翁方綱論杜詩(shī)

張東艷

（鄭州師范學(xué)院 初等教育學(xué)院，河南 鄭州 450044）

翁方綱為乾隆年間繼沈德潛之后文壇執(zhí)牛耳者，論詩(shī)以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅(jiān)、元好問、虞集六家為宗，是清代四大詩(shī)學(xué)之一“肌理”說的創(chuàng)始人，更是清代一位重要的杜詩(shī)學(xué)家，杜詩(shī)學(xué)是他詩(shī)學(xué)思想體系的重要組成部分?！抖旁?shī)附記》是翁方綱一生苦心研究杜詩(shī)的結(jié)晶，另外，他對(duì)杜詩(shī)的評(píng)論散布在《石洲詩(shī)話》《五言詩(shī)平仄舉隅》《七言詩(shī)平仄舉隅》《七言詩(shī)三昧舉隅》《詩(shī)法論》《格調(diào)論》《神韻論》《唐人律詩(shī)論》《杜詩(shī)“熟精文選理”“理”字說》等論詩(shī)著作中。本文通過梳理翁方綱的這些詩(shī)學(xué)著作，探析他對(duì)杜詩(shī)的總體看法以及學(xué)杜的態(tài)度和途徑。

一 杜詩(shī)：“肌理”說的典范

近年來學(xué)界對(duì)“肌理”說二分法（義理、文理）多有質(zhì)疑，如唐蕓蕓認(rèn)為，學(xué)者將“肌理”解釋成“義理”與“文理”，掩蓋了紛繁的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象。用“肌理”一詞囊括翁方綱所有的詩(shī)學(xué)觀念，導(dǎo)致附會(huì)百出，將之與“神韻”“格調(diào)”“性靈”三說并立是高估了“肌理”說的影響［1］。蔣寅也認(rèn)為將“肌理”說視為翁方綱詩(shī)學(xué)的核心，與王士禛“神韻”說、沈德潛“格調(diào)”說和袁枚“性靈”說并列為清代四大流行詩(shī)說既不符合歷史事實(shí)，同時(shí)也夸大了“肌理”的影響［2］。劉亞文認(rèn)為：“從翁方綱詩(shī)學(xué)的客觀存在狀態(tài)來看，完全可以從義理、文理這兩個(gè)角度對(duì)其加以分析。”［3］筆者認(rèn)為，翁方綱將杜詩(shī)作為“肌理”說的典范，在《杜詩(shī)附記》中分析杜詩(shī)之“法”，包括正本探源之法和窮形盡變之法，即義理和文理，故“肌理”說的二分法有一定合理性。翁方綱首先借用杜詩(shī)提出自己的“肌理”說：

昔李何之徒空言格調(diào)，至漁洋乃言神韻，格調(diào)、神韻皆無可著手也。予故不得不近而指之云“肌理”。少陵云“肌理細(xì)膩骨肉勻”，此蓋系于骨與肉之間，而審乎人與天之合，微乎艱哉?。?］

翁方綱認(rèn)為“神韻”說和“格調(diào)”說都太虛，無從著手，不能示人以路徑，因而借用杜詩(shī)《麗人行》中“肌理細(xì)膩骨肉勻”提出“肌理”說。“肌理”一詞在杜詩(shī)中指人之肌膚，但翁方綱繼續(xù)解釋：“此蓋系于骨與肉之間”，即要通過表面的肌膚，探索骨和肉是如何結(jié)合在一起的；對(duì)于詩(shī)歌而言，不僅要研究詩(shī)歌之語(yǔ)言，還要通過語(yǔ)言這個(gè)肌膚探索其“理”——詩(shī)之所以為詩(shī)，即探索“理”與“文”之間的結(jié)構(gòu)方式。

杜詩(shī)云“熟精文選理”，韓愈說“雅麗理訓(xùn)誥”，都談到“理”，翁方綱在此基礎(chǔ)上確立了“肌理”說，并指出“‘在心為志，發(fā)言為詩(shī)’，一衷諸理而已”［5］。將“詩(shī)言志”的命題轉(zhuǎn)化為“詩(shī)言理”，同時(shí)指出作為權(quán)威的杜詩(shī)是言理的，不但言理，而且所言之理都源于“六經(jīng)”，其《杜詩(shī)“熟精文選理”“理”字說》一文云：

杜之言理也，蓋根極于六經(jīng)矣。云：“斯文憂患余，圣哲垂彖系”，《易》之理也。云：“舜舉十六相，身尊道何高”，《書》之理也。云：“春官驗(yàn)討論”，《禮》之理也。云：“天王狩太白”，《春秋》之理也。其他推闡事變，究極物則者，蓋不可以指屈。則夫大輅椎輪之旨，沿波而討原者，非杜莫能證明也。［6］

