“醫(yī)學(xué)凝視”觀念，把游客作為他者的心理體驗(yàn)解讀為“被社會組織化的和社會系統(tǒng)化的”與日常生活不同的景觀經(jīng)驗(yàn)。[15] 鄉(xiāng)土記憶被構(gòu)建成旅游觀光的符號性消費(fèi)品，游客的體驗(yàn)不是同情，而是基于被建構(gòu)的意義符號體系而產(chǎn)生的釋讀和理解活動。他稱這種游客對鄉(xiāng)土景觀的“凝視”體驗(yàn)為對景觀的標(biāo)志化和符號化：

這種凝視是通過標(biāo)志（signs）被建構(gòu)起來的。而旅游就包含著這種標(biāo)志的收集（collection of signs）……游客已經(jīng)構(gòu)成了一支符號學(xué)大軍，盡管尚無人如此稱頌他們，但在全世界到處翻找各種標(biāo)志：法國性（Frankness）、典型的意大利舉止、典型的東方風(fēng)景、典型的美國式高速公路、典型的英國式酒吧。[16]

從返鄉(xiāng)者的失落到游客的凝視，意味著個人的心靈記憶被“社會組織化和社會系統(tǒng)化”而成為現(xiàn)代社會的公共消費(fèi)品，因而脫離了個人，也脫離了特定族群的集體記憶，鄉(xiāng)愁與故園被“他者化”了。

明代文人馮夢龍?jiān)凇豆沤褡T概》中寫過一個“半日閑”的段子，說一位貴人游僧舍，酒酣，誦唐人詩“因過竹園逢僧話，又得浮生半日閑”。僧聞而笑之。貴人問僧何笑，僧曰：“尊官得半日閑，老僧卻忙了三日”。在這個故事中，貴人去鄉(xiāng)間竹園游玩，得“浮生半日閑”之愜意;而接待他的僧人卻為此忙活了三天。問題來了：這個竹園到底是貴人的還是老僧的？竹園是半日休閑的場所還是日常生活的家園？田園尚在，主人是誰卻已產(chǎn)生歧義。貴人所代表的傳統(tǒng)社會精英文化圈對鄉(xiāng)居生活的體驗(yàn)與感悟已不同于鄉(xiāng)民;對于鄉(xiāng)土田園情懷的表達(dá)，“半日游”的休閑享受似已取代了“帶月荷鋤歸”的辛勤勞作。

隨著現(xiàn)代旅游休閑文化的產(chǎn)業(yè)化和公共化，休閑不再僅僅是“貴人”們的專享活動。鄉(xiāng)土田園景觀和記憶成為公共消費(fèi)品是現(xiàn)代城市化進(jìn)程的產(chǎn)物。自19世紀(jì)以來，工業(yè)化城市的興起帶來了公眾休閑旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。從鄉(xiāng)土中被“挖出來”進(jìn)入城市的市民又通過休閑返回田園尋找記憶。但這種記憶已經(jīng)是通過產(chǎn)業(yè)化而生產(chǎn)出來的符號化的鄉(xiāng)土了。鄉(xiāng)土的情感內(nèi)涵通過商業(yè)運(yùn)營的符號化建構(gòu)而成為公共文化消費(fèi)品。對于普通游客而言，農(nóng)家樂式的鄉(xiāng)間休閑旅游同樣是“他們”的娛樂。鄉(xiāng)土家園在游客的半日“凝視”中與主人作為“植物性存在”的生活體驗(yàn)完全不同。

在休閑旅游中，“鄉(xiāng)愁”成為錯位的移情。然而與此同時，也開始衍生出更廣義的鄉(xiāng)愁，即奧登所說的那種戀地情結(jié)——不是某個農(nóng)民關(guān)于本人家鄉(xiāng)記憶的特殊情感，而是一般人對所有可感知、接觸和體驗(yàn)的鄉(xiāng)土空間的記憶和依戀?！拔覀儭钡泥l(xiāng)土因?yàn)橥鈦碛慰偷慕佑|和凝視而成為“他們”的娛樂之地，他們的樂園。然而在鄉(xiāng)土情懷被放大為公共化的情感需要時，也可能意味著一個更大的“我們”的家園的呈現(xiàn)。

