“興”之所致：電影“賦比興”的新思辯

王海洲 虞 健

古典詩詞在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)著重要的位置，因此自然成了電影民族化實踐中重要的文化資源，如李玉華早在1957年便發(fā)表過《詩與電影——學習札記》，將詩詞中的手法與電影的蒙太奇進行類比，突出強調(diào)了“人與景密切結(jié)合”的描寫手法在古詩詞中的重要作用。到了20世紀80年代，關于“電影民族化”的討論則催生了更多相關觀點的涌現(xiàn)，如羅藝軍在《電影的民族風格初探》中詳細論述了中西美學的具體差異，同時提出了電影民族化的具體路徑，并率先將傳統(tǒng)詩論中的意境概念運用到對電影的分析中。又如，王國平的《論詩電影》同樣延續(xù)了這一思路，將意境美學納入對詩電影的評價范疇中進行討論。此外，劉成漢、徐昌霖等人則是從詩詞的具體手法入手，主要將“賦比興”作為一種修辭手段與電影中的蒙太奇技巧進行比較研究。

一、電影“賦比興”：亟待反思的理論話語

總的來說，目前關于中國電影與傳統(tǒng)詩詞美學的關聯(lián)研究大致遵循著三條路徑。首先是從詩論中的核心概念“意境”出發(fā)，將其延展至電影研究中，探討意境在電影里的呈現(xiàn)機制和美學內(nèi)涵，代表作有王迪和王志敏的《中國電影與意境》、劉書亮的《中國電影意境論》等。其次是以“詩意”作為中國美學的獨特品格，挖掘電影中的詩性氣質(zhì)以及具體的表現(xiàn)模式，如孫萌的《作為精神史的電影史》。最后是以詩詞中的表現(xiàn)手法與電影技巧進行類比，分析電影創(chuàng)作形式與傳統(tǒng)詩詞在修辭表達上的美學共性，如1981年徐昌霖等人共同發(fā)表的《電影的蒙太奇與詩的賦、比、興》將詩詞中的一系列手法與電影蒙太奇進行類比，提倡“作為電影形式的發(fā)展，向我國古典詩詞多所借鑒應引起重視”。劉成漢于同年提出的電影“賦比興”理論則從中國古典詩學的角度出發(fā)將詩詞與電影進行結(jié)合，以傳統(tǒng)詩論中的“賦比興”意象作為基礎，對大量經(jīng)典中外電影進行了闡釋和分析，其表達和論述都更具全面性。

電影“賦比興”“試圖建立一套以中國詩學傳統(tǒng)為基礎的電影批評及研究理論”，并從整體層面探討詩詞與電影的關聯(lián)，但其理論基礎在邏輯性和嚴密性等方面仍有諸多值得商榷之處，如有學者便曾指出其對“‘賦比興’的闡釋和界定、設例，尚未臻一完善系統(tǒng)”，也有學者以結(jié)構(gòu)主義語言學的方法對該理論進行反思，并得出“賦比興不是一種特異性的修辭”。值得反思的是，除上述討論之外，關于電影“賦比興”的探索陷入了停滯的狀態(tài)，多數(shù)研究僅將其作為一種成型的理論話語進行使用，極少有文章從本體層面展開討論和反思。

實際上，當我們再次對“電影賦比興”理論進行審讀時，很容易發(fā)現(xiàn)其中存在問題。首先，“賦比興”概念并未真正跨越電影與詩詞之間的媒介鴻溝，因此在闡釋具體電影時常常力有不逮，對文本的分析容易陷入過于簡單和泛化的結(jié)果。例如，在《電影賦比興》中，作者以“樹搖葉影，袈裟飄飄，拂過葉叢，波光幻影，令人有靈氣浩然之感”的描述闡釋《俠女》中某場戲呈現(xiàn)出的“賦而興”修辭效果，這種表達更像“是用一種文學的或者是藝術的概念取代電影的概念”。其次，該理論并未直面“賦比興”這一概念在歷史討論中含義的混雜性，而將其等同于三種修辭手法，這一策略盡管是構(gòu)建理論的便利之舉，但卻在一定程度上忽略了其背后隱含的原始比類思維所具有的曖昧性特質(zhì)。如果僅從修辭意義上理解，不僅難以將其與西方詩學理論形成實質(zhì)性的差異，也會造成其審美內(nèi)涵的狹隘化，最終使中國美學自身的特異性被遮蔽了。

此外，《電影賦比興》一書還提到了“賦而興”和“興而比”兩種關聯(lián)方式。談及前者時，書中將其詮釋為“以實物形象有步驟編排來興起某種心理及氣氛的做法”。除上文提到的《俠女》外，《公民凱恩》中的一場戲也被視作是“賦而興”的例證。在作者看來，導演奧遜威爾斯用一系列鏡頭呈現(xiàn)夫婦倆人在早餐桌前的變化，以此暗示倆人關系的逐漸冷淡，因此起到了“賦而興”的效果。然而這種對“興”的理解顯然是將其視作一種具有象征作用的修辭手法，即從“倆人之間對話逐漸冷淡”聯(lián)想到“夫妻關系破裂”，兩種意義之間存在較為明顯的敘事因果聯(lián)系，有著確切的聯(lián)想指向，最終的表達邏輯服務于電影整體的敘事和主題，這與“興”本身所注重的直觀領悟和曖昧性表達是錯位的。

