電影藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中情感表達(dá)的共性

【摘要】桑塔格認(rèn)為我們所處的景觀社會(huì)是一個(gè)“奇觀社會(huì)”“電視新聞青睞災(zāi)難和人類悲劇，它喚起的不是凈化或理解，而是很快會(huì)消失殆盡的濫情與憐憫情緒，及對(duì)這些事件的偽儀式感和偽參與感。”[1]為了讓麻木的情緒被重新激活起來(lái)，電子媒體需要提高刺激強(qiáng)度，將更多的苦難揭示出來(lái)。無(wú)論是馬爾庫(kù)塞的《單向度的人》，還是弗洛姆的《健全的社會(huì)》等，均嚴(yán)厲批判人們馬上迎來(lái)的后工業(yè)時(shí)代社會(huì)[2]，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人已經(jīng)處于“單向度”性精神危機(jī)?，F(xiàn)如今，人類實(shí)現(xiàn)了明確的、精細(xì)的分工，為人類自身帶來(lái)的損害是十分嚴(yán)重。正如雅卡爾所言，孤立的個(gè)體、失望的個(gè)體以及殘廢的個(gè)體都是精細(xì)分工的后果[3]?！肮铝⒌膫€(gè)體”讓人們的溝通產(chǎn)生障礙，使個(gè)體自己將自己包裹起來(lái)，拒絕他人靠近，與人的道德感背道而馳[4]。

【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)：藝術(shù)情感；電影：《送你一朵小紅花》

【中圖分類號(hào)】J90 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）19-169-03

【本文著錄格式】黃媛媛.電影藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中情感表達(dá)的共性——以電影《送你一朵小紅花》為例[J].中國(guó)民族博覽，2021，10（19）：169-171.

后工業(yè)化社會(huì)、景觀社會(huì)與或真或假無(wú)休止人類悲劇信息的傳播共同造就了現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)中人的冷漠。這種對(duì)自身與他人的情感麻木與道德冷漠更像是人們之間無(wú)形的相處準(zhǔn)則與約定，人們都不去打破。為了喚醒人對(duì)“人”的重視，繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)作品中都有必要注入人文關(guān)懷，當(dāng)代藝術(shù)家與導(dǎo)演需要發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的問(wèn)題，加深對(duì)現(xiàn)實(shí)清醒的認(rèn)識(shí)，并創(chuàng)作出喚醒人的溫度與情感的藝術(shù)作品。

一、當(dāng)代藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的關(guān)系

視覺(jué)是人類最重要的感觀。如今已進(jìn)入了一個(gè)讀圖時(shí)代，造型和圖像對(duì)人的影響比以往任何時(shí)期都更巨大。彼得·格林納威曾經(jīng)如此說(shuō)到：“我堅(jiān)信，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，無(wú)數(shù)在電影家之前的畫家們對(duì)絕大部分問(wèn)題已經(jīng)提出并解決了，大批承載問(wèn)題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，這是一筆寶貴的財(cái)富……一切關(guān)心畫面，渴望制作畫面的人都應(yīng)回過(guò)頭來(lái)挖掘這座不斷更新的巨大寶庫(kù)。”[5]

在國(guó)內(nèi)外的電影史上，最常見(jiàn)的電影表現(xiàn)方法，就是在影片的造型、光影以及色彩上積極融入繪畫藝術(shù)觀。國(guó)際上的一些電影大師，因?yàn)樽约涸?jīng)接受過(guò)美術(shù)培訓(xùn)，繼而在個(gè)人的創(chuàng)作中融入了個(gè)人的美術(shù)技巧及修養(yǎng)。20世紀(jì)以來(lái)許多歐洲當(dāng)代藝術(shù)家在電影中吸取養(yǎng)分[6]，截取電影畫面用作創(chuàng)作的素材，他們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作靈感均取自這些影像。和過(guò)去藝術(shù)家不同的地方是，他們?yōu)榱耸顾囆g(shù)作品更具特色而適當(dāng)調(diào)整了圖像的使用方法及目的，這些作品展現(xiàn)了他們?cè)诋?dāng)下生活中感受到的真實(shí)生命體驗(yàn)。因此電影藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間關(guān)系相比以往藝術(shù)作品與電影之間的關(guān)系越發(fā)密切，本文著重研究電影藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中情感表達(dá)的共性，旨在進(jìn)一步推動(dòng)兩種藝術(shù)門類之間的融合與發(fā)展。

