墨分五色

馬杰

《海潮憶絲路》? 周韶華? 68×137cm? 2017年

“墨分五色”出自《歷代名畫記》中“運(yùn)墨而五色具”，系中國(guó)畫技法術(shù)語(yǔ)，作為湖北美術(shù)節(jié)的重要組成部分，“墨分五色”當(dāng)代水墨學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展，意在強(qiáng)調(diào)水墨純粹且豐富的藝術(shù)內(nèi)涵及表現(xiàn)力，展覽集中展示了周韶華、聶干因、朱振庚、鐘孺乾、徐勇民、樊楓、錢忠平、朱雅梅、丁山、周顥、郝孝飛等多位當(dāng)代知名畫家的力作，從參展藝術(shù)家的作品風(fēng)格及年齡結(jié)構(gòu)中不難看出，“墨分五色”展覽始終致力于傳承與拓展中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)，從不同層面呈現(xiàn)了當(dāng)代水墨的多元面貌，無(wú)疑是近年來(lái)具有重要影響的展覽之一，本次展覽策展人丁山在其評(píng)論文章中即指出，“墨分五色”水墨藝術(shù)系列展已成為湖北美術(shù)事業(yè)發(fā)展的品牌項(xiàng)目。

欄目主持人：?立足本土、關(guān)注當(dāng)下。以藝術(shù)史為坐標(biāo)，追蹤與記載近期的展覽，呈現(xiàn)鮮活的藝術(shù)、展現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)立的思想與創(chuàng)造，同時(shí)使讀者有強(qiáng)烈的在場(chǎng)感。

水墨藝術(shù)凝聚著中華文化的視覺(jué)符號(hào)和集體的審美經(jīng)驗(yàn)，從傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫向當(dāng)代水墨藝術(shù)轉(zhuǎn)型，經(jīng)歷了艱難而漫長(zhǎng)的歷史行程，著名藝術(shù)評(píng)論家皮道堅(jiān)先生在《自然的雙重性》一文中說(shuō)到，當(dāng)代藝術(shù)家們“將個(gè)體和集體經(jīng)驗(yàn)放置于不同的空間和更新的時(shí)間性中，并通過(guò)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)來(lái)結(jié)合全球維度與地方維度”。早在上世紀(jì)80年代，湖北的中國(guó)畫探索之路在改革開(kāi)放之初即得風(fēng)氣之先，畫家們通過(guò)題材、形式和表現(xiàn)，演繹出傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言與當(dāng)代世界的藝術(shù)對(duì)話與碰撞，其中周韶華無(wú)疑是當(dāng)代水墨的先行者之一，他創(chuàng)作的《黃河魂》在當(dāng)代水墨發(fā)展進(jìn)程中，具有里程碑式的意義。這幅作品在立意、章法布局和筆墨語(yǔ)言等方面顛覆了傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作范式，為此后當(dāng)代水墨的創(chuàng)作提供了富有實(shí)驗(yàn)性的借鑒路徑。周韶華主張“處在社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變革時(shí)期的有歷史責(zé)任感的藝術(shù)家，應(yīng)清醒地改變自己的文化心理結(jié)構(gòu)，消除和拋棄那些心理的歷史障礙，以迎接新紀(jì)元的到來(lái)。一切有頭腦、有建樹(shù)的藝術(shù)家都要站在這個(gè)時(shí)代的制高點(diǎn)上，為建構(gòu)這個(gè)時(shí)代的文化大風(fēng)格而探索?！睂?duì)于中國(guó)畫發(fā)展體系有著縝密思考的周韶華，首先是一位畫家，是一位實(shí)踐者，然后才是一位對(duì)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型之中坐標(biāo)確立的研究者和先行者。在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，他以不斷變幻的創(chuàng)作形式努力豐富著新時(shí)代中國(guó)文化的視覺(jué)語(yǔ)言，弘揚(yáng)了新時(shí)代中國(guó)文化的追求，用身體力行反思傳統(tǒng)的方式，不斷激活著傳統(tǒng)中國(guó)畫在當(dāng)下的可能性。