在解釋電影“賦比興”理論的來源時，劉成漢先生認為西方的電影理論借助其他學科的基礎，從社會學、心理學、語言學、人類學等各個學科汲取知識，而我們在接納西方理論的同時必然也要考慮中國社會自身獨異于西方的潛意識、社會心理等文化因素，這樣才能更為準確地閱讀中國電影，這一觀點無疑具有邏輯上的合理性。然而，他在使用“賦比興”理論闡釋西方電影時，卻無意中忽略了這一差異的影響。例如，在對“興而比”進行論述時，《電影賦比興》中以英格瑪·伯格曼的影片《野草莓》為例，將電影開頭出現(xiàn)的無指針的大鐘，無人的靈車以及伸出手的棺材視為“興象”的體現(xiàn)，實際上這更應該被歸類于“被語言渲染的物”。它們作為符碼的修辭意義并非僅在敘事上產(chǎn)生關聯(lián)性的聯(lián)想，在內(nèi)涵上還源自西方宗教文化以及現(xiàn)代藝術思想，具有適用于其文化語境內(nèi)部的強烈象征意義，因而不應簡單地將其與“比興”劃上等號。作者在對這段文本進行解讀時，忽視了西方社會文化因素的影響，將“興”和“比”當作了能夠橫跨不同文化語境的普適性修辭策略。

不可否認，“電影賦比興”理論的出發(fā)點頗具啟發(fā)性，劉成漢先生自身的留學背景和所處的文化環(huán)境顯然使其擁有了開放性的學術視野，從而能夠準確把握西方電影理論構(gòu)建的歷史脈絡及發(fā)展特點，這是與內(nèi)地學者相比得天獨厚的優(yōu)勢。誠然，作為一種具備媒介屬性的藝術形式，電影從誕生之初便是從屬于特定社會下的文化表征，無論是電影的制作、欣賞或解讀，都無法脫離自身所屬的文化場域。與此同時，“賦比興”作為中國古典文論中極富價值的文學創(chuàng)作概念，從深層次上反映了中國古人的認識思維，在古典美學中有著統(tǒng)領性的影響，將其嫁接到電影研究之中，更是開拓了電影民族化研究的方法和視野。當然，任何理論的構(gòu)建都并非是一蹴而就的過程，我們有必要對該理論的發(fā)展現(xiàn)狀進行甄別和反思，在厘清相關概念的同時提出新的研究思路。

二、“興”：從原始比類思維到審美認知

賦、比、興最早見于《周禮·春官·大師》，與風、雅、頌并列，然而三者的具體概念并未被給出詳細闡釋，其關系也夾纏不清，引發(fā)了歷史上眾多的討論與解讀，但始終未形成一致性的觀點。如漢代《毛傳》曾借助“興”來闡釋儒家政教倫理，卻未對這一概念的含義做過多說明，主要將其視作譬喻的作用，對“比”和“賦”則幾乎避而不談。朱熹的《詩集傳》將《詩經(jīng)》每篇作品中的“賦比興”逐章標出，為這三個概念提供了言簡意賅的定義，并將其視作專門的批評術語進行使用。在這一解讀的影響下，許多人將“賦”和“比”視作兩種不同層次的修辭方式，“賦”即是鋪陳、敘述的含義，“比”基本上等同于比喻、譬喻?！芭d”的概念最初受漢代經(jīng)學影響，同樣也被視作是一種修辭手法，作用類似于隱喻。但隨著時代的發(fā)展，其內(nèi)涵逐漸被提升至超出“賦”與“比”的地位，進而被視為一種具有審美意義的形象思維或一種特殊的審美體驗，“演變?yōu)橹袊妼W審美理論的基本要素”。

另一常見的觀念則是將“賦比興”視為三種不同的心物作用方式，各自代表著不同的文學創(chuàng)作思維。其中，“賦”是即物即心，“比”是由心及物，“興”則是由物及心。這種思路一定程度上使“賦比興”的概念超越了原有的修辭意義。例如，“賦”不僅視作具有敘述的含義，同時也隱含了創(chuàng)作者本人的情感表達。又如，劉勰在《文心雕龍》中提出“賦乃鋪采摛文， 體物寫志也。”這里便已強調(diào)了“賦”不僅要鋪陳文采，還要“體物寫志”，即體現(xiàn)作者自身的思想感情志向，也就是葉嘉瑩所說的“即物即心”。葉嘉瑩還認為“興”所蘊含的創(chuàng)作思維還有“興發(fā)感動”的作用，和西方文論的差異在于“西方的詩歌創(chuàng)作多出于理性的安排， 從而降低了‘興’在詩歌創(chuàng)作中的地位而成為不重要的一環(huán)”。