“斯文憂患余，圣哲垂彖系”出自杜詩(shī)《宿鑿石浦》，“彖系”乃《周易》中《彖傳》與《系辭》的并稱，相傳文王蒙難而作《彖》，孔子憂患而贊《易》，皆從憂患得之。杜甫意謂自己如今也顛沛流離，飽經(jīng)憂患，故而詩(shī)歌能夠像《彖》《系》一樣流傳后世?！八磁e十六相，身尊道何高”出自杜詩(shī)《述古三首》其二，《左傳·文公十八年》有“是以堯崩而如一，天下同心戴舜以為天子，以其舉十六相，去四兇也”［7］。杜甫用此典意在諷刺代宗用人不當(dāng)?！按汗衮?yàn)討論”出自杜詩(shī)《奉留贈(zèng)集賢院崔、于二學(xué)士（國(guó)輔、休烈）》，《周禮》以大宗伯為春官，后世稱禮部尚書為大宗伯，杜甫用“春官”代指禮部?！疤焱踽魈住背鲎远旁?shī)《九成宮》，杜甫用《春秋》中“天王狩于河陽(yáng)”之語(yǔ)指肅宗在鳳翔縣太白山。以上四例分別涉及《周易》《左傳》《周禮》《春秋》中的內(nèi)容，并無《尚書》，而且杜甫詩(shī)歌本意也并非用來闡明經(jīng)書之理。杜甫所言“熟精文選理”之“理”指的是《文選》所選先秦至梁代各體文章的創(chuàng)作方法。翁方綱偷換概念，用六經(jīng)之“理”代替杜甫所言《文選》之“理”，不僅是為了闡明杜詩(shī)“一衷諸理而已”，更重要的是要賦予杜詩(shī)和六經(jīng)同等重要的地位，所以《杜詩(shī)附記·自序》說“是以敢與讀諸經(jīng)條件同題云‘附記’”［8］。

那么，何謂“理”？翁方綱說：“理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。”［9］“夫理者，徹上徹下之謂，性道統(tǒng)挈之理即密察條析之理，無二義也。義理之理即文理、肌理、腠理之理，無二義也。其見于事，治玉、治骨角之理，即理官、理獄之理，無二義也。事理之理即析理、整理之理，無二義也?！保?0］翁方綱認(rèn)為“理”乃世間萬(wàn)事萬(wàn)物之規(guī)則，不管是義理、文理、肌理、腠理，還是治理國(guó)家之事理，都是相通的，沒有本質(zhì)區(qū)別?！袄怼彪m然是唯一的，但杜詩(shī)之言理與宋明理學(xué)家之言理的方式是不同的：

然則，何以別夫擊壤之開陳、莊者歟？云：理之中通也，而理不外露。故俟讀者而后知之。云爾若白沙、定山之為擊壤派也，則直言理耳，非詩(shī)之言理也。故云“如玉如瑩，爰變丹青”，此善言文理者也。理者，治玉也，字從玉，從里聲，其在于人，則肌理也；其在于樂，則條理也?！兑住吩啤熬右匝杂形铩?，理之本也；又云“言有序”，理之經(jīng)也。天下未有舍理而言文者。且蕭氏之為《選》也，首原夫孝敬之準(zhǔn)式，人倫之師友，所謂“事出于沉思”者，惟杜詩(shī)之真，實(shí)足以當(dāng)之。［11］

翁方綱指出杜詩(shī)所言之理不同于理學(xué)家邵雍、陳獻(xiàn)章、莊昶之流所言之理，因?yàn)樗麄儽磉_(dá)理的方式不一樣，詩(shī)歌表達(dá)理的方式是“中通”而不外露，需要讀者用心體會(huì)，理學(xué)家則是直截了當(dāng)說理?！叭缬袢绗?，爰變丹青”出自揚(yáng)雄《法言·吾子》，近人汪榮寶在《法言義疏》中將“丹青”釋為文采，云“屈原以忠信之質(zhì)，蔚為文章，猶玉以皎潔之色，化為華采”［12］。翁方綱引用此句，意在表示華麗的文采要與符合詩(shī)教的內(nèi)容即“義理”相統(tǒng)一，這就引出了“文理”的概念。接著引用《周易》“言之有物”為理之本，即義理，“言之有序”為理之經(jīng)，即文理。翁方綱又說：“風(fēng)雅頌為三經(jīng)，賦比興為三緯，經(jīng)與緯皆理也。理之義備矣哉！”［13］風(fēng)雅頌指內(nèi)容，即義理；賦比興指表現(xiàn)形式，即文理。至此，翁方綱“肌理說”的含義水到渠成地確立為義理和文理。他指出“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)”［14］。蕭統(tǒng)《文選》所選之詩(shī)既表現(xiàn)了“孝敬之準(zhǔn)式，人倫之師友”，又“事出于沉思”，即既符合詩(shī)教，又表現(xiàn)出語(yǔ)言辭藻之美。杜詩(shī)不僅體現(xiàn)了義理，還體現(xiàn)了文理，翁方綱運(yùn)用杜詩(shī)闡釋了他的詩(shī)法說：