進(jìn)入上世紀(jì)90年代，隨著個(gè)體創(chuàng)作的成熟和美術(shù)觀念的清晰，藝術(shù)家們富于獨(dú)立個(gè)性的創(chuàng)作面貌逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，較之80年代，具有日趨成熟的表達(dá)，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代文化的碰撞，實(shí)現(xiàn)了作品風(fēng)格上的多元與文化思考上的彼此呼應(yīng)。湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)主編、評(píng)論家陳晶在點(diǎn)評(píng)本次展覽時(shí)指出：“水墨的意境神韻在20世紀(jì)初面臨中西文化的沖突而不斷變革，至八九十年代，新時(shí)期的文化氛圍催生了水墨的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向，實(shí)驗(yàn)水墨、新文人畫、新水墨和都市水墨等諸多借由水墨的媒介語(yǔ)言而展開(kāi)的探索實(shí)踐紛紛出現(xiàn)，其藝術(shù)面貌各異，但在變革創(chuàng)新、叛離傳統(tǒng)這一點(diǎn)上是相似的，因此被稱為‘現(xiàn)代水墨’，與傳統(tǒng)水墨以示區(qū)分。”聶干因的作品，顯然屬于陳晶所指的實(shí)驗(yàn)水墨范疇，他的成名作水墨戲曲人物系列，正是在上世紀(jì)八九十年代當(dāng)代水墨的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向中，通過(guò)吸收借鑒西方現(xiàn)代派表現(xiàn)形式，大膽實(shí)驗(yàn)，并使之與中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)相結(jié)合，進(jìn)而產(chǎn)生了獨(dú)具個(gè)人魅力的藝術(shù)形式。他以夸張、概括和變形的手法將戲劇臉譜人物抽象提煉為具有形式美感的點(diǎn)、線、面，并通過(guò)絢麗、鮮艷而富有民族性的色彩描繪服飾，以此烘托畫面氣氛，營(yíng)造出一種耐人尋味的畫面氛圍。實(shí)際上，聶干因先生對(duì)于重彩臉譜的探討始于上世紀(jì)八十年代，意在以線條、色塊的形式改造傳統(tǒng)的筆墨范式，在強(qiáng)調(diào)色彩在當(dāng)代水墨創(chuàng)作中地位的同時(shí)注重將各種形態(tài)的線條作為一種用來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感的形式語(yǔ)言。正如他在《藝術(shù)筆記》中所強(qiáng)調(diào)的那樣：“中國(guó)畫的線遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了‘造型手段’的范疇，直接表現(xiàn)作者的心性、品味、性格和修養(yǎng)。中國(guó)畫的線豐富多彩，或飄逸，或靈秀，或張揚(yáng)，或霸悍，或稚拙，或老辣，各顯神通。西畫的線，以‘造型’準(zhǔn)確，生動(dòng)評(píng)優(yōu)劣。中國(guó)畫的線以其自身藝術(shù)價(jià)值論高低?！?/p>

在上世紀(jì)末期現(xiàn)代水墨語(yǔ)言的創(chuàng)新與變革探索過(guò)程中，朱振庚的重彩戲劇人物畫亦在藝術(shù)界留下了濃厚的一筆，他的作品風(fēng)格與聶干因頗有幾分相似，且都以戲劇人物為創(chuàng)作對(duì)象，不同的是，聶干因注重線條的率性表達(dá)，注重人物動(dòng)態(tài)的凝練把握。而朱振庚則更注重色彩與造型的有機(jī)組合，同時(shí)采取滿構(gòu)圖的形式，其人物形象、筆墨語(yǔ)言和布局章法有著類似于敦煌壁畫的特點(diǎn)，這在某種程度上延續(xù)了畫家對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩者的辯證思考，為當(dāng)代重彩人物語(yǔ)言的構(gòu)建提供了重要的啟發(fā)。

