設計史視野中的土山灣與明清天主教的視覺傳播

胡艷瑋

長物志文化傳播（北京）有限公司，北京100029

“禮儀之爭”是明清之際中國天主教發(fā)展史上的重要事件，這一事件直接限制了天主教在中國的傳播。禮儀之爭所提出的問題并沒有明確的答案，但在禮儀之爭之后的一段時間內(nèi)，天主教為化解禮儀之爭采取了一系列的手段，尤其是開始有意地利用中國本土化的圖像進行傳教。起初，這種圖像傳播主要呈現(xiàn)為諸如傳教士穿著儒服，在油畫和瓷器上繪制中國化的圖像、用木刻雕版印刷傳教書籍等方式，而此類的載體受制于制作成本高、周期長、復制數(shù)量有限等因素，多局限于在精英階層中傳播。隨著西方大眾傳媒的興起，海外的文字和圖像信息伴隨商業(yè)貿(mào)易、文化和宗教傳播涌入中國，與此同時，天主教會也在為迅速開展在中國的傳教活動，探索一種便捷有效的傳播方式。這種需求使得成本低廉且復制數(shù)量大、制作速度快的印刷技術被采用。以印刷為媒介，使大眾獲取西方的畫像、書籍，了解西方的生活方式和宗教成為一種可能。天主教中國化的圖像也迅速在普通信眾中傳播開，并且在不斷呈現(xiàn)、滲透，傳播教義的同時，一定程度上化解了禮儀之爭中產(chǎn)生的矛盾。在這期間建立的土山灣孤兒美術工藝院，作為圖像生產(chǎn)中心，從起初被動復制和傳播明末清初僅在上層統(tǒng)治階級中已有的美術與設計經(jīng)典，發(fā)展成主動嘗試創(chuàng)作帶有本土元素的美術與設計作品。這種以宗教為媒介的藝術設計探索反過來影響了處于19 世紀末20 世紀初中國的現(xiàn)代美術和設計樣式，乃至影響了整個中國現(xiàn)代美術和設計進程。

一、宗教油畫創(chuàng)作的本土化探索

“美術是設計之母”，這一點在土山灣孤兒美術工藝院體現(xiàn)得非常明顯。19世紀末，天主教在中國的傳教過程中，油畫作為圣像畫的主要表現(xiàn)載體獲得了土山灣的關注，隨著傳教范圍的擴大和深入才逐漸擴散到設計領域。

在早期的中國基督宗教油畫創(chuàng)作中，無論是人物的表現(xiàn)抑或靜物、風景的表達都呈現(xiàn)出了西方的造型特征和審美意趣。從明末萬歷年間，傳教士如利瑪竇、羅明堅向中國宮廷進獻圣像畫，主要作用多為將《圣經(jīng)》中的信息進行直觀的視覺呈現(xiàn)，以寫實的手法和透視的運用力求還原圣經(jīng)中記錄的事件現(xiàn)場。在中國南方的澳門，意大利傳教士喬凡尼開設“畫坊”和繡場，教授中國和日本的教徒油畫技巧，被視為是在中國建立的培養(yǎng)西方繪畫的第一所培訓機構，這種不同于中國傳統(tǒng)繪畫技巧的繪畫方法被稱為“泰西畫法”。

清朝中期，西方傳教士如意大利的郎世寧、法國的王致誠已供職于宮廷，西方繪畫的表現(xiàn)對象在中國發(fā)生轉向，即由明朝開始的圣像畫創(chuàng)作轉為記錄中國宮廷皇家生活。他們對繪畫技法做了本土化改造，在清廷內(nèi)部被稱為“線畫法”[1]。清朝末年到民國時期，隨著傳教地理范圍拓寬，新建教堂的增多伴隨著對圣像畫需求的激增，僅靠海運來華的成本高、周期長的圣像畫已經(jīng)不能滿足本地教會擴建的需求。圣像畫、雕塑、金屬工藝及木工等用于宗教活動的器物需求日漸增多，尤其是在圣殿內(nèi)占有主要地位的圣像畫。然而油畫圣像畫的創(chuàng)作對繪畫技法有嚴格的要求，對形體的塑造、色彩的表達和透視的計算都需要畫師長期的實踐積累和科學訓練。相較于遵循謝赫六法、尚古的傳統(tǒng)中國繪畫來說，這是一套完全不同的觀察和表現(xiàn)客體的視覺語言，也是一套基于不同文化背景和宗教傳統(tǒng)的傳播媒介。