故云“文成而法立”，法之立也，有立乎其先、立乎其中者，此法之正本探原也；有立乎其節(jié)目、立乎其肌理界縫者，此法之窮形盡變也。杜云“法自儒家有”，此法之立本者也；又云“佳句法如何”，此法之盡變者也。夫惟法之立本者不自我始之，則先河后海，或原或委必求諸古人也。［15］

杜公之學(xué)，所見直是峻絕。其自命稷、契，欲因文扶樹道教，全見于《偶題》一篇，所謂“法自儒家有”也。此乃羽翼經(jīng)訓(xùn)，為《風(fēng)》《騷》之本，不但如后人第為綺麗而已。［16］

翁方綱認(rèn)為法有兩種，一為正本探原之法，一為窮形盡變之法。后者指的是詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)形式和技巧，即翁方綱所言“文理”。關(guān)于前者，錢仲聯(lián)先生認(rèn)為正本探原之法“就是要以學(xué)問作底子”［17］，郭紹虞先生認(rèn)為正本探原之法即“義理之理”［18］。杜甫常常自比稷契，要在詩(shī)歌中闡發(fā)儒家經(jīng)義，體現(xiàn)了儒家溫柔敦厚的詩(shī)教，所以翁方綱高度評(píng)價(jià)“杜陵之詩(shī)，繼《三百篇》而興者也”，“文章根于性情，英華發(fā)于事業(yè)，故云‘自許稷與契’，又云‘圣哲垂彖系’，思深哉！”［19］

杜甫所言“熟精文選理”“讀書破萬(wàn)卷，下筆如有神”正符合翁方綱向古人學(xué)習(xí)，以學(xué)問為本的要求。所以他說“若論杜詩(shī)，則自有詩(shī)教以來，溫柔敦厚必歸諸杜，興觀群怨必合諸杜，上下古今萬(wàn)法源委必衷諸杜”［20］，“少陵之貫徹上下，無所不賅”［21］，杜詩(shī)完美地體現(xiàn)了義理和文理的統(tǒng)一，成為“肌理”說的典范。

二 “鋪陳排比”：詩(shī)歌創(chuàng)作的最高境界

清代自錢謙益肯定了杜甫鋪陳排比的傳統(tǒng)之后，詩(shī)論家和詩(shī)人大多對(duì)此持肯定態(tài)度，如葉燮、朱彝尊等。翁方綱論詩(shī)主張“肌理”細(xì)膩，講求韻法、句法、章法等等，“肌理”說以宋詩(shī)為法，宋詩(shī)以理勝，多用賦法，所以越發(fā)推崇杜甫的“鋪陳終始，排比聲律”，并且認(rèn)為：“詩(shī)家之難，轉(zhuǎn)不難于妙悟，而實(shí)難于‘鋪陳終始，排比聲律’，此非有兼人之力，萬(wàn)夫之勇者，弗能當(dāng)也。”［22］“杜之魄力聲音，皆萬(wàn)古所不再有。其魄力既大，故能于正位卓立鋪寫，而愈覺其超出?！保?3］“大約古今詩(shī)家皆不敢直擂鼓心，惟李、杜二家能從題之正面實(shí)作?！保?4］“正面實(shí)作”就是強(qiáng)調(diào)用賦法［25］。但杜詩(shī)并非全都以正面鋪陳見長(zhǎng)，也有相當(dāng)多優(yōu)秀的意在言外之作，如《春望》《佳人》《月夜》等等，清人施補(bǔ)華《峴傭說詩(shī)》云：

詩(shī)猶文也，忌直貴曲。少陵“今夜酈州月，閨巾只獨(dú)看”，是身在長(zhǎng)安，憶其妻在鄜州看月也。下云“遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安”，用旁襯之筆；兒女不解憶，則解憶者獨(dú)其妻矣?！跋沆F云鬢”，“清輝玉臂”，又從對(duì)面寫，由長(zhǎng)安遙想其妻在鄜州看月光景。收處作期望之詞，恰好去路，“雙照”緊對(duì)“獨(dú)看”，可謂無筆不曲。［26］

杜詩(shī)的“鋪陳排比”從正面用賦法直接描寫，抒情直露，在“詩(shī)史”類的題材中更加彰顯出其藝術(shù)魅力，因而被翁方綱推崇備至，而那些含蓄蘊(yùn)藉之作則被有意忽視，所以他只是看到復(fù)雜多樣的杜詩(shī)的“冰山一角”，而其有意以偏概全是因?yàn)樗湾X謙益一樣，“用‘鋪陳排比’稱贊杜甫詩(shī)歌，其含義不限于元稹所評(píng)排律的范圍，而是指杜甫詩(shī)歌創(chuàng)作以鋪張手法敘事抒情，賦予作品高遠(yuǎn)瀏亮的氣格音調(diào)之美的總體藝術(shù)特征……呼吁繼承和發(fā)揚(yáng)杜甫‘鋪陳排比’的詩(shī)歌傳統(tǒng)，反映了他對(duì)大雅正聲的期待”［27］。