二、情感投射在藝術(shù)作品中的作用

拉康學(xué)說(shuō)認(rèn)為，電影熒幕類似于鏡子，所以，觀眾在電影的觀看期間，會(huì)自行產(chǎn)生一種感知，完成自我確立，側(cè)面反映了在電影的觀看期間，其實(shí)就是再次認(rèn)識(shí)個(gè)人的精神世界，在某種程度上來(lái)說(shuō)，電影空間就像是現(xiàn)實(shí)世界的精神投射[7]，因此電影可以通過(guò)認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，達(dá)到傳遞對(duì)“人”的關(guān)懷，解放麻木和孤立的個(gè)體。

韓延導(dǎo)演曾在采訪中說(shuō)道：“我在《小紅花》的拍攝過(guò)程中，一直追求‘普通’，拒絕表現(xiàn)特殊，向觀眾展現(xiàn)我們身邊的普通人就是我的創(chuàng)作目的。我希望，當(dāng)我們走進(jìn)某一座城市，抬頭看著那些高樓上星星點(diǎn)點(diǎn)的燈光時(shí)，我們敲開(kāi)一戶人家的門，看看他們現(xiàn)在正在做什么，這就是一個(gè)家庭的真正狀態(tài)，我希望能夠通過(guò)這部電影完美地表現(xiàn)出來(lái)。我不想以戲劇的技巧或者方法做過(guò)多的渲染、美化或者加強(qiáng)，我僅僅是想將一個(gè)普通家庭的真實(shí)樣子表現(xiàn)出來(lái)，僅此而已。我每次坐火車時(shí)，時(shí)不時(shí)會(huì)從鐵道旁的樓群經(jīng)過(guò)，看見(jiàn)陽(yáng)臺(tái)上的燈，認(rèn)為所有家庭發(fā)生的故事都是質(zhì)樸的、真實(shí)的、傳奇的?！彪娪巴ㄟ^(guò)描繪“普通”的角色與家庭，將觀眾的“視覺(jué)記憶”拉回與自身相關(guān)的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，從某種角度說(shuō)，每個(gè)人都是這個(gè)世界中的“普通人”，在觀看電影的同時(shí)觀者將現(xiàn)實(shí)生活投射于電影當(dāng)中，從而使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。韓延這部影片聚焦于身患絕癥的年輕病人，電影用大量家庭的細(xì)節(jié)，將韋一航這種在“極端處境”中，子女與父母的復(fù)雜情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，使觀眾感同身受，對(duì)影片中的人物產(chǎn)生一種復(fù)雜的情感，有同情，有認(rèn)可，也有不滿。

在西方當(dāng)代繪畫作品中同樣也運(yùn)用到投射這一手法，使觀者“進(jìn)入”到作品當(dāng)中。比利時(shí)畫家米歇爾·波利曼斯曾經(jīng)創(chuàng)作了大量關(guān)于背影的作品，《奇怪的喬治》《更換》是其中的代表作品。人們?cè)陔娪暗挠^看過(guò)程中產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。我們看他們，正如他們?cè)诳次覀円粯?。影片的背景迅速吸引了觀眾的目光，仿佛我們也是畫中的一個(gè)角色，試圖和畫中的人共同去尋找和觀看，然而畫中的人物面對(duì)著墻和黑暗，我們什么也沒(méi)看到，這更像是畫家設(shè)下的一個(gè)陷阱，無(wú)法觀看使我們更加渴望去看清。這一“進(jìn)入”的行為，在筆者看來(lái)就是當(dāng)代繪畫作品中的情感投射，觀者將現(xiàn)實(shí)生活中的觀看經(jīng)驗(yàn)，置換進(jìn)畫面之中尋找答案。也許畫面中的人物就是精神世界中的觀者自己，也許觀者在畫面中人物的背后共同觀看，也許觀者的背后也有人正在觀看著觀者。畫面中描繪的無(wú)意義、狹小的空間使觀者產(chǎn)生被觀看的不安、迷惑、懷疑甚至悲傷的情緒。

三、陌生化的表現(xiàn)方式

黑格爾是德國(guó)哲學(xué)家，他指出，重新認(rèn)識(shí)事物的其中一種方法就是“間離”，利用陌生化處理讓人們從傳統(tǒng)的思維中走出來(lái)，增加個(gè)人的認(rèn)知。非亞里士多德式戲劇的提出者布萊希特認(rèn)為，亞式戲劇能夠深深地打動(dòng)觀眾，在感情上與人物成為一體。但是，非亞式戲劇卻是增加觀眾對(duì)世界的了解，通過(guò)“從旁觀察”，使觀眾“旁觀者清”，從而必須保持“間離”及“距離”狀態(tài)，賦予熟悉的事物一種不熟悉的外表。一方面，對(duì)客觀事物或事實(shí)給予尊重，另一方面，又成功地塑造了非凡的形象[8]。