與此同時，以新興繪畫技巧向中國民眾普及的油畫，在中國本土尚難輕易找到適用于油畫創(chuàng)作的工具和繪畫顏料。在初期的探索過程中，工具和材料需要畫師自己制作和加工，或找類似的材料進行替代。比如，土山灣的創(chuàng)始人范廷佐和其同工意大利傳教士馬義谷即在這種背景下進行創(chuàng)作和油畫教學。圣依納爵工作室和隨之發(fā)展而來的土山灣油畫創(chuàng)作部，成為中國第一所系統(tǒng)進行油畫學習的學校，油畫在中國境內(nèi)的傳播范圍由宮廷向民間普及。此時的油畫圣像畫創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了新的特點，即逐漸由傳教士在中國本土創(chuàng)作轉向由傳教士及其學生共同創(chuàng)作，進而由中國信徒進行獨立創(chuàng)作。這個過程伴隨著基督宗教的本土化過程一起發(fā)生，在傳教的過程中對繪畫語言的小心探索和實驗，建立并完善了土山灣對教授油畫創(chuàng)作的獨特模式。

土山灣畫館中的油畫創(chuàng)作及教學活動是早于土山灣孤兒美術工藝院的，郎懷仁主教贊助的范廷佐最初的傳教工作，就是在天主教的活動區(qū)——上海徐家匯地區(qū)的圣依納爵堂工作室中展開的，主持工作室的西班牙傳教士范廷佐兩項主要的任務就是圣像畫、雕像的創(chuàng)作和教學，日后主持土山灣工作的陸伯都此時已經(jīng)開始跟隨范廷佐進行油畫學習。

土山灣畫館對所培訓的油畫創(chuàng)作者有著嚴格的要求：必須經(jīng)過多年學習，在繪畫技法達到一定的水準之后才可以進行油畫的學習。而即便可以進行油畫的繪畫，在方式和題材上也是以臨摹傳統(tǒng)圣像畫或者臨摹傳教士的圣像畫為主，以滿足不斷建立的教堂禮敬的需要，同時，也會接少量油畫肖像的創(chuàng)作的訂單。在土山灣畫館的中后期，圣像畫創(chuàng)作嘗試加入原創(chuàng)元素，從起初的裝飾花紋入手，加入了些許中國的元素，以顯示圣母和圣子在中國亦彰顯其能力。在土山灣畫館創(chuàng)作的作品中，作為定制油畫的《中華圣母像》被廣泛傳播（見圖1，圖片來源作者拍攝于展覽《傳心之美：梵蒂岡博物館藏中國文物展》，故宮博物院，2019）。畫作中的圣母是參照慈禧全身照為原型進行創(chuàng)作（見圖2），圣子身著小皇帝的龍袍，圣母坐在寶座上，圣子相伴身旁[2]。服飾華麗刻畫生動，背景是華麗的中國元素裝飾紋樣。值得一提的是，雖然主體的形象是按照慈禧和皇帝的形象創(chuàng)作，但是在表現(xiàn)上依然是西方人的面部和身體特征，除在服飾紋樣和背景裝飾上可以看到中國的元素外，畫中的主要人物很難讓人一眼就辨識出是中國人。雖然中國的圣像畫創(chuàng)作者進一步發(fā)展了“泰西畫法”“線畫法”，力求在視覺呈現(xiàn)上拉近與中國信徒的距離，以本土化的油畫繪畫表現(xiàn)為基督宗教在中國的傳播做貢獻，但是這種以油畫為表現(xiàn)媒介的圣像畫創(chuàng)作很難達到西方主流的創(chuàng)作水準，無論是繪畫技巧抑或畫面表達的確還有很長的路要走。

圖1 中華圣母像

圖2 創(chuàng)作《中華圣母像》所參考的慈禧全身照

與宗教繪畫同時進行的還有對油畫的商業(yè)創(chuàng)作，包含對歐洲經(jīng)典名畫的臨摹復制及人物肖像的定制。在非宗教繪畫的探索和實踐中，土山灣畫館的作品通過屢次獲獎而受到了社會的肯定。這種建立在系統(tǒng)教學之上的美術教育，開啟了中國美術乃至后來的設計教育的先河，也正是在這個意義上，土山灣被徐悲鴻評價為“中國西洋畫之搖籃也”[3]。事實上，考慮到西洋畫與設計的密切關系，特別是早期來到土山灣的傳教士在不同程度上參與到居室、建筑和家居產(chǎn)品設計，把土山灣稱作是中國設計的搖籃也并不為過。