三 學(xué)習(xí)杜詩(shī)的態(tài)度：“師其意則其跡不必求肖之”

翁方綱講求詩(shī)法，不管其正本探原之法還是窮形盡變之法，都要“求諸古人”，所以強(qiáng)調(diào)學(xué)古。既然倡導(dǎo)學(xué)古，就需要在古人中尋找學(xué)習(xí)的對(duì)象，杜詩(shī)成為不二之選，因?yàn)椋?/p>

讀《杜詩(shī)》，則句句見真，步步皆實(shí)地也，由此可以理學(xué)業(yè)，可以定人品，即以詩(shī)言，可以加膏沃，可以養(yǎng)筆力，即所謂“羚羊掛角”三昧之旨，亦必從此得之，此乃八面瑩澈之真境也。《蘇詩(shī)》之酣放，本極精微，然已不能如此。是故，專學(xué)韓，則每有意于造奇；學(xué)白，每有意于間曠平直；學(xué)李太白，每有意于超縱；學(xué)李義山，每在意趨藻飾；即使專主王、韋三昧，亦每在意存沖澹。凡專立一路者，其路非不正也；然而，意有專趨，則易于漸滋流弊，未有若杜之得正、得真者。［28］

學(xué)習(xí)杜詩(shī)，其“真”、其“實(shí)”可以使學(xué)習(xí)者的學(xué)業(yè)和人品都得到提升，同時(shí)獲得詩(shī)歌之真諦。如果單純學(xué)習(xí)韓愈、白居易、李白、李商隱、王維、孟浩然中之一家，則會(huì)走向某一極端，滋生流弊。只有學(xué)習(xí)杜詩(shī)，才能學(xué)到詩(shī)歌之正、之真。翁方綱云：

古今不善學(xué)杜者，無若空同、滄溟；空同、滄溟，貌皆似杜者也。古今善學(xué)杜者，無若義山、山谷；義山、山谷，貌皆不似杜者也。夫空同、滄溟所謂格調(diào)，其去漁洋所謂神韻者奚以異乎？夫貌為激昂壯浪者謂之襲取，貌為簡(jiǎn)淡高妙者獨(dú)不謂之襲取乎？［29］

他認(rèn)為明代七子學(xué)杜只是貌似，徒有形式，如激昂壯浪的語(yǔ)言；善于學(xué)杜者屬李商隱和黃庭堅(jiān)，皆貌不似而神似?！叭烁饔兴x之書、所處之境、所值之時(shí)，不必其似也?！保?0］所以“求古者，師其意也；師其意則其跡不必求肖之也”［31］。

四 學(xué)習(xí)杜詩(shī)的途徑：“由蘇入杜”和“黃詩(shī)逆筆”

（一）“由蘇入杜”

翁方綱于詩(shī)“服膺在少陵，瓣香在東坡”［32］，一生苦心研究二人之詩(shī)，有《杜詩(shī)附記》和《蘇詩(shī)補(bǔ)注》，杜甫和蘇軾在他的詩(shī)學(xué)體系中占據(jù)著重要地位。翁方綱以為：

詩(shī)必以杜為萬(wàn)法探原處，詩(shī)必以杜為千古一轍處。學(xué)者必知此義也，而無如博稽古今，見選體以上，若似乎五言必力追杜以前矣；又見宋、元以后，諸家格調(diào)之變，家數(shù)不同，若似乎未能專以杜為定程者。是以詩(shī)道紛歧，無由率循也。又其議論歧出者，或謂杜以敘述亂離為長(zhǎng)，又或謂杜不長(zhǎng)于絕句，此皆偏畸之見也。敖器之論詩(shī)云：“杜如周公制禮”，此定品也。彼謂杜長(zhǎng)敘述亂離者，特管中窺豹耳。凡言詩(shī)者，非以貌取也。如以貌取，則絕句當(dāng)如太白、少伯、右丞、義山、樊川之絕句，不專以杜言矣。豈知杜之神理，無所不賅，即其絕句亦原可賅諸家絕句者耳？惟不以貌取而后知上而風(fēng)雅頌之典則，即皆杜詩(shī)也，下而宋元明之派別，即皆杜詩(shī)也，于是乎真詩(shī)學(xué)出焉矣。［33］

杜詩(shī)之具宋元格也，本所應(yīng)有也。詩(shī)至于杜而天地之元?dú)鈺承褂诖耍斓刂?，無所不包，日月之明，無所不照，天縱之圣，無所不能……且杜法之該攝中晚唐，該極宋元者，正見其量之足而神之全也。［34］