回到馮夢龍那個段子，故事中的鄉(xiāng)間古剎到底是老僧的家園還是貴人的家園？當(dāng)然是老僧的。貴人吟的那兩句詩出自唐人李涉《題鶴林寺僧舍》：“終日昏昏醉夢間，忽聞春盡強(qiáng)登山。因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑。”李涉是被謫至此地有感而發(fā)。而貴人來此地吟詩，從某種意義上來說，是帶著唐人詩句所構(gòu)建的“鄉(xiāng)隱”符號到這兒來“凝視”消遣的，顯然同是“半日閑”，感受自不同。

換一個角度講，唐人詩云“浮生半日”，把生活分成了兩塊：一塊是“浮生”的勞碌，另一塊是“半日”的閑適。那么這兩塊哪一處是他的家園呢？借用巴什拉的話來說，人生就是被拋出。所謂“浮生”也就是人被從家園“拋出”門外的狀況。詩人脫離“浮生”尋找這“半日閑”，就是在尋找一個暫時回到那個記憶中幸福處所的瞬間，回到心靈中最初的家園。

對于被從鄉(xiāng)居中“挖出來”游走、忙碌于浮生的人來說，可閑居處即是家園。從這個意義上我們才好理解，奧登為什么說戀地情結(jié)并不特指某個個人的鄉(xiāng)居處所。在當(dāng)代的旅游休閑消費(fèi)中，大多數(shù)游客匆匆忙忙地跟著導(dǎo)游的小旗去各處被符號化的“打卡”之地標(biāo)記、拍照、購買紀(jì)念品，作為占有的證明。然而另一方面，許多游客內(nèi)心深處也未嘗不是在尋找著浮生之外的“半日”——那個夢中的家園。鄉(xiāng)愁之“鄉(xiāng)”并不僅僅指過去曾經(jīng)居住生活的場所，實(shí)際上更是人從子宮娩出后就封藏在心靈中的“幸福家園”意象?！凹覉@”隨著游子的游走，隨著浮生中跌宕的生活，一直藏在游子的心靈深處。這也就是古羅馬人所說的可以隨身帶走的“家神”，如同我們在全球的唐人街中隨處可見的祭祖的神龕。人在哪里，哪里就是家神的龕位。

今天我們在鄉(xiāng)土文化建設(shè)中把符號化、碎片化的旅游打卡點(diǎn)整合成連貫的，和人的生命、生活聯(lián)系在一起的“全域化”的空間時，實(shí)際上也是把每個人心目中的鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)愁聯(lián)系起來，把符號化、他者化的鄉(xiāng)土歸置到每個人的心靈中，重新傾聽家神的喁喁呼喚?！拔覀儼鸭疑駧ё摺薄l(xiāng)土的靈魂就是“我”的歸屬感。

近年來，在抖音、YouTube等短視頻平臺上有個專門表現(xiàn)傳統(tǒng)田園詩式生活場景的“李子柒”系列視頻非?；?。視頻的內(nèi)容都是圍繞著視頻主人公，一位具有中國傳統(tǒng)風(fēng)韻的四川少女李子柒在鄉(xiāng)間的日常生活起居而拍攝的充滿詩情畫意的鄉(xiāng)居情境。這些視頻在國內(nèi)外都吸引了眾多粉絲，但同時也有不少人有“擺拍”的疑問，似懷疑這些視頻的真實(shí)性。從視頻效果來看，這些視頻所拍攝的場景當(dāng)然不會是普通人日常生活的全部，而且明顯的專業(yè)策劃、組織和技術(shù)效果也表明這不是一般人信手拈來的日常生活雜記。實(shí)際上，應(yīng)當(dāng)說這是李子柒團(tuán)隊(duì)用生活實(shí)景劇創(chuàng)作的方式，把“幸福家園”記憶安置在一個特定的生態(tài)壁龕中，通過活化和展演來加以表現(xiàn)的作品。