二、出版物與平面設計探索的開端

即使通過學員批量復制油畫，在傳播方面仍然存在出品慢、成本高等一系列的問題。為了讓圣像畫和教義走入尋常信徒家，天主教會開始探索運用出版與平面設計的手段進行批量且迅速的復制技術。事實上，出版是自天主教進入中國傳教以來就被廣泛應用的媒介。

出版物作為一種物質(zhì)文化，毫無疑問是平面設計的一個重要載體。在中國基督宗教史上，出土于敦煌藏經(jīng)洞的幾件唐代景教寫本已經(jīng)初步具備出版物的特征，隨著利瑪竇和羅明堅帶著天主教的福音再次踏上中國土地時，現(xiàn)代意義上的出版工作也就同時展開了。

早期，在華天主教出版的主要方向為漢譯《圣經(jīng)》及天主教教義著作。清末民初，土山灣印書館先后出版過李問漁的《宗徒大事錄》（1887 年）、《新經(jīng)譯義》（1897 年），沈則寬的《古史參箴》等。1926 年，土山灣印書館出版了《道原精萃》一書，此書被認為是土山灣印書館出版的最大型的一種圖像書籍。至此，在土山灣印書館出版的宗教類書籍中也可以以此分為最主要的兩類，一類即以文字形式呈現(xiàn)的中文圣經(jīng)、圣經(jīng)詮釋類書籍。將西方文字漢化翻譯出版，需要適配中文文字出版印刷的相應印刷技術，以及需要適應以“電”為動力的現(xiàn)代化生產(chǎn)模式。另一類則是以圖像為表現(xiàn)形式的史實記述。在天主教在華傳教的幾百年歷史中，已經(jīng)出現(xiàn)了諸如羅如望的《頌念珠規(guī)程》、艾儒略的《天主降生出像經(jīng)解》、湯若望的《進呈書像》這種以插圖形式出版的圖像書。在這些以西方圖像書為摹本創(chuàng)作的傳教書籍中，作者為拉近與中國讀者的距離，已然改動了原書中的些許構圖，添加了相應的中國元素，甚至將主要人物亦做了漢化的處理。這兩類書籍的刊刻在不同程度上兼顧了知識分子和文化程度較低的讀者。土山灣印書館也因循這兩種出版表現(xiàn)形式，在出版事業(yè)中做了西學東漸的本土化探索。

眾所周知，作為重要傳教媒介的書籍、報刊出版業(yè)在19世紀下半葉得到了蓬勃的發(fā)展，尤其在基督教的傳教中心——上海，其出版行業(yè)占據(jù)了中國出版業(yè)的半壁江山，自20 世紀30 年代，上海的出版業(yè)展開了新的布局。“1933 年全國69 所基督教新教出版發(fā)行機構中，有39 所在上海，占56.5%。1937 年統(tǒng)計的中華基督教書報發(fā)行聯(lián)合會共19 家，其中上海有13 家，占68%強[4]?！敝?0 世紀中葉，在上海陸續(xù)建立和遷來了諸如墨海書館①墨海館（London Missionary Society Mission Press）建于1843年，19世紀60年代初出版事業(yè)停止。麥都斯、偉烈亞力、艾約瑟、威廉臣等外國編輯及王韜、李善蘭、張福僖等中國編輯曾在此任職。任職期間主要工作翻譯科學書籍及翻譯《圣經(jīng)》和為之潤色。曾使用畜力印刷機，在提高印刷效率方面做了探索。、美華書館②美華書館（American Presbyterian Mission Press），1845年建于寧波，是浙江省第一個印刷出版機構——華花圣經(jīng)書房。1860年，這間印刷所遷至上海改名為“美華書館”。采用“電鍍法”及中文字模排版，大大提高了中文排版和印刷的效率。主要出版物為宗教書籍，除此之外亦出版科學書籍。鼎盛時期雇員達200余人，每年印刷2億多頁宗教書籍。、華美書館③華美書館（Methodist Publishing House in China）為1854年設立的監(jiān)理會出版機構，新技術的使用和運作模式直接影響到后來的商務印書館的建立。1937年，印刷機器在運輸途中于武漢被日軍劫走，因此華美書館宣告解散。、益智書會④益智書會（School and Textbook Series Committee）是基督新教于1877年成立的學校教科書編纂委員會，為不斷興起的基督新教教會學校編寫教材。丁韙良、韋廉臣、狄考文、林樂知、傅蘭雅等在此任職。在編寫教科書的同時，建立了統(tǒng)一的譯名，嘗試建立現(xiàn)代教育體系及現(xiàn)代學術研究的規(guī)范。、廣學會⑤廣學會（The Christian Literature Society for China）于1894年在韋廉臣組織的“同文書會”基礎上發(fā)展而來，以向官員和參加科舉考試考生贈書的方式傳播基督教，出版品類和數(shù)量眾多。等新教的出版機構。天主教在華最具規(guī)模的當屬土山灣孤兒工藝院中設立的印書館。