宋之有蘇詩(shī)猶唐之有杜詩(shī)，一代精華氣脈全泄于此。蘇亦初不學(xué)杜也，然開卷《荊州五律》，何嘗不從杜來？［35］

翁方綱所言“詩(shī)法”，包括正本探原之法和窮形盡變之法，既包括歷來詩(shī)學(xué)家所言形式技巧層面之“法”，也包括內(nèi)容風(fēng)格層面之“法”，而杜詩(shī)很好地體現(xiàn)了他的“詩(shī)法”。翁方綱稱杜詩(shī)之法為“杜法”，強(qiáng)調(diào)其為“萬(wàn)法探原”“千古一轍”，學(xué)詩(shī)者習(xí)得杜法就掌握了詩(shī)法。“詩(shī)至于杜而天地之元?dú)鈺承褂诖恕?，意為一切?shī)歌的主題和技巧都被杜甫用盡，杜詩(shī)不僅繼承了先秦、漢魏六朝詩(shī)歌的藝術(shù)成就，而且“該攝中晚唐，該極宋元”，因而杜法是汲取了歷代詩(shī)歌之精華后總結(jié)出來的。翁方綱曾言“能知杜法，則蘇詩(shī)皆真詩(shī)矣”［36］?？梢姡J(rèn)為蘇軾是學(xué)習(xí)杜法的成功典范，蘇軾的詩(shī)歌很好地體現(xiàn)了杜法。

翁方綱在《杜詩(shī)附記》中評(píng)論《解悶十二首》其七之后有《與葉筠章論“陰何苦用心”句法》一文，文中指出蘇詩(shī)和杜詩(shī)的內(nèi)在聯(lián)系：

杜云“孰知二謝將能事，頗學(xué)陰何苦用心”，此二句必一氣讀，乃明白也。所賴乎陶冶性靈者，夫豈謂僅恃我之能事，以為陶冶乎？?jī)H恃我之能事，以為陶冶性靈，則必致專騁才力，而不衷諸制之方，以杜公精詣，尚不敢也。所以詩(shī)必自改定之，改定而拍節(jié)長(zhǎng)吟之，有一隙未中竅，有一音未中節(jié)者，弗能安也……“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”，愈咀之有味矣。此篇，即《杜詩(shī)》全集之總序也。吾嘗謂：《蘇詩(shī)》亦有一句可作通集總序者，云“始知真放本精微”，“真放”者，即豪蕩縱橫之才力，即此上七字也；“精微”，即細(xì)肌密理之節(jié)制，即此下七字也。［37］

翁方綱認(rèn)為杜詩(shī)、蘇詩(shī)的詩(shī)法本質(zhì)上是一致的，蘇之“真放”可解釋杜之“孰知二謝將能事”，蘇之“精微”可對(duì)應(yīng)杜之“頗學(xué)陰何苦用心”，即二人都有縱橫之才力，卻都能夠用“細(xì)肌密理”來節(jié)制，刻苦鍛煉，用心經(jīng)營(yíng)，既表達(dá)性靈又有所節(jié)制。有學(xué)者以為：“詩(shī)歌字面雄放縱橫，自然抒發(fā)，內(nèi)里卻要精深刻苦。這就是杜、蘇兩人淵源所在?！保?8］

翁方綱在《讀蘇詩(shī)四首》其一中也闡明了蘇軾和杜甫的淵源關(guān)系：

蘇齋讀蘇詩(shī)，回復(fù)萬(wàn)古心。嗟此邁往途，敢以薄力任。法自吾儒家，杜陵揆心箴。真氣真性情，均鐘調(diào)瑟琴。洞庭九奏響，勃發(fā)于謳吟。庶惟杜韓后，山海量崇深。非由讀杜出，誕岸誰(shuí)追尋？所以星宿源，憑杜為指針。［39］

翁方綱認(rèn)為蘇軾習(xí)得杜法，有“真氣真性情”，學(xué)詩(shī)應(yīng)以杜甫為指針。發(fā)現(xiàn)了蘇軾對(duì)杜甫詩(shī)法的傳承，于是翁方綱在和門人論詩(shī)的過程中提出了“由蘇入杜”的學(xué)杜途徑。他在詩(shī)歌中多次提出“由蘇入杜”，“千里金張叩筏津，一源蘇杜孰推論。杜惟質(zhì)厚元無訣，蘇取雄奇恐不真?！保?0］“千里金張叩筏津”句下有注云：“手山南山皆有札商由蘇入杜之義”，“金”即金學(xué)蓮（1772—？），字子青，號(hào)手山，“張”即張維屏（1780—1859），字子樹，號(hào)南山，二人皆翁方綱門人。這是他明確地提出“由蘇入杜”說。翁方綱在詩(shī)歌中頻頻強(qiáng)調(diào)“由蘇入杜”，如教導(dǎo)張維屏云：“酣放精微處，崇深黍尺量。于蘇窺杜法，詩(shī)境乃升堂?！保?1］贈(zèng)門人金學(xué)蓮云：“蘇門問杜法，圭景苦卓立?！保?2］晚年送別張維屏?xí)r仍強(qiáng)調(diào)：“儻因蘇問杜，不負(fù)藥名洲。”［43］