施皮利亞特曾說(shuō)“與那些大冒險(xiǎn)般的悲劇相比，現(xiàn)實(shí)中的悲劇是對(duì)人類本身的極致體現(xiàn)，真實(shí)性更高，也更加深?yuàn)W?！痹凇端湍阋欢湫〖t花》中，導(dǎo)演以非常規(guī)的視角去觀察生活中司空見(jiàn)慣的“普通人”群體，將日常生活中的人陌生化[9]。像電影中身患癌癥的主人公韋一航、馬小遠(yuǎn)以及他們的家庭，孤寡老人、殘疾的外賣小哥，這些人也許就生活在我們身邊，當(dāng)電影把這些人的生活展現(xiàn)在我們面前，我們又會(huì)感到并不熟悉，與我們之前對(duì)生活的認(rèn)知相違背。就像尼爾·蓋曼在小說(shuō)《烏有鄉(xiāng)》中描述的在下倫敦生活的人們，明明他們生活在我們身邊，我們卻把人透明化對(duì)其視而不見(jiàn)。陌生感使觀者重新認(rèn)識(shí)生命和生活的意義，挖掘作品背后的東西，進(jìn)行反思?！端湍阋欢湫〖t花》受到觀眾認(rèn)可的一個(gè)重要原因在于它呈現(xiàn)、關(guān)照了底層人和邊緣人，正片結(jié)束后，片尾一系列面對(duì)挫折仍然積極生活的平常人短視頻與那句“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給積極生活的我們”都向我們傳遞了關(guān)心“人”，重視“人”的信息，這個(gè)“人”不僅是他人，更是我們自己。

西方當(dāng)代藝術(shù)中也具有一種陌生化的藝術(shù)傾向，通過(guò)抽離、局部呈現(xiàn)與不確定性的表達(dá)手法在作品中注入藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)下或歷史中關(guān)于人的反思。陌生化的表現(xiàn)擁有多種方式，畫面剝離了色彩，背景弱化，變?yōu)榕f照片一般，時(shí)間似乎被瞬間定格，其表現(xiàn)手法是傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，取材于現(xiàn)實(shí)生活，尤其是一些生活中隨處可見(jiàn)平凡的事物，但是他們改變了事物令人熟悉的表面[10]，使得觀者與繪畫之間產(chǎn)生了“陌生感”。波利曼斯的作品《一群相關(guān)的人》，畫面中描繪著一個(gè)再普通不過(guò)的工作場(chǎng)景，一群身穿西裝的男人，正在流水線作業(yè)，專注的完成著各自手中的工作，再深入觀看發(fā)現(xiàn)畫面中的人缺乏溝通。勞動(dòng)一直處于重復(fù)狀態(tài)，說(shuō)明勞動(dòng)本身就是非常殘酷的。后工業(yè)時(shí)代造就的重復(fù)性生活、冷漠的人類，均表現(xiàn)在波利曼斯的電影作品里。盡管其采取的油畫技法是傳統(tǒng)的，然而，臺(tái)下的觀眾很難迅速了解畫面，畢竟，那些隱晦的內(nèi)容，仿佛在訴說(shuō)著什么，可觀影者也分不清究竟是什么，意義在哪里，當(dāng)代藝術(shù)家用他們的繪畫低調(diào)的關(guān)注著我們周圍發(fā)生的一切，陌生化的表現(xiàn)手法使我們重新觀看“人”，以全新的角度客觀的審視我們的人生。

四、結(jié)論

隨著當(dāng)代人類情感世界走向冷漠的趨向，導(dǎo)演與藝術(shù)家創(chuàng)作的作品應(yīng)該承擔(dān)起“對(duì)人的關(guān)注”的救贖與喚醒，形成一種對(duì)人性本原的回歸意識(shí)，重構(gòu)出人類失落已久的真正意義。

電影中的“普通人”這個(gè)角色能讓觀者的心靈產(chǎn)生共鳴，人在藝術(shù)中產(chǎn)生的共情雖然不可見(jiàn)不可聽(tīng)也沒(méi)有人能準(zhǔn)確描述那是什么樣的感情，卻在潛移默化中影響著人生活中的方方面面。

法國(guó)新浪潮電影在出現(xiàn)存在主義思潮的時(shí)候，就關(guān)注起人類，并且深入地剖析人性及意識(shí)活動(dòng)等，在影片中強(qiáng)調(diào)人道主義和人文主義，認(rèn)為電影也存在崇高的使命，也就是對(duì)人性的真諦進(jìn)行剖析，賦予新浪潮電影更高的藝術(shù)價(jià)值及更大的文化影響力。塔爾科夫斯基通過(guò)蘇聯(lián)的新浪潮電影，認(rèn)為電影利用影像激發(fā)個(gè)體對(duì)生命的認(rèn)識(shí)、超越現(xiàn)實(shí)物象、豐富人類的精神世界，具有“雕刻時(shí)光”的作用。“什么是生存的意義”“人需要如何生活”在后一代電影中，人類常常是以實(shí)踐中的偶然性和客觀性代替?zhèn)鹘y(tǒng)的、人為的戲劇性，以小人物、平民百姓和普通人等為鏡頭的焦點(diǎn)，強(qiáng)行“介入”生活，比如夏綱的《無(wú)人喝彩》《大撒把》、寧瀛的《找樂(lè)》以及黃建新的《背靠背臉對(duì)臉》等。