但這并不意味著這些視頻是“假的”。視頻中的人物、活動和場景盡管可能經(jīng)過種種技術(shù)和藝術(shù)加工處理，但從文化生態(tài)的視角來看，是在構(gòu)建一個具有自然生態(tài)環(huán)境和傳統(tǒng)記憶延續(xù)性的當(dāng)代生活生態(tài)空間。從當(dāng)代文化生態(tài)的整體發(fā)展特征和趨勢來看，短視頻展現(xiàn)的這個空間具有比較典型的生態(tài)多樣性：傳統(tǒng)生活的集體記憶進(jìn)入當(dāng)代空間，與當(dāng)代日常生活之間的差異構(gòu)成了這種空間特有的文化異質(zhì)性。可以用?？碌男g(shù)語說這個空間是個嵌入當(dāng)代空間的“異托邦”（Heterotopias）——既包含著烏托邦式的幻想內(nèi)涵，又是具有區(qū)位生態(tài)合理性的小生態(tài)環(huán)境，即文化生態(tài)壁龕（cultural ecological niche）。這個視頻世界的異質(zhì)性和生態(tài)活性都源自當(dāng)代社會的一種文化需要，即植根于當(dāng)代人心靈深處的幸福家園記憶和歸屬感。

李子柒視頻的魅力不僅在于講述了一個或一系列鄉(xiāng)土家園的故事——這種懷舊敘述在今天已經(jīng)司空見慣了。重要的是她在這個現(xiàn)代而又呈現(xiàn)著傳統(tǒng)韻味的空間中通過自己的勞作過程及其成果，展現(xiàn)出具有生態(tài)真實(shí)性的細(xì)致具體的生活場景，使“懷舊”成為“回鄉(xiāng)”：這個嵌入當(dāng)代空間的鄉(xiāng)愁“異托邦”活化了傳統(tǒng)文化的記憶，使鄉(xiāng)愁成為生活的韻味，成為與當(dāng)代生活空間并置，并且可以反身體驗(yàn)的鏡像空間。

四、“鮮活的記憶”：鄉(xiāng)愁的復(fù)魅與賦形

對文化傳統(tǒng)的保護(hù)方法，最容易理解的就是對各種文化遺產(chǎn)形態(tài)、資料，以及相關(guān)信息資源的保護(hù)——通過種種保護(hù)技術(shù)和方法如搜集、保存、建檔、記錄乃至數(shù)字化等，總之都是為了防止傳統(tǒng)文化資料的損毀或遺失。然而對過去文化的各種遺留物及相關(guān)資料的保存，并不一定能夠保證一種文明歷史的延續(xù)和文化傳統(tǒng)的傳承。法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在研究基督教社會的集體記憶時，提出存在著兩種記憶：“教義取向的（dogmatic）”和“神秘取向的（mystic）”，前者借助教義成規(guī)，而后者借助“內(nèi)心之光（interior light）”領(lǐng)悟和詮釋教義——他稱二者之間的關(guān)系為“鮮活的記憶和多少變?yōu)槌梢?guī)的傳統(tǒng)之間的關(guān)系”。[17] 實(shí)際上無論是基督教還是別的什么文化傳統(tǒng)，一種文明所生成和傳承的歷史都包含著可見的物質(zhì)形態(tài)，固化的觀念成規(guī)和無形的、活的心靈內(nèi)涵這樣兩個相互矛盾而又互補(bǔ)的方面。

蘇格拉底對話中的《伊安篇》探討過古希臘的誦詩人如何傳承荷馬史詩真正內(nèi)涵的問題。據(jù)誦詩人伊安的說法，他的誦詩之所以受到聽眾歡迎是因?yàn)橛屑记桑萌绾稳偮牨?，因而通過誦詩的技巧來表達(dá)荷馬的意味。這就是說像荷馬史詩這樣的文化遺產(chǎn)，其中的價值內(nèi)涵就存在于通過誦詩技巧傳達(dá)的詩句本身。但經(jīng)過蘇格拉底一再追詰辯難之后，他不得不接受蘇格拉底的看法：荷馬史詩真正吸引人的精神內(nèi)涵是一種來自神的“靈感”（inspiration），它如同磁力一樣由磁石即神祇發(fā)出，誦詩人被“神靈憑附”，就如鐵環(huán)受到吸引而獲得磁力，又一環(huán)環(huán)地吸引了一長串聽眾。