土山灣印書館位于上海徐家匯，建立于1867 年，“在1869 年，藝術館即以擁有了70 種作品的木板[5]”，其中大部分是十七、十八世紀的傳教經(jīng)典讀物。但用于印刷的木板不利于保存，很多用于印刷的木板隨后毀壞嚴重，不能滿足書籍多年后再版的需求。其次，木板印刷的書籍字體較大，對文字較多的書籍略顯厚重，因此增加了印刷成本。

19世紀70年代，土山灣印書館繼雕版印刷之后先后引進了石版印刷術、珂羅版技術。隨后，土山灣印書館盤入一家在滬外商經(jīng)營印刷工廠中的印刷機，時隔4 年后，由翁壽祺修士主持印書館進行活體鉛字的印刷探索。與1854 年就開始使用活字印刷進行生產(chǎn)的華花圣經(jīng)書房相比，土山灣印書館并不是最早開始使用此種技術的，甚至最初開始運轉機器的師傅也是在華花圣經(jīng)書房工作服務過的工人。建立在新教的出版機構對中文活字排版和印刷效率進行提高的已有基礎上，土山灣印書館做了不懈努力。對中文出版中常用字符和字號的確立、電力印刷機的使用、中文揀字效率的提高都大大縮短了書籍出版的時間，不但使書籍變得輕便，也大大降低了印刷成本，為之后的中文傳教書籍的大規(guī)模出版印刷甚至是中文出版事業(yè)奠定了技術基礎。這種基于提高印刷效率的字體設計和排版設計，也可以看作是中文書籍字體設計和版式設計的先驅(qū)。

1890 年，用電驅(qū)動的印刷機投入使用，從事印刷的工人和學徒達140 余人。從分色復雜的圣像畫、地圖到簡單的票據(jù)，土山灣印書館的出版種類繁多且數(shù)量巨大。“各種定期刊物如周刊、月刊、半月刊等，約有三十種，中西文刊物有辣丁文（拉丁文），有英、法文，也有意大利、西班牙、葡萄牙文等各國文字。同時公教教會，也辦著印刷事業(yè)，他們經(jīng)營的印刷所，有二十余處，主要的，是北平、天津、上海、土山灣、獻縣、者慶、兗州、香港七處，這幾處的印書館，辦得很久，先后出版的書報刊物，不下數(shù)十萬余種。第一、要算土山灣印書館的品種最多，竟多到五十三萬種[6]?！痹谖淖钟∷㈩I域，土山灣不僅印刷數(shù)量多，還“附裝訂作，各種洋式裝訂，堅實而樸素，然仍不失為藝術之美，傳至西歐，頗得士林所贊許[7]?！?/p>

無論是天主教、新教還是世俗的出版物，相較創(chuàng)作周期長、成本高的油畫創(chuàng)作，版畫創(chuàng)作以其靈活的表現(xiàn)方式和便捷的復制手段，成為適合于批量印刷圖書、報刊的信息載體?！按笠?guī)模參與報刊及出版事業(yè)，在引進西方宗教、哲學和科學知識的同時，也改變了中國書刊的面目，促成可以圖像敘事的潮流[8]?！痹趤砣A傳教士主導出版的傳教書籍中，多以圖像敘事作為傳教的策略，以讀圖取代文字，尤其在受教育水平比較低下的民眾階層，圖像可以一目了然地將“教義”和“福音”呈現(xiàn)在受眾的面前。