清人潘德輿在《養(yǎng)一齋詩(shī)話》中表達(dá)了對(duì)翁方綱主張“由蘇入杜”的不滿：

近人詩(shī)話之有名者，如愚山、漁洋、秋谷、竹垞、確士所著，不盡是發(fā)明第一義，然尚不至滋后學(xué)之惑。滋惑者，其隨園乎？人紛紛訾之，吾無可論矣。獨(dú)《石洲詩(shī)話》一書，引證賅博，又無隨園佻纖之失，信從者多。予竊有惑焉，不敢不商榷，以質(zhì)后之君子。其書亦推張曲江為復(fù)古，李、杜為冠冕，杜可直接六經(jīng)。而酷好蘇詩(shī)，以之導(dǎo)引后進(jìn)，謂學(xué)詩(shī)只此一途，雖根本忠愛之杜詩(shī)，必不可學(xué)，“人不知杜公有多大喉嚨，以為我輩亦可如此，所以棼如亂絲”。夫蘇詩(shī)非不雄視百世，而杜詩(shī)者，尤人人心中自有之詩(shī)也。今望而生怖，謂不如蘇之蹊徑易尋，則是避難就易之私心，猶書家之有側(cè)鋒，仕途之有捷徑，自為之可耳，豈所以示天下耶!［44］

潘德輿認(rèn)為翁方綱指出“由蘇入杜”的學(xué)杜路徑，乃避難就易，學(xué)杜者不可效仿。翁方綱提出“由蘇入杜”，其原因大致有三［45］：一是如潘德輿所言，為了降低難度。杜詩(shī)更多寫實(shí)際事境，其精微比蘇詩(shī)玲瓏剔透，學(xué)詩(shī)者不容易理解。二是關(guān)乎翁方綱對(duì)唐宋詩(shī)之辨的看法，主張由宋入唐。三是翁方綱認(rèn)為詩(shī)法正脈的發(fā)展有正有變，杜詩(shī)是萬(wàn)法之本源，蘇詩(shī)則是詩(shī)法之極變，所以學(xué)者于蘇詩(shī)能知詩(shī)法之本，又見詩(shī)法之變，便能緣本以求新，再由末以返本。

（二）“黃詩(shī)逆筆”

近代陳衍認(rèn)為：“覃溪自命深于學(xué)杜，其實(shí)所知者山谷之學(xué)杜處耳?！保?6］翁方綱以為：“古今善學(xué)杜者，無若義山、山谷；義山、山谷，貌皆不似杜者也。”［47］“義山以移宮換羽為學(xué)杜，是真杜也；山谷以逆筆為學(xué)杜，是真杜也。”［48］李商隱從音律角度學(xué)杜，黃庭堅(jiān)以逆筆學(xué)杜，兩人詩(shī)歌外貌不同于杜，卻都學(xué)得杜法之真諦。翁方綱宗宋詩(shī)且認(rèn)為黃詩(shī)更好地體現(xiàn)了其“肌理”說，因而并未主張學(xué)李商隱，而主張學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)之逆筆。翁方綱有《黃詩(shī)逆筆說》一文專論“逆筆”：

偶見《梧門札記》援愚說山谷詩(shī)用逆筆，而其言不詳，恐觀者不曉也。逆筆者，即南唐后主作書撥鐙法也。逆固順之對(duì)，順有何害而必逆之？逆者，意未起而先迎之勢(shì)，將伸而反蓄之。右軍之書，勢(shì)似欹而反正，豈其果欹乎？非欹無以得其正也。逆筆者，戒其滑下也?；抡?，順勢(shì)也，故逆筆以制之。長(zhǎng)瀾抒瀉中時(shí)時(shí)有節(jié)制焉，則無所用其逆矣。事事言情，處處見提掇焉，則無所庸其逆矣。然而胸所欲陳，事所欲詳，其不能自為檢攝者，亦勢(shì)也。是以山谷之書卷典故，非襞績(jī)?yōu)楣ひ玻槐扰d寄托，非借境為飾也。要亦不外乎虛實(shí)乘承，陰陽(yáng)翕辟之義而已矣。［49］