磁石之說對于歷史文化研究來說近乎無稽之談，因?yàn)殡x開歷史資料談惝恍縹緲的靈感未免過于玄幻。但20世紀(jì)的口頭詩學(xué)研究對誦詩人或吟唱者在傳統(tǒng)傳承中的作用有一種新的認(rèn)識：每個傳唱史詩的游吟詩人都在以自己的心靈感悟重構(gòu)著集體記憶的傳統(tǒng)：“每次表演都是一首特定的歌（the specific song），而同時又是一首一般的歌（the generic song）。我們正在聆聽的歌是‘這一首歌（the song），因?yàn)槊恳淮伪硌荻疾粌H僅只是一次表演;它是一次再創(chuàng)作。”[18] 史詩作為一個群落、一種文明的集體記憶傳統(tǒng)，其實(shí)是在一代代誦詩人依靠“神靈憑附”的再創(chuàng)作中得以活化傳承的。同樣的道理，莫里斯·哈布瓦赫所說的那種神秘取向的“內(nèi)心之光”從傳統(tǒng)的歷史觀念來看是缺乏實(shí)證根據(jù)的玄談，甚至迷信，但那些虔誠的信徒對圣經(jīng)和基督教傳統(tǒng)的領(lǐng)悟，本質(zhì)上是基于集體記憶的心靈感悟，是早期文明中的神性通過感悟而活化的神性的復(fù)魅。

鄉(xiāng)愁不是關(guān)于消逝之物的記憶，而是通過記憶發(fā)生的心靈感悟。在各種傳統(tǒng)文化形態(tài)中，關(guān)于鄉(xiāng)愁的種種表達(dá)和呈現(xiàn)正如民間誦詩人的吟唱一樣，是以過去傳承的“一般的歌”為依托不斷地再創(chuàng)作“這一首歌”。鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的魅力就通過這種活化的心靈傳承而在當(dāng)代文化環(huán)境中復(fù)魅。斯蒂芬·格林布拉特在研究莎士比亞時提到他母親吟唱的兒歌對他的影響：

我們先來想象一下少年時代的莎士比亞，那時他迷上了語言，迷上了人生中千奇百怪的事物。從他的早期作品來看，我們可以為這種迷戀找到充分的證據(jù)……可能始于他母親在他的耳邊低吟兒歌的那一刻：

小公雞，小公雞，坐在土墩上，/它只要不他往，就靜坐不聲張。

（這首獨(dú)特的搖籃曲多年以后尚在他的腦海中回響，那時他正在創(chuàng)作《李爾王》，劇中那個可憐的瘋子湯姆唱道：“小公雞坐在土墩上?！保┧麖哪切﹩卧~的發(fā)音里聽到了若干別人聽不到的東西……他完全沉浸在屬于他個人的快樂里。[19]

一首聽上去普普通通的兒歌通過母親的吟唱而成為莎士比亞的童年記憶，并且具有了別人聽不到的快樂體驗(yàn)。這就是被記憶活化的心靈魅力。

如何使傳統(tǒng)文化成為“鮮活的記憶”？對傳統(tǒng)文化的保護(hù)曾經(jīng)是以歷史典籍、文物資料和學(xué)術(shù)研究的方式為主導(dǎo)的“成規(guī)的傳統(tǒng)”模式。當(dāng)代社會的發(fā)展為文化建設(shè)和文化消費(fèi)提供了無數(shù)物質(zhì)和技術(shù)條件，歷史文化也早已成為熱門的產(chǎn)業(yè)資源，通過無數(shù)產(chǎn)權(quán)創(chuàng)意生產(chǎn)出大量歷史題材或傳統(tǒng)資源的文創(chuàng)產(chǎn)品。