在西方思想大量被引入中國的背景下，也有不少學者曾嘗試“借助西方思想范式和理論術語來闡釋和重構(gòu)自己的詩學傳統(tǒng)”，將西方詩學理論與“賦比興”進行對接，試圖對其做出現(xiàn)代性闡釋，如文人穆木天、梁宗岱、周作人都把“興”與“象征”相聯(lián)系。此外，如朱自清、宗白華和朱光潛等學者在對“興”進行解讀時也紛紛使用了象征的概念，認為這是一種含蓄的藝術效果，這一角度固然有助于對“興”的理解，卻在無意中進入了西方話語體系，不僅容易造成概念的糾纏和夾雜，還可能會忽視中國美學自身的獨異性。

可以看出，以上這些不同思路都認識到了“興”在中國美學中的獨特地位，但第一種觀念仍然局限于修辭學范疇，“興”的本質(zhì)被理解為某種形象思維；第二種思路雖然將“賦比興”提升到文學創(chuàng)作思維的高度，然而究其根本，“賦比興”還是沒有逃脫“表現(xiàn)方式”的范疇。除此之外，對“興”的眾多闡釋雖然都有一定的合理性，不過總體上仍然是在強調(diào)“興”的功用性特征。當我們從發(fā)生學的角度對其重新展開梳理和反思且回到“興”最初的文化語境中進行理解時，可以將其還原為一種原始社會中古人對世界的感知機制，背后反映了一種類與類之間的直觀性比類思維，并隨著理性精神的滲入和發(fā)展，最終具有審美認知與藝術表現(xiàn)方式的二重特征。但是，它所蘊含的原始精神在這一過程中仍未完全消散，并體現(xiàn)為一種在聯(lián)想性上極富曖昧意味的審美效果，這時我們會發(fā)現(xiàn)以上對“興”的種種理解僅是出于方法和作用認識上的差異，不存在本質(zhì)上的矛盾。

近代人類學家研究認為，世界各地的民族在史前社會中，其思維形式上都要經(jīng)歷一個“原始思維”階段。人與自然在這一階段的關系處于糾纏狀態(tài)， 人屬于自然界的一部分，呈現(xiàn)出“互滲”的特點。《周易》的“立象盡意”正是這一原始思維模式的體現(xiàn)之一。在這一結(jié)構(gòu)中，人首先從所處的周遭世界中取象和立象，最終才能實現(xiàn)意義的傳達。在原始社會中，人與自然的關系十分緊密，“萬物以一種環(huán)繞的方式與人產(chǎn)生關聯(lián)”，而語言在這一階段的發(fā)展還并未具有表述抽象思維的作用。人在理解世界的時候總是以“類”思維方法從自然世界中進行取象，將物作為表達意義的中介載體，也即所謂的“類比取象”。在這種直觀的思維模式下，人類還無法將事物的本質(zhì)屬性抽象化，只能依賴對事物的表象認知將其進行歸納、分類，因此這一方式自然會具備主觀性、隨意性、局部性的特質(zhì)，兩種物象可能僅僅是因為某一表面屬性的相似而被歸到“想象的類”中。正是如此，在早期社會的文化語境中，當一個物象被描述的時候，并非是以單獨、孤立的姿態(tài)出現(xiàn)，往往會被視為某一“類”中的個體對待，這是一種相互關聯(lián)的、有機流動的世界觀，也是古人感知世界的重要方式，這種感知模式并非試圖“預設某種概念的框架”，而是關注“如何超越現(xiàn)成化的語言、符號、概念而回到一種本源性的與物相交接的狀態(tài)”。

《詩經(jīng)》中的“賦比興”法盡管靈活多變，但大體上依然延續(xù)了這一模式?！吨芤住分械脑甲诮毯蜕裨捝室呀?jīng)被逐漸剝離，從而融入了更多的世俗倫理精神，愛情、政治等世人題材且開始成為描寫的主要內(nèi)容，這顯然昭示著人作為主體的理性意識的覺醒，“賦比興”的作用因此開始逐漸形成分化。其中，“賦”仍然具有直言其事的描述作用，但作為描述主體的人和描述對象的物已然開始脫離原始時代中物我同一的狀態(tài)。“比”則具有更為明確的譬喻意義，喻體和本體的關聯(lián)在理性思維的成熟下變得更加緊密。相比之下，“興”則保留了更多的原始意識，仍然以一種直觀性的比類思維將物象進行關聯(lián)。但和“比”相比，“興是內(nèi)在的、偏于抽象意義的感發(fā)聯(lián)想，其意并不在和另一具體事理發(fā)生直接的比較類推”。