?《虎》? 錢忠平? 紙本設(shè)色? 95x180.7cm? 2017年

徐勇民近年來(lái)的水墨創(chuàng)作，從最初的山水條屏、馬球系列，到此后的云霓系列，充分反映了當(dāng)代水墨創(chuàng)作的多樣性及其藝術(shù)語(yǔ)言的多元化，反映了其深層的藝術(shù)思考，畫家、評(píng)論家沈偉在評(píng)論徐勇民的作品時(shí)指出：“對(duì)筆墨語(yǔ)言的現(xiàn)代性思考，自身就內(nèi)在了一種傳承的意味，并且，當(dāng)它們應(yīng)用到特別的題材，解構(gòu)傳統(tǒng)或重建新藝術(shù)就成為可能?！栋屠杪佑啊废盗惺侨绱?，即使是徐勇民早些年的《馬球》系列也不例外，而所有這些，都構(gòu)成他的水墨畫中點(diǎn)、線因素的現(xiàn)實(shí)來(lái)源與藝術(shù)背景。這是一種新的印象，點(diǎn)線中的城市，使人倍感其單純與潔凈的一面。”特別是在近期的創(chuàng)作中，徐勇民對(duì)點(diǎn)、線、面，以及形與色的把握，走向了一個(gè)新的境界，畫面處理高度凝練，豐富細(xì)膩的層次關(guān)系隱藏在背景與主題物的大塊對(duì)比之中，更加耐人尋味，有著強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)色彩，在一定程度上反映了畫家試圖將傳統(tǒng)的筆墨程式與現(xiàn)代藝術(shù)的形式審美相結(jié)合的嘗試，力圖在有形與抽象之間揭示傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)作程式所具有的視覺(jué)魅力。

《俯城之二》? 樊楓? 紙本水墨? 198×46cm? 2010年

相對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)山水畫而言，高樓大廈有別于高山流水，現(xiàn)代城市題材無(wú)疑是一個(gè)新的領(lǐng)域，也為當(dāng)代水墨的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)提供了多種變化的可能。樊楓在“城市山水”創(chuàng)作領(lǐng)域，無(wú)疑走出了一條個(gè)性鮮明的藝術(shù)路徑?！逗陦m》創(chuàng)作于2012年，以宏觀的視角描繪出武漢三鎮(zhèn)的整體城市景觀，畫面上鱗次櫛比的建筑在筆墨語(yǔ)言的描繪下成為具有審美趣味的形式元素。畫家以城市作為描繪對(duì)象不但在題材上突破了傳統(tǒng)水墨畫的藩籬，而且還在筆墨語(yǔ)言的運(yùn)用上有著強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)精神。這種實(shí)驗(yàn)意識(shí)反映了畫家對(duì)黃賓虹筆墨路徑的借鑒，力圖在保持中國(guó)筆墨功夫藝術(shù)精神內(nèi)核的前提下，顛覆傳統(tǒng)中國(guó)畫中的程式準(zhǔn)則，進(jìn)而追求圖像多樣性，不放棄任何一種有感、有思、有趣、符合自己的藝術(shù)表達(dá)方式。換句話說(shuō)，畫家在主題立意、圖式語(yǔ)言和筆墨章法等層面借鑒了現(xiàn)代筆墨的創(chuàng)作路徑，并且以此為基礎(chǔ)進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)，巧妙地將現(xiàn)代水墨的筆墨語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為能夠表現(xiàn)當(dāng)代城市景觀的形式語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)了水墨語(yǔ)言從山水向“城市”的轉(zhuǎn)變。

《都市味象》? 樊楓? 紙本水墨? 68×68cm? 2011年

錢忠平的作品有著強(qiáng)烈的裝飾意味與形式審美趣味，反映了當(dāng)代水墨語(yǔ)言在具象表達(dá)層面的探討成果。他近年來(lái)創(chuàng)作了一系列以人物、動(dòng)物和花卉為題材的重彩水墨作品，體現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)代水墨語(yǔ)言表達(dá)向度的探索與實(shí)驗(yàn)。例如，《黑貓》《虎》《黑豹》和《花兒》等作品較為集中地體現(xiàn)了畫家的創(chuàng)作成果。其中，《黑貓》描繪了一位身穿白色睡衣，雙手抱著黑貓的女性形象，盡管畫面上人物形象占據(jù)著較大比重，但是根據(jù)畫家將黑貓置于畫面的中心位置，因此仍然可以被視為一幅動(dòng)物畫。畫家單純的色彩平涂和簡(jiǎn)單的輪廓線塑造出人物和動(dòng)物的形象，而畫面背景以濃厚的赭石暈染，使得畫面形成黑白灰素描關(guān)系，并且大面積的色塊營(yíng)造出強(qiáng)烈的裝飾色彩，顯示出畫家對(duì)西畫形式語(yǔ)言的借鑒。