1926 年，土山灣印書館出版了經(jīng)典傳教書籍《道原精萃》，這部書是1876 年江南主教倪懷綸主持編纂的，其原印刷版已毀壞，書中的三百張畫作是修士劉必振率領土山灣的孤兒們在臨摹名家的基礎上，進行了創(chuàng)作完成的。1640 年艾儒略版的《天主降生言行紀像》已然做了適應中國讀者的藝術處理，雖然展現(xiàn)的內(nèi)容是圣經(jīng)故事，其中的主要人物也并非表現(xiàn)中國人，但是在藝術表現(xiàn)上用的中國的傳統(tǒng)木刻，其中表現(xiàn)人物的線條、山石的造型與中國山水的山石皴染如出一轍，庭院和家具也運用了中國的傳統(tǒng)紋樣做裝飾。但在空間透視、人物形體塑造方面，明版的《天主降生言行紀像》略顯質(zhì)樸。1926 年，在明版《天主降生言行紀像》（見圖3）基礎上出版的《道原精萃》（見圖4）在人物塑造、空間展現(xiàn)、透視運用、明暗處理等各個方面均有大幅的提升，對版畫的藝術語言的運用已然是較為成熟的建立在素描基礎上的西方木板語言。雖然在表現(xiàn)內(nèi)容中依然可以看到中國生活中的視覺元素，但是這種西方的繪畫語言在出版物中運用，已經(jīng)較為嫻熟。

圖3 《天主降生言行紀像》

圖4 《道原精萃》

這種本土化的探索不是簡單的將代表中國元素的圖形直接加入到西學圖像書籍中，而是對西方藝術語言的掌握和靈活運用，并以此來為新的內(nèi)容進行創(chuàng)作。這種本土化的過程是建立在對進入土山灣的學員進行系統(tǒng)培訓基礎之上的。在土山灣孤兒工藝院中成長起來的主體勞動力接受了相對系統(tǒng)的宗教基礎、文化、藝術和自我管理的培訓，擁有高素質(zhì)的工作人員使出版工作有了較高的起點。在改進印刷技術的同時，土山灣印書館對技術人員的培養(yǎng)，為出版中國本土化傳教書籍培養(yǎng)了后續(xù)人才。這種對西方繪畫的教授模式也是后來中國藝術院校采取的教學方式。此外，法國傳教士范世熙在為圖書報刊創(chuàng)作的插圖中，有意運用了線條的繪畫語言，力圖將書籍中的圣像畫、插圖表現(xiàn)出中國的審美意趣。這種視覺語言的轉換大大拉近了基督宗教與中國讀者的距離。

三、美術工藝與中國實用美術觀念的誕生

土山灣孤兒工藝院在油畫館、印書館之外還從事多種工藝美術品及實用美術用品的制作，如彩色玻璃、金屬制品、木制品等。這些用品的制作涉及宗教用品、生活實用器具、建筑模型、展品，甚至包括出口到海外的實體木結構建筑等。在傳統(tǒng)中國社會，手工藝技術一般被當作匠人技藝來看待，手工藝者也很少被文人士大夫階層接納為藝術家。這不同于近代西方社會，將“美術工藝”或“工藝美術”看作是藝術，特別是美術的組成部分?，F(xiàn)代中國社會中建立起的觀賞性“工藝美術”和應用性“實用美術”與油畫、版畫等一起當作藝術來看待的觀念，是源自土山灣孤兒美術工藝院。

土山灣孤兒美術工藝院除了擁有先進的彩色玻璃制作技術外，也嘗試在彩色玻璃中融合中國本土和時代元素進行藝術創(chuàng)作的探索。進入20世紀，土山灣制造的彩色玻璃藝術已經(jīng)呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義風格的特征（見圖5），將舍棄繁復的裝飾語言轉變?yōu)楹啙嵉闹本€表達，將飛機、汽車等新技術用于建筑物的裝飾圖案中。徐蔚南在《中國美術工藝》中記載，土山灣的繪畫師將圣潔宗教畫畫在如紙、布、石頭、玻璃等不同的材質(zhì)上，質(zhì)地精美，評價“花玻璃，更為遠東獨步者也。凡為美輪美奐之建筑物，均裝配該堂所處之花玻璃，上海各天主教堂固無不應用，即如禮查飯店，橫濱正金銀行，臺灣銀行等亦無不采用；不僅上海，其他各省，亦多購備，以為裝飾”。這種舶來的玻璃制作方式深受國人喜愛，并被廣泛應用于宗教、世俗建筑和空間的裝飾，以工藝美術用品反映和表達人們對新技術的追求及對現(xiàn)代生活的想象。這是土山灣的藝術創(chuàng)作和產(chǎn)品設計對服務世俗生活做出的探索，這種探索在雕刻領域展現(xiàn)得更為突出。