張末興在《“興”的中國體質(zhì)與西方象征論》中遵循早期比類思維的原則，梳理且總結(jié)了鳥作為物象在《周易》《詩經(jīng)》以及魏晉詩詞中的演化過程，并指出《周易》是以并置結(jié)構(gòu)重釋了鳥這一物象的意義，使其脫離了甲骨文中所具有神性特質(zhì)，然而新生成的意義并非清晰穩(wěn)固，鳥和人事的吉兇之間的比類結(jié)構(gòu)仍然是虛化、無法自洽的，這也構(gòu)成了“興”的原型。在《詩經(jīng)》中，鳥與神性的關聯(lián)已完全退化，“僅僅是在并置結(jié)構(gòu)中比類著人事”，與其保持著微弱模糊的關聯(lián)。到了魏晉詩詞中，鳥的起“興”作用逐漸淡化，創(chuàng)作者開始有意識地弱化“比興”的聯(lián)想意義。詩詞中的自然物與人事之間開始具有更多的“人間性和親和性”。因此，作者認為“興”是一種結(jié)構(gòu)性的關聯(lián)思維，也是“中國早期思想關于世界整體關聯(lián)以及天人關系變化的一種運思策略”，并“遵從中國早期比類思維傳統(tǒng)，把興放入并置結(jié)構(gòu)去理解、詮釋和把握”。

圖1.電影《八千里路云和月》劇照

在這種理解的基礎之上，我們可以將“比”和“興”的關系總結(jié)為：“比”以聯(lián)想的方式賦予了不同物象在并置結(jié)構(gòu)中的動力，往往使結(jié)構(gòu)產(chǎn)生局部范圍的意義；“興”則體現(xiàn)了一種類與類之間的松散關系，盡管其具備意義的生產(chǎn)力，但對此并不強調(diào)，最終呈現(xiàn)為一種表意上模糊、曖昧且充滿多義性的比類模式，需要作為主體的欣賞者進行直觀把握和理解，而不是以邏輯思維進行判斷。在大量古代文學作品中，人事和自然物象的并置構(gòu)成了主要的比類關系，背后往往隱含著人與世界的合一性關系，具有一種整體的、混融的特質(zhì)?！氨取焙汀芭d”的界限在于，如果“象”和“意”的聯(lián)結(jié)關系穩(wěn)固，則“比”的意義開始凸顯。若聯(lián)想的意義逐漸模糊，比類結(jié)構(gòu)則開始松動，最終促使了“興”的浮現(xiàn)。

隨著理性意識的萌生和發(fā)展，“賦比興”的概念逐漸被附著了更多的確定含義?！芭d”所蘊含的原始精神逐漸褪去，具有的物我同一的認知作用被不斷剝離，進而演變?yōu)橐环N具備審美認知和藝術手法雙重特質(zhì)的美學概念，最終形成了以情景交融為基礎的意境理論。但它豐富的審美效果依然具有頑強的生命力。我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)“興”所隱含的原始比類思維在古典文學中不斷浮現(xiàn)，它體現(xiàn)為“繼承了通過物我比附來認識世界與自我的思維模式”。它被許多創(chuàng)作者靈活運用，形成了中國傳統(tǒng)藝術極為重要的獨特品格。它往往通過創(chuàng)作者對物的主觀認知，構(gòu)成一種類與類之間的不確定關系，從而引發(fā)極富曖昧性的審美領悟。在早期社會中，這一關系反映的是“人在世界中存在的基本的樣態(tài)，它體現(xiàn)了人與世界的本然的合一的關系”。

這一思路也對“賦比興”理論在電影研究中的作用起到了新的啟發(fā)意義。“興”實際上暗含著古代社會中的一種認知思維，本質(zhì)在于人通過對周遭物象的感知獲得一種直觀性的領悟。在進入以影像為主導的視覺文化語境后，影像因其具備的機械記錄屬性成為幫助人類進行觀察和認知的重要媒介載體。中國古代藝術中基本的“言-象-意”結(jié)構(gòu)隨之演變?yōu)椤坝?象-意”，這一模式無需再通過語言符號進行轉(zhuǎn)譯?！跋蟆迸c“言”的距離被無限拉近，因此，我們進入具體的電影文本后，能更為直觀地感受到“興”所體現(xiàn)的獨特美學邏輯。

正如劉成漢所言，當我們在嘗試構(gòu)建解讀中國電影的話語策略時，應當挖掘中國社會背后的特定文化機制?！百x比興”背后所蘊含的原始比類思維正是我們可以參考的一種理論坐標。如果僅僅著眼于對表現(xiàn)方法的關注，我們就很容易忽略中外電影之間存在的深層次文化鴻溝。畢竟，在電影藝術早已發(fā)展成熟的當下，任何一種電影技巧及表現(xiàn)方式都難以稱之為獨一無二。與其提出“用什么方法”的問題，不如思考“怎么用，為何用？”因此，在剖析電影藝術的民族屬性時，我們更應該去把握影響電影創(chuàng)作背后的文化邏輯。以兩位同時期的導演讓·雷諾阿和溝口健二為例，長鏡頭在他們作品中皆有著重要地位，但前者遵循的是一種源自西方美學的現(xiàn)實主義立場，后者則是東方文化浸潤下的時空語言邏輯，如果忽略這一差異，必將使所謂民族化理論的構(gòu)建陷入泛化和空洞的困局。由此，本文對電影的分析并非試圖將“興”作為一種固定的話語進行使用，而是盡可能從“興”所隱含的原始比類思維入手，將其轉(zhuǎn)化為一種曖昧模糊的審美認知和藝術語言，作為解讀部分東方電影中影像的切入點，為更好地理解電影中所體現(xiàn)的美學邏輯提供一種可供參考的解決方案。