“疾病”題材作為藝術(shù)作品的選題本身就是關(guān)注“人”的一個(gè)很好的切入點(diǎn)，疾病本身就是用來(lái)隱喻脆弱、軟弱的人類或者是死亡，在哲學(xué)和藝術(shù)中，千古不變的話題就是“死亡”。古希臘史詩(shī)是以人們對(duì)苦難、對(duì)死亡的詰問(wèn)為主題，柏拉圖認(rèn)為哲學(xué)的練習(xí)就是死亡[11]?！端湍阋欢湫〖t花》推動(dòng)故事發(fā)展的靈魂之一，便是關(guān)于死亡的認(rèn)知。為了揭露當(dāng)代人的真實(shí)生活，歐洲當(dāng)代藝術(shù)家通過(guò)繪畫去描述“死亡”“疾病”，向觀眾彰顯藝術(shù)的精神與自由。

情感投射需要使觀眾在觀看作品時(shí)“感同身受”，和人物角色在感情上“合而為一”，陌生化的表現(xiàn)手法使觀眾從作品中理智的脫離，對(duì)作品加以深刻的理解與思考。不論是投射與隱喻的表達(dá)情感手法還是陌生化的藝術(shù)處理手段，最終的落腳點(diǎn)都回歸到“人”本身上，導(dǎo)演和當(dāng)代藝術(shù)家都試圖通過(guò)自己的藝術(shù)作品喚醒人對(duì)“人”的關(guān)注。無(wú)論是電影還是當(dāng)代繪畫作品的創(chuàng)作都應(yīng)以導(dǎo)演和藝術(shù)家對(duì)生活真切的體驗(yàn)作為支撐，將情感的傳遞建立在群體共通的情感上，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)及環(huán)境狀態(tài)進(jìn)行高度凝練融入作品當(dāng)中，把創(chuàng)作者的個(gè)人情感共性化，才使觀者欣賞作品時(shí)將現(xiàn)實(shí)精神投射于作品當(dāng)中，從而實(shí)現(xiàn)情感共鳴，讓作品被更多人接納和認(rèn)同。

注釋：

1.《道德冷漠與道德教育》高德勝《教育學(xué)報(bào)》2009，（南京師范大學(xué)道德教育研究所）

2.《終極關(guān)懷性教育與現(xiàn)代人“單向度”性精神危機(jī)的拯救》于偉《東北師大學(xué)報(bào)》2001，（東北師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院！吉林長(zhǎng)春130024）

3.《道德冷漠與道德教育》高德勝《教育學(xué)報(bào)》2009，（南京師范大學(xué)道德教育研究所）

4.《道德冷漠與道德教育》高德勝《教育學(xué)報(bào)》2009，（南京師范大學(xué)道德教育研究所）

5.《繪畫與電影的藝術(shù)交融》楊先平；李明《美術(shù)大觀》2011，（四川文理學(xué)院美術(shù)系；重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院）

6.《論美術(shù)與電影內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系》胡良鴻《電影文學(xué)》2007，（四川達(dá)州渠縣文化館 四川 渠縣635000）

7.《現(xiàn)代電影美學(xué)的全新審視——評(píng)《現(xiàn)代電影美學(xué)（第三版）》》韓立國(guó)《中國(guó)教育學(xué)刊》2019

8.《“靜謐的間離”-論西方當(dāng)代具象繪畫的一種傾向》鄭君紅《曲阜師范大學(xué)碩士論文》2017，（曲阜師范大學(xué)）

9.《呂克·圖伊曼斯孤獨(dú)與虛靜的藝術(shù)世界》吳玉紅《美術(shù)》2009，（安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

10.《“靜謐的間離”-論西方當(dāng)代具象繪畫的一種傾向》鄭君紅《曲阜師范大學(xué)碩士論文》2017，（曲阜師范大學(xué)）

11. 《景觀社會(huì)的圖像與繪畫20世紀(jì)90年代以來(lái)的歐洲繪畫研究》范曉楠《清華大學(xué)博士論文》2016，（清華大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：黃媛媛（1997-），女，河北省秦皇島市人，魯迅美術(shù)學(xué)院研究生在讀，主要研究方向?yàn)樵O(shè)計(jì)學(xué)。