但與此同時，文化傳統(tǒng)的傳承危機(jī)或困境依然存在——五花八門的文化遺產(chǎn)創(chuàng)意產(chǎn)品消費(fèi)，是在激活文化傳統(tǒng)的靈性和生命力還是在耗竭這種文化資源？荷蘭藝術(shù)史家約翰·赫伊津哈在《中世紀(jì)的衰落》中提出通過藝術(shù)才能真切感知?dú)v史的觀點(diǎn)，即“通過圖像，我們可以‘更明晰、更敏銳和更多彩——一句話，更歷史地看到往昔”[20]。約翰·赫伊津哈的歷史觀受到雅各布·布克哈特《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書的影響，正是雅各布·布克哈特對意大利文藝復(fù)興時期的社會生活和藝術(shù)文化的生動描繪，為現(xiàn)代人塑造了一種栩栩如生的文藝復(fù)興歷史。約翰·赫伊津哈也是這樣通過藝術(shù)感受表達(dá)“歷史就是復(fù)活”的觀念。他相信這一觀念，認(rèn)為在激發(fā)歷史想象這個問題上，審美因素所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其他任何事物。[21]

比雅各布·布克哈特更早的德國古典人文主義學(xué)者溫克爾曼，就在《古代藝術(shù)史》這部被認(rèn)為是最早對藝術(shù)史進(jìn)行系統(tǒng)研究的著作中，把藝術(shù)的形態(tài)、意義及其發(fā)展從文化、歷史和社會精神角度展開研究。從溫克爾曼到布克哈特乃至赫伊津哈，把文藝復(fù)興以來對西方古典文化的想象通過藝術(shù)的發(fā)展顯現(xiàn)出來，他們的藝術(shù)史和文化史書寫可以說是以藝術(shù)為歷史賦形的書寫。

中國傳統(tǒng)的主流歷史書寫即所謂“正史”本質(zhì)上是王朝更迭的政治史，而在各種野史異聞、傳奇敘事，以及各個時代留下的藝術(shù)如唐詩、宋詞、元曲、明傳奇等中，我們才得以感受到歷史記憶中的心靈蘊(yùn)涵——情感、溫度和想象力，這也是“鮮活的記憶”。正是這些鮮活的故事、意象和情感建構(gòu)起了歷史的生命和靈性。當(dāng)我們在談?wù)撊绾巍坝浀米∴l(xiāng)愁”的時候，是在探索如何使普通人的鄉(xiāng)土家園歷史記憶成為“鮮活的記憶”，從而激活傳統(tǒng)文化的魅力和生命活力。這樣一個復(fù)魅的過程是使鄉(xiāng)土記憶通過藝術(shù)的賦形而顯現(xiàn)為具有生命活力和靈性的存在，真正在當(dāng)代人的情感體驗(yàn)和認(rèn)同中復(fù)活，即從記憶中喚醒我們的“家神”。

本文為教育部哲學(xué)社會科學(xué)重大課題攻關(guān)項(xiàng)目《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)美學(xué)研究》（18JZD019）研究成果之一。

（作者單位：汕頭大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] Auden，Selected & Introduction to Slick but Not Streamlined，John Betjeman，Published by Doubleday & Company，Inc.，1947，p.11-12.

[2] 海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996年版，第254頁。

[3] 同[2]，第470頁。

[4] 加斯東·巴仕拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2013年版，第27頁。

[5] 同[4]，第6頁。

[6] 同[4]，第4頁。

[7] Yi-fuTuan，Space and Place，University of Minnesota Press，1977，p.5—8.

[8] Yi-FuTuan，Topophilia，Colombia University Press，1974，p.93.

[9] 安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，趙旭東等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年版，第19頁。

[10] 奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》，齊世榮等譯，北京：商務(wù)印書館，1991年版，第198頁。

[11] 同[10]，第203頁。

[12] 馬歇爾·薩林斯：《甜蜜的悲哀》，王銘銘等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年版，第119—121頁。

[13] 同[12]，第122頁。

[14] 約翰 · R.霍爾：《文化：社會學(xué)的視野》，周曉虹等譯，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第96頁。

[15] 約翰·尤瑞：《游客凝視》，楊慧等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第2頁。

[16] 同[15]，第5頁。

[17] 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年版，第170—181頁。

[18] 約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學(xué)：帕里—洛德理論》，朝戈金譯，北京：社會科學(xué)出版社，2000年版，第101頁。

[19] 斯蒂芬·格林布拉特：《俗世威爾：莎士比亞新傳》，辜正坤等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第1頁。

[20] [21] 弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像》，孔令偉譯，商務(wù)印書館，2018年版，第586—595頁。