三、電影中的“興”：一種直觀性的影像思維

史東山的《八千里路云和月》是一部具有強烈紀實風格的史詩作品，這部電影的開場十分值得玩味：一個以大全景的方式呈現(xiàn)且長達一分鐘的空鏡頭，畫面聚焦于陽光照射下波光粼粼的水面，岸邊長滿了茂密的蘆葦叢。在好萊塢電影的語法體系下，這場戲很容易被理解為交代故事環(huán)境的定場景頭（Establishing shot），但切到下個鏡頭后，電影的故事并未在這一空鏡頭所給出的環(huán)境中展開，而是跳脫到另一個與之無關聯(lián)的空間進行敘述。因此，我們不能將第一個鏡頭的作用等同于敘事學中的描寫功能，它和之后的內(nèi)容未產(chǎn)生任何因果意義上的關聯(lián)。它也并不試圖通過蒙太奇手法，將前后兩個鏡頭以并置的方式產(chǎn)生局部范圍上的修辭內(nèi)涵。當然，我們同樣可以認為《八千里路云和月》開場這一鏡頭的意義“隱藏于畫面內(nèi)部”，即鏡頭中被云層遮蔽的太陽暗示著抗日背景下慘淡的中國社會氛圍，這是一種象征性的隱喻表達，但這一自然物象與該解讀的聯(lián)結(jié)關系依然是不穩(wěn)固的，我們隨時可以根據(jù)解讀的需求將其置換為其他含義。實際上，正是開場這段影像所體現(xiàn)出的性質(zhì)相異，且邏輯性微乎其微的并置關系體現(xiàn)了“興”的重要內(nèi)涵。它并不強調(diào)不同物象之間的關聯(lián)所帶來的確定性聯(lián)想意義，自然物象的出現(xiàn)僅僅提供一種人事與世界之間的同一性暗示，并賦予了整部電影一絲詩意的氣質(zhì)。

外部物象作為非敘事性段落而獨立存在，是中國電影中極為常見的特質(zhì)。在電影《一江春水向東流》的開頭中，河水與工廠的空鏡頭構(gòu)成了一組獨特的并置關系：兩個物象在語義和空間上并不構(gòu)成任何因果關聯(lián)，也并非推動敘事發(fā)展的空間線索，從而在片首形成了獨立的段落結(jié)構(gòu)。此外，從電影整體而言，兩種物象的并列似乎暗含了電影中鄉(xiāng)村與主題的對立關系，但這種結(jié)構(gòu)并非清晰。從局部意義上進行考察，該段落的處理未形成確切的聯(lián)想指向。因此，從整體的敘事結(jié)構(gòu)來看，我們可以認為這一影像組合段落具有“起興”的作用，為之后的電影內(nèi)容奠定了某種氛圍和基調(diào)，以此方式讓觀眾通過對外部物象的感悟獲得對電影內(nèi)容和主題的直觀性理解。電影《林家鋪子》的開場則兼具“起興”與敘事的雙重作用，這場戲以移動視角展開，鏡頭跟隨行船的路線對小鎮(zhèn)的內(nèi)部環(huán)境進行了刻畫。值得注意的是，盡管這一段落描述了電影中的空間和時代背景，但木船的主觀視點純粹服務于展開的空間，并未交代主要人物的出場，所以未能成為鋪陳故事發(fā)展的動因，這在敘事結(jié)構(gòu)上仍然具有獨立的地位。若仔細思考這一段落與電影整體的關聯(lián)，我們會察覺到創(chuàng)作者似乎想通過這段內(nèi)容暗示中國社會的命運與小鎮(zhèn)蕭條的現(xiàn)狀存在某種隱秘關聯(lián)，但其指向性又未構(gòu)成隱喻和象征這類明顯的聯(lián)想指向。它僅僅引領我們進入這一充滿暗示的氛圍，從而獲得一種無法言明的領悟。

這一“起興”方式在《詩經(jīng)》中十分常見，如《詩經(jīng)·召南·小星》里寫道：“嘒彼小星，三五在東。肅肅宵征，夙夜在公。寔命不同！嘒彼小星，維參與昴。肅肅宵征，抱衾與裯。寔命不猶！”在這首詩中，“小星”的物象與“肅肅宵征”的動作屬于性質(zhì)相異的兩類事物，其聯(lián)系從表面來看相當模糊，以至于引發(fā)了歷史上的眾多解讀：有人將“小星”視作侍妾的比喻，也有人認為其代表官吏，此外也存在妓女、農(nóng)奴等好幾種說法。還有人認為這一方式只是單純地以物“起興”，為整首詩奠定了冷清的氛圍，并無實際內(nèi)涵。這一爭論無疑說明了“興”背后的原始比類思維特質(zhì)存在較強的主觀性和任意性，因此讀者在進行理解時常常會因時代文化因素的差異而難以得出準確的結(jié)論。

