浙派人物畫的色彩探索——以吳永良為例

駱曉

Luo Xiao

中國美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310002

China Academy of Art,Hangzhou Zhejiang 310002

浙派人物畫是新中國成立后以杭州的中國美術(shù)學(xué)院為主陣地發(fā)展起來的人物畫派，在潘天壽“發(fā)展民族藝術(shù)”“中西繪畫拉開距離”等觀念的感召下，李震堅、周昌谷、方增先、顧生岳、宋忠元五位人物畫家，以兼顧水墨傳統(tǒng)、寫意用筆和西式造型、色彩的新中國人物畫在畫壇立穩(wěn)了腳跟，成為該畫派的“開山五老”。隨后，基于學(xué)院內(nèi)的師徒相授，第二代浙派人物畫家亦很快嶄露頭角，吳永良就是其中一位重要的傳承者和開拓者。

一、從“色墨不礙”到“色墨互融”

1957年，吳永良考入中央美術(shù)學(xué)院華東分院（今中國美術(shù)學(xué)院），攻讀彩墨畫。從他早期在上海藝術(shù)師范學(xué)校美術(shù)科接受的素描、水彩訓(xùn)練來看，其對色彩的認(rèn)識是以純粹的西方科學(xué)色彩觀為啟蒙，而后由西入中接受中國畫的色彩觀。這一點對于他的中國畫的入門是一個障礙，但也為他日后的中國畫創(chuàng)新變法之路奠定了基礎(chǔ)和前提。進(jìn)入美院后，潘天壽對傳統(tǒng)中國畫色彩審美的提倡對他影響頗深。潘老曾指出：“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境?！盵1]“吾國繪畫以黑與白為主色，即所謂‘絢爛之極歸于平淡’也。又常配用醒目之紅色為熱鬧之喜色。黑、白、紅相間，遠(yuǎn)從彩陶始，極具古厚之意趣。民族性格使然也?！敝赋鲞@種民族性的色彩意趣，是建立在以墨為主，以色輔之的狀態(tài)之下的[2]。至于畫面中色與墨的關(guān)系，他提倡的是一種“色不礙墨，墨不礙色，更需注意色不礙色”的原則。在1959年進(jìn)入第一屆人物畫班后，吳永良開始了中國人物畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。從這一時期的作品來看，他已經(jīng)基本吸收了潘天壽的色彩理論。作品《山東老者像》（圖1）描繪一位倚靠在大石塊上手握煙桿的老者，畫面用留白的石塊與老者墨色的衣著構(gòu)成了鮮明的大塊面黑白對比，設(shè)色簡單明朗，絲毫不搶水墨之光彩，反而在水墨的襯托下顯得輕透光潤，色墨相配而不相礙。

圖1 吳永良《山東老者像》1961年

浙派人物畫開山之一周昌谷，是吳永良的另一位恩師。他在色彩問題上有著更為深入細(xì)致的探討，不僅研究古代壁畫和卷軸工筆重彩的設(shè)色習(xí)慣，還對民間年畫的色彩進(jìn)行大膽借鑒，指出利用國畫顏料中礦物顏料稠厚的特點與植物顏料輕淡特點的對比，可以在豐富色彩運用的同時把握好畫面的層次感和輕重關(guān)系。并將早年扎實的西畫基礎(chǔ)和傾心研究西方繪畫印象派等各種現(xiàn)代流派的學(xué)術(shù)心得，借鑒到豐富和革新中國畫色彩運用的問題上的同時，堅持以民族性為前提，強(qiáng)調(diào)畫面表現(xiàn)出的整個氣魄必須始終是民族的。這些觀念對吳永良藝術(shù)生涯的影響是不可估量的，1985年前后，吳永良便撰文指出：為了使色彩從屬于墨色且與墨色相協(xié)調(diào)，勢必要經(jīng)過實踐的磨練和檢驗才能形成對“度”的精確拿捏，即對于色相、色度，色與墨、水之間的比例等眾多元素的把握[3]。從中可一窺其對周昌谷色彩探索經(jīng)驗的繼承。而在此時期所創(chuàng)作的一系列少女題材的作品中，我們也已經(jīng)能夠看到他對于潘老“色不礙墨，墨不礙色”之觀念的突破。

吳永良晚年作《中國畫色彩小議》一文時，便首先介紹了潘天壽和周昌谷兩位前輩打下的基礎(chǔ)，稱此二位是“中國畫壇上在探索中國畫色彩的學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)實踐方面，以卓絕的令人折服欽敬的成就而名垂丹青史冊”的大家。而后才謙虛地介紹自己在該領(lǐng)域的心得體會，并闡明了自己在色墨關(guān)系問題上恪守的信念—“墨分五色，色有墨韻，色墨互融，交相輝映”。意味著他在潘天壽“色墨不礙”的主旨下吸收了周昌谷對色彩、顏料的研究成果，提出了色與墨“互融”的目標(biāo)。

不過，長期以來中國畫“水墨為上”的觀念根深蒂固，色彩在色墨關(guān)系中的從屬和陪襯地位是一時間難以扭轉(zhuǎn)的。吳永良真正在這方面大刀闊斧地做文章，進(jìn)行用色觀念和技法的創(chuàng)新，是在其退休旅居南洋以后。