圖5 具有現(xiàn)代主義風格的彩色玻璃設計

土山灣木工工廠前身是19 世紀50 年代由范廷佐創(chuàng)建的雕花車間發(fā)展而來。隨著土山灣孤兒工藝院的不斷發(fā)展壯大，工廠分工建構逐漸完善，這使得各個工廠不僅可以在不同的領域進行探索，還可以相互合作，一起完成復雜和龐大的作品。尤其在20世紀初，土山灣在制作建筑或者大型的雕塑作品時，專業(yè)的分工和各工場對不同構件的細分合作就顯得十分必要。這種通力合作使得土山灣在20 世紀上半葉完成了兩件最具代表性的作品，其一即完成了比利時國王萊奧波德二世的訂單——中國宮和八角亭（見圖6），這個建筑群被作為宴會廳放置在布魯塞爾北郊國王的御花園中，現(xiàn)在已作為比利時皇家歷史與藝術博物館的一個分館展示陶瓷器及收藏。除此之外，為參加了1915年美國巴拿馬世博會，在木工車間在葛承亮的帶領下，復刻了百座中國寶塔和中國牌樓，這些作品摘得了當年世博會的頭獎。在近百年后的2010年上海世博會上，依然出現(xiàn)了它們的身影。這些作品也將土山灣木工車間和五金工廠推向了鼎盛時期。

圖6 中國宮設計圖紙

土山灣木工工廠在建立初期，從事宗教用品和世俗用品兩種用途的產(chǎn)品制造。這在保證教堂用品的供應之外，通過對世俗生活用品的制作確立了穩(wěn)定的收入來源，為孤兒院正常的生活工作建立資金保障。在制造中國宮和百塔的過程中，葛承亮通過文獻及各省市的兄弟修會提供的資料，對中國的傳統(tǒng)建筑、歷代人物故事、民俗傳說、傳統(tǒng)紋樣等做了深入的研究和考證，將中國的文化以視覺圖像的方式輸出到國外，無論是1900年制造的徐家匯的建筑模型、1904年圣路易世博會中的圣母屏風、1906 年比利時中國宮的建筑構件、1911 年德累斯頓衛(wèi)生博覽會中的“中國城市一角”，都從不同的角度將中國的文化以視覺呈現(xiàn)的方式進行了輸出。這展現(xiàn)了在鴉片戰(zhàn)爭之后，中國新興的教育模式，一種區(qū)別于精英教育的職業(yè)教育模式的展開。在制作門樓和百塔的過程中，有約300 名孤兒通力合作進行雕刻、油漆等工作，歷時兩年完工，被評價為“教育館內(nèi)中國賽品最出色者，為徐家匯學校出品之木雕刻……其中國各式寶塔之模型一百余座，高者五、六尺，小者尺許，大都照原形比例為之，國中所有塔式，殆為搜遍，用功之勤，不可及也[9]”。

1880年，土山灣在冶鐵車間的基礎上建立了第一個工場車間——五金工場（見圖7），主要承擔金銀細作、冶鐵、鑄鐵和機械制造等，產(chǎn)品兼顧宗教用品和世俗生活用品，業(yè)務范圍寬廣。除制作鍍金鍍銀和修補禮敬用品等小型器具外，五金工場具備制造大型儀表和機床的能力。生活用品的制造涉及當時新出現(xiàn)的如燈臺、鐘表等物品。工場負責人笪光華的教育思想開明，將教育目標設定為通過工藝院中的技能訓練，讓孤兒們可以掌握一門技能，在長大成人后可以自謀生計。這種職業(yè)培訓拉開了與以科舉考試為目的的傳統(tǒng)中式學堂的距離。

圖7 土山灣木工間

在這種職業(yè)培訓的教育中，土山灣培育了大量的勞動力，尤其經(jīng)過系統(tǒng)的藝術培訓，這些勞動力工人都兼具熟練的手工藝技術和審美。從建立規(guī)模化的職業(yè)技術培訓的意義來看，土山灣的工場化設置的確在短時間內(nèi)在培訓數(shù)量和質(zhì)量上都達到了良好的效果，從這里走出去的學員有些在日常的工作中都取得了一定的成績，而土山灣也在包豪斯傳入中國之前充當了重要的設計教育者的角色。