順筆、逆筆是書法中用筆的順逆之法，順筆則筆鋒出，逆筆則筆鋒藏。“所謂撥鐙法，李后主得之陸希聲者。撥，即筆管著中指名指尖，令圓活易轉(zhuǎn)動(dòng)也。鐙，即馬鐙，筆管直，則虎口間空?qǐng)A如馬鐙也。足踏馬鐙淺則易出入，手執(zhí)筆管淺即易撥動(dòng)也。”［50］也有認(rèn)為“鐙”通“燈”的。王澍《淳化秘閣法帖考正》云：“南唐后主撥燈法，解者殊鮮。所謂撥燈者，逆筆也。筆尖向里，則全勢(shì)皆逆，無浮滑之病矣。學(xué)者試撥燈火，可悟其法。”［51］不管是“撥鐙”還是“撥燈”，都強(qiáng)調(diào)五指配合撥動(dòng)，使筆管轉(zhuǎn)動(dòng)。逆筆的使用，可以增強(qiáng)用筆力度，起到蓄勢(shì)的作用，不輕飄、不浮滑、不呆板，且逆筆藏鋒，含而不露，有助于筆畫兩端的平整、厚實(shí)、有力。翁方綱借用“逆筆”喻詩(shī)歌有曲折含蓄之致。如杜詩(shī)《幽人》起句“孤云亦群游，神物有所歸”，翁方綱評(píng)云“‘亦’字逆筆”［52］。《幽人》這首詩(shī)表達(dá)杜甫晚年流離失所的痛苦，《周易》云“云從龍，風(fēng)從虎”，孤云若能得龍將會(huì)風(fēng)云際會(huì)，有所歸依，這只是假設(shè)，但現(xiàn)實(shí)是杜甫晚年流離失所，不為朝廷所用，實(shí)為“孤云”，要強(qiáng)調(diào)“孤”，卻先寫“群”，欲抑先揚(yáng)，即“意未起而先迎之，將伸而反蓄之”，故“亦”字乃逆筆。

詩(shī)歌中使用逆筆，可使敘事抒情避免直露，避免詩(shī)歌流于浮滑。功力深厚者對(duì)“胸所欲陳，事所欲詳”能夠很好地自我控制，就不需要使用逆筆。黃詩(shī)之逆筆表現(xiàn)為使用“書卷典故”和“比興寄托”，意在避免詩(shī)歌滑下?！棒趴?jī)”即“襞積”，本義為衣服折疊處，引申為修飾；比興寄托，言在此而意在彼，很容易形成一種意境。翁方綱認(rèn)為把黃詩(shī)之典故和比興寄托僅僅看作修飾的觀點(diǎn)是膚淺的，他從詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的高度出發(fā)，指出黃詩(shī)之逆筆最終是為了達(dá)到詩(shī)歌的“虛實(shí)乘承，陰陽(yáng)翕辟”，即《杜詩(shī)附記·自序》所言“篇中情境虛實(shí)之乘承，筍縫上下之消納”。正如張健《清代詩(shī)學(xué)研究》所言：“在抒寫過程中，運(yùn)用比興和典故，等于變換了意義表達(dá)方式，這種表達(dá)方式的變換打斷原來的抒寫過程，原來的意義流被截?cái)?，不至于順?shì)而下，所以，典故、比興起到了節(jié)制的作用。這種作用相當(dāng)于書法中的逆筆。”［53］那么，是不是學(xué)杜者都可以用“逆筆”呢？法式善《陶廬雜錄》記載了翁方綱論如何用逆筆：

覃溪先生告余云：“山谷學(xué)杜，所以必用逆法者，正因本領(lǐng)不能敵古人，故不得已而用逆也。若李義山學(xué)杜，則不必用逆，又在山谷之上矣。此皆詩(shī)家秘妙真訣也。今我輩又萬(wàn)萬(wàn)不及山谷之本領(lǐng)，并用逆亦不能。然則如之何而可？則且先咬著牙忍性，不許用平下，不許直下，不許連下，此方可以入手。不然，則未有能成者也?！保?4］

翁方綱認(rèn)為逆筆只是學(xué)杜的一種途徑，黃庭堅(jiān)因作詩(shī)本領(lǐng)不及李商隱，更不及古人，因而不得不用逆筆。而當(dāng)下之學(xué)杜者才氣學(xué)力又萬(wàn)萬(wàn)不及黃庭堅(jiān)，所以連典故和比興寄托的使用也不能隨隨便便。學(xué)杜者應(yīng)如何使用逆筆呢？要“先咬著牙忍性，不許用平下，不許直下，不許連下，此方可以入手”，這里“平下”“直下”“連下”都是書法用語(yǔ)，唐人張懷瓘云：“勒（橫畫）不得臥其筆，弩（豎畫）不得直，直則無力。”［55］“寫橫畫時(shí)，最忌的是將筆尖平伸向左，筆身右按——即平‘臥’下去，然后從左向右一直‘拉’——平拖過去。這是最錯(cuò)誤的寫法?！保?6］寫豎畫要寫得像萬(wàn)歲枯藤，唐太宗也說：“努不宜直，直則失力”［57］。所以對(duì)豎畫而言，“直只是勢(shì)直，點(diǎn)畫中的意象應(yīng)該永遠(yuǎn)處于直與非直，平與非平，曲與非曲之間。”［58］“連主要用于行草書，最忌筆筆相連，形繁而字俗。一般來說，一字之中當(dāng)有一、二處為斷，從而達(dá)到透氣、內(nèi)含和節(jié)拍上的停頓之目的。”［59］字中的斷，可以調(diào)和節(jié)奏，使作品顯得干凈利落，有板有眼，從容不迫。若用“平下”“直下”“連下”，會(huì)怎樣呢？東晉王羲之云：