沿著該路徑，我們還可以嘗試對一些同處于東方文化語境下的作品進行解讀。大衛(wèi)·波德維爾曾在《電影藝術：形式與風格》中分析過《東京物語》的五個開場空鏡頭，認為這一系列鏡頭盡管出現(xiàn)了電影中的某些重要母題，但沒有體現(xiàn)任何敘事需要的“因”，來鋪陳電影之后的事件，這些風景構(gòu)成了獨立的語義結(jié)構(gòu)，與電影的主體敘事保持著距離。結(jié)合導演小津安二郎的文化背景及這部電影所呈現(xiàn)的主題，這種弱關聯(lián)的并置結(jié)構(gòu)極易讓我們感受到一種“興象”思維，其聚焦的重點并非在于不同性質(zhì)的物象本身，而是并置關系本身所體現(xiàn)出的創(chuàng)作者對世界結(jié)構(gòu)和秩序的理解和領悟。它僅在于提供一種微弱的暗示，似乎在向我們說明生活的恒定不變。但更為重要的是，我們需要以自我體察的方式感受其背后的曖昧含義。

在此，我們總結(jié)出“興”作為影像思維的特征：

圖2.電影《小城之春》劇照

首先，在電影的整體結(jié)構(gòu)中，以“興”為主導的影像片段構(gòu)成了獨立的語義結(jié)構(gòu)，它可以是一個鏡頭，也可以是一系列鏡頭構(gòu)成的影像段落，并和敘事主體保持著一定的疏離性，不構(gòu)成敘事的“因”和“果”，但往往又不完全與電影的敘事空間保持割裂。例如，《林家鋪子》《孩子王》《東京物語》開頭的空鏡頭片段盡管與敘事并無緊密關聯(lián)，但在空間上仍與電影保持了一致性?！栋饲Ю锫吩坪驮隆烽_場的長鏡頭以及《一江春水向東流》片首的空鏡頭段落則完全獨立于電影的主體部分，無論在敘事還是時空上都與其保持著距離。

其次，在局部范疇上，“興”作為一種影像思維并不等同于修辭手法，并不試圖通過與前后影像片段的并置產(chǎn)生明確的聯(lián)想意義。創(chuàng)作者常常出于對物象的主觀認知將其進行并置，我們難以從藝術審美、認知經(jīng)驗等層面將這一比類結(jié)構(gòu)帶來的關聯(lián)意義確定化，但這并非意味“興”不具備意義的生產(chǎn)能力。只有當比類結(jié)構(gòu)引發(fā)出朦朧寬泛的多義性暗示時，“興”的意味才會逐漸凸顯。它雖意有所指，但并不提供答案。例如，以自然物象為主的空鏡頭段落常常以“起興”的姿態(tài)出現(xiàn)在電影開頭，為整部電影奠定某種氛圍和情緒。電影《孩子王》以不同時間，但位置完全相同的空鏡頭組合作為影片開頭“起興”，奠定了玄妙的基調(diào)。許多人曾對該片段做出種種象征性的解讀，這本身便反映出該段落在表意上所具備的復雜性和曖昧性。

與此同時，我們也能在電影的其他部分發(fā)現(xiàn)“興”的蹤跡，它常常通過將看似無關聯(lián)的物象構(gòu)成比類關系，引發(fā)一種無法言明的模糊暗示，進而形成極為含蓄的藝術效果。在《小城之春》中，當玉紋趁夜來到志忱的房間時，電影毫無征兆地插入了一個不屬于任何人物視角的蘭花的空鏡頭。與之類似的還有《臥虎藏龍》在玉面狐貍與蔡九大戰(zhàn)的場景中，月夜下群鳥驚飛的空鏡頭同樣出其不意，這里的手法與原始比類思維中的“言-象-意”結(jié)構(gòu)極為類似。上述兩段情節(jié)在電影中皆處于情緒和敘事的高潮，但創(chuàng)作者卻借助自然物象與人事的比類引發(fā)間接的聯(lián)想而非直接表露情緒，進而觸發(fā)我們非邏輯、直覺化的感悟。在此，我們?nèi)菀茁?lián)想到謝爾蓋·愛森斯坦曾提出的“雜耍蒙太奇”概念，其內(nèi)涵同樣強調(diào)兩種無關聯(lián)的物象并置，從而弱化電影本身的敘事性。但是，這一概念旨在通過不同物象的碰撞和沖突完成新“意義”的產(chǎn)生，背后體現(xiàn)著創(chuàng)作者強烈的主觀意志。“興”在多數(shù)時候卻并不試圖生產(chǎn)任何確定性的含義，甚至“有時候這個‘興’， 卻講不出什么道理來”。