四、中國近現(xiàn)代設計史視野中的土山灣

土山灣孤兒工藝院在創(chuàng)辦初期就意在培養(yǎng)孤兒具備適應社會能力、掌握自力更生之一技之長，雖然在中國傳播西方的藝術和設計教育理念并不是創(chuàng)設者的初衷，但是土山灣對滿師的孤兒們在社會上得到的認可、取得的成績及良好的社會道德影響都予以肯定，并將其作為標桿以鼓勵在土山灣學習、生活的孤兒們，這客觀上推動了藝術和設計教育在中國的普及。除《江南育嬰堂記》中記錄在冊的滿師孤兒們?nèi)〉玫某煽兺?，在不同文獻中記載的受到了土山灣教授的西方繪畫、雕刻藝術等西洋藝術表現(xiàn)形式直接或間接影響的人還有很多，其中不乏活躍在中國藝術領域的領軍人物。這些最早實踐西方藝術形式的華人，后來在繪畫、雕塑、美術、設計教育等不同領域紛紛開啟了中國近現(xiàn)代美術的先河。

在藝術史和設計史上，人們常常把任伯年、周湘、劉海粟、杭穉英、徐詠青、張充仁、徐寶慶等人都看作是深受土山灣的影響的藝術家和設計家。其中，除徐詠青、張充仁和徐寶慶是親自在土山灣學習并走上藝術道路的之外，任伯年、杭穉英等則是間接地接觸了土山灣對西畫的介紹，成為知名的畫家、廣告設計家。從土山灣滿師的知名學員之一徐詠青，9 歲進入土山灣孤兒工藝院，師從劉德齋系統(tǒng)學習繪畫，尤其以水彩畫見長。他滿師踏入社會后的主要藝術工作包括創(chuàng)作和組織展覽、為教科書及美術教材創(chuàng)作插圖、創(chuàng)辦畫室教授繪畫，在20世紀初的水彩畫和月份牌畫創(chuàng)作中有較大的影響。1913 年至1917 年，他于商務印書館工作期間，直接影響了后來進入商務印書館的杭穉英，并被杭穉英稱為“尊師”[10]。

關于任伯年所受土山灣的影響，“在沈之瑜在《關于任伯年的新史料》一文中提到：‘因為任伯年平日注重寫生，細心觀察生活，深切地掌握了自然現(xiàn)象，所以不論花鳥人物有時信筆寫來也頗為熟練傳神。他有一個朋友叫劉德齋是當時上海天主教會土山灣所辦圖畫館的主任，兩人往來很密。劉的西洋畫素描基礎很厚，對任伯年的素養(yǎng)有一定的影響，任每當外出，必備以手折，見有可取之景物，即以鉛筆勾錄，這種鉛筆速寫地方法習慣，與劉地交往不無關系?！袼芗覐埑淙收f：‘據(jù)我了解，任伯年的寫生能力強，是他曾用3B鉛筆學過素描有關系的。他的鉛筆是從劉德齋（上海徐家匯土山灣印書館繪畫部負責人）處拿來的。當時中國一般人還不知道用鉛筆，他還曾畫過裸體模特寫生?！盵11]在任伯年的作品中，鮮見其用鉛筆創(chuàng)作的速寫作品，但任伯年的水墨作品中有運用了西方繪畫對光影的處理的手法，這種表現(xiàn)形式是不同于傳統(tǒng)中國繪畫的藝術語言的。根據(jù)沈之瑜所提供的文獻和在土山灣生活、學習過的張充仁提供的口述資料可以佐證，任伯年在藝術創(chuàng)作中或多或少受到了土山灣對西畫傳播的影響。

至于周湘和劉海粟，似乎并沒有明顯的證據(jù)顯示他們直接或者間接受到土山灣的影響。知止居士在《永安月刊》中明確記錄“于是師乃隨星輪，赴歐美，足跡遍天下矣。居二載，與泰西美術家游，盡得其法……[12]”，可見周湘的西畫學習是在其旅行歐美的兩年間習得。劉海粟則是周湘創(chuàng)辦的布景畫傳習所中的學員，如果周湘并非在土山灣直接學習了繪畫，那么在這個意義上劉海粟也并沒有在土山灣的師承關系。盡管如此，人們還是傾向于從風格和現(xiàn)代美術教育理念等方面認定兩人也間接地受到了土山灣的影響，這足以說明土山灣對近代中國美術和設計教育的影響力。