夫欲作書，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點(diǎn)畫耳。［60］

若欲學(xué)草書，又有別法。須緩前急后，字體形勢(shì)，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側(cè)起伏，用筆亦不得使齊平大小一等。每作一字須有點(diǎn)處，且作余字總竟，然后安點(diǎn)，其點(diǎn)須空中遙擲筆作之……亦不得急，令墨不入紙。若急作，意思淺薄，而筆即直過。［61］

寫字之前要胸有成竹，意在筆先，筆斷意連，用筆若“平下”“直下”“連下”，一則筆畫無力，意思淺薄，毫無韻味；二則字體“平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平”，只是筆畫的堆積而已，算不得書法。翁方綱指出學(xué)杜詩(shī)不許用“平下、直下、連下”，其目的是保證詩(shī)歌的張力和節(jié)奏，這樣才能厚重而免于膚淺浮滑。同時(shí)強(qiáng)調(diào)作詩(shī)時(shí)要考慮全局，意在筆先，抒發(fā)情感要有所節(jié)制，控制馳騁才力的欲望，切勿堆疊典故、濫用比興，否則就成了“獺祭魚”。這實(shí)際上是翁方綱“肌理”說中要求肌理細(xì)膩、言之有序的表現(xiàn)。由于杜甫“讀書破萬(wàn)卷，下筆如有神”，所以“《杜詩(shī)》‘真’字，每有直下者，此原是筆力獨(dú)到，故自不妨。若后人頻效之，則成空架矣”［62］。翁方綱主張以逆筆學(xué)杜，詩(shī)人只有多讀書，才能駕馭典故和比興，這也是他重視以學(xué)為詩(shī)的表現(xiàn)。

關(guān)于“逆筆”之“逆”，許總《杜詩(shī)學(xué)發(fā)微》認(rèn)為還有一層含義，是“‘意未起而先迎之’之‘逆’，實(shí)即‘以意逆志’，先迎杜詩(shī)之‘意’，這就指出了黃詩(shī)更重要的是得杜詩(shī)之神而不是形，亦即對(duì)杜詩(shī)之所以能夠開創(chuàng)古典詩(shī)歌新的美學(xué)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新精神的學(xué)習(xí)”［63］。綜上，“逆筆”一方面指使用典故和比興的詩(shī)歌技巧，另一方面指學(xué)習(xí)杜甫“語(yǔ)不驚人死不休”的創(chuàng)新精神。

五 結(jié)語(yǔ)

翁方綱在《杜詩(shī)附記》中借助評(píng)杜，利用杜詩(shī)這個(gè)權(quán)威確立了自己“肌理”說的正確性，同時(shí)指出杜詩(shī)體現(xiàn)了“肌理”說之“理”，進(jìn)而確立了“理在詩(shī)歌中的本然的地位……打破了詩(shī)文之辨，也打破了唐宋之辨”［64］。翁方綱認(rèn)為能夠代表其“肌理”說的典范詩(shī)人，在唐代為杜甫，在宋代為蘇軾、黃庭堅(jiān)。學(xué)習(xí)杜詩(shī)要遺貌取神，且不能直接學(xué)習(xí)杜詩(shī)，要先學(xué)蘇軾和黃庭堅(jiān)。蘇軾既有縱橫之才，又能以“細(xì)肌密理”來節(jié)制，同時(shí)具備創(chuàng)新精神，使得蘇詩(shī)姿態(tài)橫生，可謂習(xí)得杜法真諦。黃庭堅(jiān)“逆筆”學(xué)杜，擅長(zhǎng)使用“書卷典故”和“比興寄托”，至于追求“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”，實(shí)乃杜甫“語(yǔ)不驚人死不休”的創(chuàng)新精神的體現(xiàn)。蔣寅認(rèn)為：“翁方綱再三推崇黃庭堅(jiān)的逆筆，無非是尋覓可覓的路徑，借鑒可鑒的藝術(shù)手法，可以視為現(xiàn)實(shí)的取法策略。但他這一論說客觀上起到通過黃庭堅(jiān)溝通唐宋兩代詩(shī)學(xué)的作用，坐實(shí)了黃庭堅(jiān)作為杜甫正宗傳人的地位?！保?5］的確，“由蘇入杜”“黃詩(shī)逆筆”都是翁方綱為學(xué)杜者指出的陽(yáng)關(guān)大道，力圖通過它們進(jìn)而達(dá)到詩(shī)人之詩(shī)和學(xué)人之詩(shī)的統(tǒng)一。