《獨(dú)自旅行1》? 郝孝飛? 紙本水墨? 160x110cm? 2008年

朱雅梅的作品在某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)代水墨在“墨”的領(lǐng)域內(nèi)的探索，體現(xiàn)了當(dāng)代水墨對(duì)墨的本體性語(yǔ)言的思索。作品《云山》系列體現(xiàn)了畫家對(duì)水墨語(yǔ)言本體的探討，反映了她試圖通過(guò)水和墨這兩種媒介來(lái)營(yíng)造一種單純、靜穆的山水意境。在她看來(lái)，山水筆墨語(yǔ)言所具有的平淡天真是其創(chuàng)作所追求的理想境地，而“墨分五彩”則蘊(yùn)含著深刻的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，反映了古人審美趣味與藝術(shù)觀念。因此，她在水墨作品較少看到用筆皴擦的肌理，而多以墨色暈染而成，給人一種簡(jiǎn)淡恬靜之感。

《劇終》? 鐘孺乾? 紙本彩墨? 136x34cm? 2021年

丁山的水墨作品同樣顯示出強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性，體現(xiàn)了畫家試圖將西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)觀念融入到水墨的創(chuàng)作之中，以期取得“它山之石可以攻玉”的創(chuàng)作效果。例如，《社會(huì)關(guān)系》在章法、筆墨語(yǔ)言上有著鮮明的油畫特點(diǎn)，可以說(shuō)，畫家更多地將筆墨作為一種藝術(shù)表達(dá)的媒介，因此，他的作品中鮮有傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的創(chuàng)作程式。這種創(chuàng)作路徑不但開(kāi)拓了現(xiàn)代筆墨的表達(dá)界限，而且還在很大程度上探討了筆墨語(yǔ)言自身的延展度，顛覆了傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的程式規(guī)范，有著強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代藝術(shù)的特征。

同樣，周顥的作品也顯示出西方繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)水墨相結(jié)合的特點(diǎn)，反映了畫家試圖將西方造型手法融入到傳統(tǒng)水墨人物的創(chuàng)作實(shí)踐之中。作品《火燒云》是一幅群體人物畫，畫家將眾多的人物錯(cuò)落有致地布置在畫面上，畫面顯然借鑒了西畫的構(gòu)圖與透視方法，而且人物形體的塑造上也顯示西畫解剖學(xué)的色彩。這種將西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫手法與傳統(tǒng)水墨人物相結(jié)合的方法顯然已經(jīng)成為了當(dāng)代水墨人物創(chuàng)作的重要路徑之一。

郝孝飛的水墨創(chuàng)作有著鮮明的實(shí)驗(yàn)意識(shí)與中西融合的特點(diǎn)。作品《hot girl》女孩系列是他近年來(lái)創(chuàng)作的重要成果，也在一定程度上體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代水墨人物畫的探討。這幅作品在人物形象的塑造、畫面布局、色彩的使用上都不同程度的體現(xiàn)出西畫的創(chuàng)作觀念。畫家描繪了人物側(cè)面的形象，尤其是對(duì)人物的整體呈現(xiàn)以及墨色的使用增強(qiáng)了畫面的視覺(jué)效果，使得畫面富有較強(qiáng)的裝飾意味。另外，人物形體結(jié)構(gòu)與賦色顯然受到了西方繪畫的影響，具有一定的寫實(shí)主義特點(diǎn)。此外，楊鵬的水墨創(chuàng)作不但有著強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代觀念藝術(shù)的色彩，還體現(xiàn)了他對(duì)水墨媒介的實(shí)驗(yàn)。其作品《星空》《白夜》和《焰色反應(yīng)》在圖式語(yǔ)言和畫面效果上有著鮮明現(xiàn)代影像藝術(shù)的特點(diǎn)，在某種程度上體現(xiàn)了影像媒介對(duì)當(dāng)代水墨創(chuàng)作的介入。

責(zé)任編輯? 陳? ? 俊