從土山灣中走出的學員中，取得最大藝術成就的當屬張充仁。他4歲進入土山灣孤兒工藝院接受啟蒙教育，隨后開始在類思小學師從田中德學習繪畫技巧，師從安靜齋學習照相制版技術、繪畫及法語，跟隨馬相伯學習書法和古文，為日后的留學打下了繪畫和語言的堅實基礎。滿師后從事油畫創(chuàng)作、創(chuàng)辦工廠、出版刊物等社會工作。1931年赴比利時留學，學習繪畫和雕塑，取得優(yōu)異的成績。在比利時游學期間，與埃爾熱聯(lián)合創(chuàng)作的漫畫《丁丁在遠東——藍蓮花》和《丁丁在西藏》介紹和傳播的中國的文化，客觀地記錄和反映日本侵華戰(zhàn)爭的史實。在歸國后他積極辦學，傳播西方的繪畫和雕塑技巧。他創(chuàng)作了一系列如聶耳、密特朗、馬相伯等名人雕塑和大型城市雕塑。張充仁一生以藝術為媒介，向歐洲社會介紹中國文化，也將西方的藝術語言介紹到中國，使兩種不同的藝術語言呈現(xiàn)出了新的魅力。

剛恒毅⑥剛恒毅（Celso Benigno Luigi Costantini，1876—1958）作為第一任羅馬天主教宗座代表，1922年12月抵達北京，他在華期間實行的一系列政策，改變了中國現(xiàn)代天主教的走向。剛恒毅對天主教建筑、繪畫和宗教藝術品結合天主教在中國傳教的歷史做了梳理和展望，對在中國建立什么風格的禮拜堂、使用何種形式的圣像畫及禮敬的形式在《天主教藝術在中國》中都做了系統(tǒng)的闡釋，并得到了教宗庇護十一世的反饋和支持。在《中國天主教美術》中提及土山灣孤兒工藝院時，對作為工藝品和實用品生產(chǎn)的美術工場進行了肯定，而并不認為它與繪畫藝術和建筑方向的本土化探索有同等的地位。剛恒毅試圖通過使用中國繪畫的語言表現(xiàn)《圣經(jīng)》題材的創(chuàng)作來實現(xiàn)中國繪畫的“文藝復興”（見圖8），在圣像畫的創(chuàng)作中，剛恒毅對中國的繪畫形式給予了高度的贊賞，并極力推薦用中國寫意繪畫展現(xiàn)《圣經(jīng)》的故事，取代寫實的西方油畫。他總結在中國天主教傳教的歷史中，以中國繪畫為表現(xiàn)形式的傳教書籍承擔了重要的歷史意義。然而在當時的中國，尤其是信徒?jīng)]有成為社會主流群體的時候，作為外來宗教的天主教的這種觀念自然是很難被當作主流文化接受的，因此繪畫表達對象的改變并不是促進中國繪畫和建筑變革的原動力。相反，伴隨著天主教和新教傳入中國的自然科學及建立在光影和透視基礎之上的繪畫技巧，卻為中國建筑、繪畫及實用美術帶來了新的發(fā)展空間。不僅如此，土山灣作為一所現(xiàn)代美術和設計教育機構還在整個藝術界產(chǎn)生了深遠的影響力。土山灣對西方藝術語言和各個藝術門類持續(xù)的介紹與傳播，給中國現(xiàn)代繪畫和設計帶來新的面貌，也為中國建立現(xiàn)代意義的美術和設計教育開啟了先河。

圖8 王肅達繪制的經(jīng)典圣經(jīng)題材《最后的晚餐》

五、結語

從唐代貞觀年間景教入華開始，一直到土山灣孤兒工藝院的建立和剛恒毅對天主教美術本土化的推進，藝術與設計手段都在中國基督宗教史上扮演了重要的角色。如果說土山灣孤兒工藝院是迫于歷史的變遷和社會動蕩做出了自下而上的宗教藝術中國化的探索，那剛恒毅就是帶著圣座的支持進行的自上而下的中國藝術宗教化的探索，這兩種在中國社會中對宗教和美術結合方式的實踐都取得了一定的成績。但需要指出的是，土山灣畫館對西方繪畫的傳播、印書館對印刷技術的推進及世俗社會中取得的種種成績都是基于對孤兒本身生活問題解決基礎之上的，它解決了孤兒們的實際生存問題，這與剛恒毅推進的中國美術的本土化探索是不同的方向，客觀上也使得土山灣更加符合設計教育的根本特質(zhì)。無論如何，這種以美術和設計為導向的職業(yè)技術培訓在一定時期內(nèi)展現(xiàn)了其價值，也為后來中國大舉引進西方現(xiàn)代美術和設計教育進行了重要的觀念鋪墊。