最后，具有“興”意味的影像往往體現(xiàn)在外部物象與人事的并置結(jié)構(gòu)中，在以中國電影為代表的東方電影中，自然物象與人事時常進行并置構(gòu)成比類關系，從而引發(fā)觀眾產(chǎn)生“物我同一”審美體驗，其中包含著東方思維模式下對世界秩序以及天人關系的直覺領悟，最終形成“興”的審美效果。在侯孝賢的電影中，這一處理極為常見：《戀戀風塵》將阿遠失戀后捶床痛苦的場景與天空的朝霞進行并置；阿遠與祖父的日常聊天后，電影接入了一段藍天白云的空鏡頭，全片隨之結(jié)束。《刺客聶隱娘》開頭，聶隱娘刺殺官僚后，電影隨即插入了一個風吹樹葉的鏡頭; 在嘉誠公主獨自撫琴的場景中，緊接著插入了兩朵白牡丹在風中微微搖曳的空鏡頭。以山、水、鳥、樹等自然物象為呈現(xiàn)主體的空鏡頭在《刺客聶隱娘》中還有很多，它們往往伴隨著人事同時出現(xiàn)。這一結(jié)構(gòu)頗為類似《詩集傳》中對“興”的定義，即“先言他物以引起所詠之詞”。但在侯孝賢電影中，“所詠之詞”往往是缺席的，它僅通過自然物象這一“他物”的在場引發(fā)暗示，其中蘊含了創(chuàng)作者對自然物象與人事關系之間的主觀認知和直覺把握。觀眾在這種模糊、松散的結(jié)構(gòu)中，常常獲得含蓄悠長的感知體驗。

在一些東方導演的作品中，我們?nèi)匀荒馨l(fā)現(xiàn)具有“興”味的影像思維。如上文曾提到的《東京物語》中，當母親去世后，電影立馬插入了與電影開頭稍有差異的五個空鏡頭，若以主流的敘事法則對此進行理解，我們恐怕難以獲知這一鏡頭組合與母親去世的事件有著怎樣的邏輯關聯(lián)。若從“興”所蘊含的比類思維試圖解讀，我們可以將這一鏡頭組合中的死亡與空鏡頭中的碼頭、鐵路物象視為比類關系，這并非是一種邏輯化的聯(lián)想表達。無論是物象之間的本質(zhì)屬性，還是文化層面的符號意義，我們都無法找到其關聯(lián)性所在。但若僅從表層來看，它們似乎都具備“日常”的特質(zhì)，這一相似性并不足以使其構(gòu)成聯(lián)想意義穩(wěn)固的修辭結(jié)構(gòu)，僅僅是一種導演出于對生活的主觀認知而進行的比類處理，具有很強的隨意性和偶然性。從這一視角來看，這一系列鏡頭的安排顯然充滿著東方韻味。印度導演薩基亞特·雷伊的“大地三部曲”中對死亡場景也有著類似的呈現(xiàn)。在《大地之歌》里，一場狂風暴雨過后，阿普的妹妹因病去世，電影在此處插入了一個蓮花逐漸沉入水面的鏡頭。阿普的父親在《大河之歌》去世時，接上了兩個群鳥受驚飛走的空鏡頭。這里出現(xiàn)的比類結(jié)構(gòu)似乎是在暗示生命的逝去和自然事物的變化之間存在某種關聯(lián)，但又未提供確切的聯(lián)想邏輯。它僅將死亡所引發(fā)的情緒導向外部物象中，我們獲得的仍然是一種面對生命與死亡時無法言明的直覺領悟。

當然，將無關聯(lián)的空鏡頭穿插到電影中也是現(xiàn)代電影常見的手法，如米開朗基羅·安東尼奧尼的影片《蝕》結(jié)尾處街道的空鏡頭，以及《奇遇》中突然插入的礁石和海洋，盡管含義同樣模糊，但其目的在于將人物的內(nèi)心世界外化于外部空間，使人和空間產(chǎn)生互動，同時在美學上具有一種現(xiàn)代藝術的“反傳統(tǒng)”氣息，形成對經(jīng)典敘事和完整空間的“斷裂”，這與“興”所蘊含的原始比類思維特質(zhì)有著根本的差異。

總的來說，“興”所體現(xiàn)的影像思維并非是一種強調(diào)理性、邏輯化的表達結(jié)構(gòu)，而是原始比類思維審美化后的結(jié)果。它提示我們可以擺脫當下世界中已廣泛存在的詞與物的對應關系，進而從自身的直觀性體驗出發(fā)把握周遭之物的表層特質(zhì)，最終以比類的方式將其還原為曖昧模糊的自然面貌，從而引發(fā)充滿多義性的審美領悟。在這一過程中，電影中所呈現(xiàn)的物象并未完全被創(chuàng)作者的“話語”所附著，其存在僅僅只是一種物的現(xiàn)身。它帶來想象性的暗示，但并不具有隱喻、象征等聯(lián)想意義的修辭內(nèi)涵。在影像間的比類關系中，物象往往僅出于創(chuàng)作者的主觀安排，以微弱的關聯(lián)，使其在局部范疇上脫離電影主體的敘事結(jié)構(gòu)。當“興”的意味凸顯時，觀眾便由此走進一個含義混雜的感知世界，難以對影像呈現(xiàn)的主體產(chǎn)生明確的判斷，僅僅在物象的并列間獲得一種直觀性的領悟。在東方電影中，這種感悟常常體現(xiàn)為對天人關系以及生命秩序的某種直覺把握。與之相比，在世界電影藝術早已發(fā)展成熟的當下，電影美學已成為一種日漸穩(wěn)固的藝術體系。以好萊塢為主的電影語法體系十分強調(diào)影像內(nèi)部的構(gòu)成性，即所有的技巧都遵循著特定的規(guī)則和目的，最終在嚴密的影像邏輯下完成流暢的敘事表達，這與“興”所強調(diào)的曖昧性無疑與其有著截然不同的美學邏輯。由此可見，重新挖掘這一古典文學概念的美學價值，對構(gòu)建中國電影學派的實踐探索有著重要意義。