二、“色有墨韻”與“設(shè)色見筆”

在實踐中吳永良早已產(chǎn)生了“上天既然恩賜人類以如此五彩繽紛千變?nèi)f化的美好世界，我們怎能只認(rèn)定‘水墨為上’而熟視無睹、無動于衷呢？”[4]的想法，故退休旅居南洋后，他便期待能像高更遠(yuǎn)赴南太平洋塔希堤島開始新的藝術(shù)追求之舉那樣，以環(huán)境之變化，激發(fā)藝術(shù)上探索變革之靈感與悟性。事實果然如此，周遭的環(huán)境從淡雅清新的江南景致切換至色彩濃烈的赤道風(fēng)光，吳永良的畫筆也自然展開了一場調(diào)色盤上的探索。用他自己的話說，他是“在繪制小幅的生活小品畫中，邊嘗試邊改進(jìn)，逐漸探索到表現(xiàn)南洋情韻的艷而不俗，亮而不躁的色彩運用及與水墨性能和諧融合的規(guī)律?！北热缱髌贰赌涎蟀⑵拧罚▓D2），就在意筆人物畫的基礎(chǔ)上，加重了色彩的比例和多樣性，不僅在人物服裝上表現(xiàn)出“色有墨韻”的紋樣，背景的西式建筑以墨色塑造出結(jié)構(gòu)后，滿施淡彩，使色與墨交融一體，又以石綠、朱砂之厚重的礦物色畫點景的燈籠與窗框，最后再在建筑之上疊加濃重的墨線作近景的樹木，既有色與墨的對比，又有色本身之厚薄對比、冷暖對比，整個畫面色墨相交融，古雅而和諧。

圖2 吳永良《南洋阿婆》

從這一階段的作品來看，吳永良對色彩的運用已經(jīng)呈現(xiàn)出了破除舊法、實現(xiàn)變革的全新面貌，在色與墨的交織、重疊、融合之中，實現(xiàn)了多種類、多層次的色彩表現(xiàn)方式。色彩不再只是水墨的點綴和附庸，而是充斥畫面，釋放出了其獨特的光彩和情調(diào)，也達(dá)到了他所追求的“色墨互融，交相輝映”之境界。

而在豐富色彩色相、提高色彩明度、實現(xiàn)色墨互融的探索過程中，中國畫傳統(tǒng)的筆墨問題始終是吳永良最大的關(guān)切。他堅持認(rèn)為，重視顏色、研究顏色不代表忽略筆墨，恰恰相反，要更重視筆墨：“視用色如用墨，則設(shè)色必須見筆。常見以色涂抹，毫無筆法之作，使色彩與筆線墨色截然分開，不相關(guān)聯(lián)，格格不入，色彩呈游離狀態(tài)，便是不得法。[4]”在中國的筆墨概念中，“墨為表，筆為質(zhì)，墨依筆存，筆由墨現(xiàn)”，筆與墨實為一體，不可分割，那么，要做到“色有墨韻”，一個首要的條件就是用色要如用墨般“有筆”，沒有筆法的涂抹，只會讓色彩游離在水墨的基調(diào)之外，永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)“色墨互融”的最終理想。因此，吳永良在提高畫面色彩比重和豐富程度的同時，關(guān)注到了設(shè)色的技法問題，即應(yīng)保留水墨畫“有筆有墨”的特點，表現(xiàn)出設(shè)色的筆法與墨韻。而中國畫的設(shè)色用筆相比西方油畫或水彩講究的筆觸與節(jié)奏，更具一項優(yōu)越的條件，那就是書法的助益。吳永良在設(shè)色時便參照書法的用筆八法：側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，來保證設(shè)色的筆法具備骨力，且富于變化。另外，花鳥畫的點厾法和山水畫中的點苔、皴法等豐富用筆的變化，也被他積極借取，引入人物畫，增強(qiáng)了色彩的筆墨語言表現(xiàn)力。

正如吳永良所說：“如果承認(rèn)‘畫無定法’之說有理，那么中國畫的水墨寫意畫法就不能囿于‘水墨為上’這一觀念，而應(yīng)在色彩表現(xiàn)上有所發(fā)展，有所變革。上天既然恩賜我們?nèi)碎g如此五彩繽紛的視覺世界，我們怎能面對五光十色的璀璨景物視若無睹，放著色彩豐富齊備的畫材顏料避而不用？”只不過，中國畫在色彩創(chuàng)新的過程中應(yīng)該始終堅守民族性，即筆墨之特性。在用墨上要使“色有墨韻”；在用筆上則要使“設(shè)色見筆”。

在推進(jìn)中國畫用色觀念和技法的發(fā)展的同時，竭力維護(hù)中國畫最根本的民族性，即筆墨特性，這就是浙派人物畫所傳承的入古出新的色彩探索。而將來的中國畫也只有把握住這一根本，才能在世界藝術(shù)的創(chuàng)新、融合潮流中保留住純正的中國韻味，與所謂西方繪畫、南洋繪畫、日本繪畫都拉開距離。