結(jié)語

豐厚的傳統(tǒng)文化資源無疑為中國電影學派提供了多種探索路徑，但如何合理地將其轉(zhuǎn)化為可供利用的理論范式同樣值得思考。在這一過程中，我們既要“在斷裂的歷史鏈條中尋找共性”，也要警惕對傳統(tǒng)文化概念的簡單挪用，同時避免在借助西方美學概念詮釋本土文化時忽視民族美學自身的獨異性。圍繞“賦比興”的復雜含義，歷史上形成了規(guī)模龐大的討論場域，我們在借助其概念進行理論書寫的時候，不妨拋開種種時代社會因素的影響，回到其最初的歷史語境，將其背后隱含的原始比類思維作為一條探究中國電影美學的實踐策略。

同時，在高度資本主義及技術化的現(xiàn)代社會中，作為日常因素的傳統(tǒng)文化對人的影響似乎已悄然退場，大量人造事物的出現(xiàn)早已使我們脫離那個被自然物象環(huán)繞的原始狀態(tài)，科技文明正逐漸成為一種主導力量，我們的身邊之“物”也無疑早已被人類文明的種種“話語”所附著。然而，拋開這層關系后，我們對物的認知再次陷入了那個“懵懂”的初始狀態(tài)。在這一背景下，“思辨實在論”這一哲學運動“試圖確立某種非關系或者非辯證的姿態(tài)，以求建立一個物的世界，對抗人造世界的各種新自由主義災難”。這一討論自然也延伸到了電影研究之中，電影與物的關系逐漸成為主流學術界探討的重要問題，而“興”背后所隱含的原始社會中人對物的知覺思維，仍然有著不可低估的啟示性價值。

【注釋】

1李玉華.詩與電影學習札記[J].中國電影，1957（1）：44.

2徐昌霖，李長弓，吳天忍.電影的蒙太奇與詩的賦、比、興-吟詩觀影隨想錄[J].電影藝術，1981（1）：54.

3談潔.中國電影美學在香港電影研究中的發(fā)展演變[J].電影研究，2015：158.

4轉(zhuǎn)引自吳迎君.中國“影戲美學”的知識闡釋[M].上海：復旦大學出版社，2015：196.

5趙斌.結(jié)構(gòu)主義語言學視野下的電影“賦比興”問題綜議[J].貴州大學學報（藝術版），2019（1）：11.

6劉成漢.電影賦比興[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011：24.

7賈磊磊.中國電影理論批評的民族主體性建構(gòu)[J].電影藝術，2019（5）：13.

8同6，22.

9同5，16.

10張萬民.從朱熹論“比”重新考察其賦比興體系[J].復旦學報，2004（1）：89.

11易聞曉.賦、比、興體制論[J].文藝研究，2017（6）：55.

12葉嘉瑩.中西文論視域中的“賦、比、興”[J].河北學刊，2004（3）.

13同12.

14羅鋼.“把中國的還給中國”—“隔與不隔”與“賦、比、興”的一種對位閱讀[J].文藝理論研究，2013（3）.

15孫綠江.賦比興的發(fā)生與心理辨析[J].中央民族大學學報，2007（1）：116.

16由法國人類學家列維·布維爾提出的概念，他認為在原始人的思維中，主體和客體、存在于意識處于相互融合、交織的狀態(tài)，“互滲”則是對這一作用的概括。

17劉泰然.中國古代視覺意識[M].北京：社會科學文獻出版社，2018：32.

18同17，6.

19同15，115.

20魯洪生.從賦、比、興產(chǎn)生的時代背景看其本義[J].中國社會科學，1993（3）：218.

21張末興.“興”的中國體質(zhì)與西方象征論[J].文藝研究，2021（2）：53-59.

22同21，59.

23同15，116.

24彭鋒.詩可以興：古代宗教倫理哲學與藝術的美學闡釋[M].合肥:安徽教育出版社，2003：313.

25馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京：中國電影出版社，2006：84.

26大衛(wèi)·波德維爾,克莉絲汀·湯普森.電影藝術：形式與風格[M].曾偉禎譯.北京：世界圖書出版公司，2008：479.

27葉嘉瑩.中西文論視域中的“賦、比、興”[J].河北學刊，2004（3）：121.

28王海洲.“中國電影學派”的歷史脈絡與文化內(nèi)核[J].電影藝術，201（2）：8.

29楊北辰.電影與物是否存在一種以客體為導向的電影理論[J].北京電影學院學報，2015（2）：56.