淺析新安工藝的源流及其藝術(shù)特點(diǎn)的形成

【摘要】依托同源同流的文化，以及新安江的溝通互聯(lián)，古代徽州（今安徽省黃山市）和睦（嚴(yán)）州（今浙江省杭州市淳安縣和建德市）地區(qū)，形成了具有區(qū)域共性風(fēng)格的工藝美術(shù)，并以其精雅絕倫的制作和質(zhì)樸尚禮的審美，成為長江中下游地區(qū)古代工藝美術(shù)的代表之一。本文以歷史遺存和文獻(xiàn)記載為線索，淺析其源流及其藝術(shù)特點(diǎn)的形成。

【關(guān)鍵詞】新安；工藝美術(shù)；源流和特點(diǎn)

【中圖分類號(hào)】J5 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）19-184-05

【本文著錄格式】姚昱波.淺析新安工藝的源流及其藝術(shù)特點(diǎn)的形成[J].中國民族博覽，2021，10（19）：184-187，216.

引言

新安工藝是指產(chǎn)生和流行于新安江流域的區(qū)域工藝美術(shù)，是數(shù)千年以來新安先民們的勞動(dòng)實(shí)踐和美學(xué)智慧的結(jié)晶，也是中國長江中下游地區(qū)工藝美術(shù)的重要代表之一。新安江因流經(jīng)古新安郡境而得名，流經(jīng)的范圍大致包括今屬安徽省黃山市的屯溪區(qū)、徽州區(qū)、歙縣、休寧縣、黟縣、祁門縣，安徽省宣城市的績溪縣，浙江省杭州市的淳安縣、建德市。穿行于皖南和浙西低山丘陵中的新安江，經(jīng)年沖刷形成了祁門盆地、徽州盆地、淳安金紫尖盆地和建德盆地。這些平緩和富饒的山間平地，自石器時(shí)代開始，就是先民們主要的活動(dòng)和棲息地。史前、先秦以及秦漢時(shí)期，因群山環(huán)繞、交通不便，新安相對于皖、浙兩省的其他地區(qū)而言，幾乎是一個(gè)封閉而獨(dú)立的區(qū)域。但在區(qū)域內(nèi)的各地，由新安江水系勾連互通，人緣相親、語言相似、文化相通，且自古以來交往密切，從而形成了一個(gè)區(qū)域的文化整體，并同時(shí)孕育出了極富流域特色的工藝美術(shù)——新安工藝。

目前已知的新安工藝，大約肇始于距今五萬到十萬年前居住在下游建德地區(qū)的古“建德人”，建德人也被認(rèn)為是這一地區(qū)最早的智人和越人的祖先[1]。和中國其他地方一樣，古“建德人”和之后原始先民的打磨石器、削編木竹、塑燒黏泥等行為，被認(rèn)為是工藝美術(shù)誕生的源泉和標(biāo)志。雖然他們自身并未意識(shí)到這些日常行為，正是工藝美術(shù)最基礎(chǔ)的探索和最可能發(fā)生的進(jìn)步方向，在這種生活化的不間斷探索中，工藝和書畫、雕塑等姊妹藝術(shù)逐步走向成熟，并共同構(gòu)成新安文化審美的基本要素。

先秦時(shí)期，生活在新安地區(qū)的居民主體是山越人，上游祁門等邊緣地區(qū)，可能受到了生活中鄱陽湖地區(qū)的邗越人影響。東漢、魏晉以降，隨著中原移民的不斷遷入，新安的居民構(gòu)成發(fā)生了更迭變化。中原南遷士族及其后裔漸次發(fā)展成為主體，除少數(shù)偏僻之地的越人外，絕大部分的原住民已經(jīng)和南遷北人融合。人口結(jié)構(gòu)的變化，對當(dāng)時(shí)及以后的新安工藝發(fā)展，起到了關(guān)鍵性的推動(dòng)和影響。儒家思想成為新安文化的主脈，工藝也隨之出現(xiàn)了文人化的轉(zhuǎn)變趨勢?！巴耸持遥瑘D書在焉，筆硯紙墨，余無長物。以為此四者，為學(xué)所資，不可斯須而闕者也。”是北宋文學(xué)家徐鉉為《文房四譜》所作之序中一段文字。雖然從字面上理解是說文房四寶的重要，但實(shí)際上卻闡述了士人的心志和精神。新安工藝自唐宋開始的文人化轉(zhuǎn)向，造就了明清時(shí)期的光芒萬丈。大量作品也因富有士人精神和文人氣韻，并飽含自然情趣，而成為世人競相追逐的工藝珍品。

一、新安工藝風(fēng)格的形成

新安工藝風(fēng)格的形成，與所處的地理環(huán)境密切相關(guān)。新安江流域地區(qū)多在群山之中，在古代交通極不發(fā)達(dá)的情況下，河流這種大自然的饋贈(zèng)，顯然會(huì)為東西連接、山海溝通提供了便利。在相似地理環(huán)境和生活習(xí)慣的情況下，由于交流和互動(dòng)的頻繁，流域工藝制作和風(fēng)格，呈現(xiàn)出漸進(jìn)統(tǒng)一的趨勢。雖然因各地經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平的差異，以及受臨近強(qiáng)勢文化的影響，新安工藝的形式和技術(shù)，在不同時(shí)期都存在一定的區(qū)域特質(zhì)，其中尤以徽州、淳安、建德這三個(gè)交通要沖最為典型。具體表現(xiàn)在石器時(shí)代和向階級(jí)社會(huì)過渡時(shí)期，處在中下游地區(qū)的淳安和建德，早期遺存比較豐富，處在主導(dǎo)地位并對上游地區(qū)產(chǎn)生了影響，促進(jìn)了新安工藝大背景的形成。宋元及以后，上游徽州的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化逐步繁盛，工藝發(fā)展也隨之進(jìn)入“諸工皆巧”的階段，新安江則成為其工藝和產(chǎn)品輸出的主要途徑。淳安和建德的雕刻、文房器制作、民間工藝等方面，和徽州形成了類似的工藝特征。

新安工藝的發(fā)展，似乎是一種波浪形的發(fā)展，有多元、高潮時(shí)期，也有單調(diào)、低潮的時(shí)期。商周時(shí)期是一個(gè)高潮，青銅、原始瓷的制作，就技術(shù)和應(yīng)用而言，已經(jīng)成為長江中下游乃至全國的先驅(qū)。秦漢則處于頹勢，各個(gè)門類的發(fā)展幾乎毫無新意。唐宋是比較發(fā)達(dá)的時(shí)代，主要是文人器具，如筆、墨、紙、硯等，獲得了皇室和士大夫階層的贊譽(yù)，并成為一種雅的符號(hào)被社會(huì)接受。到了元代則又趨于單調(diào)。明前期的發(fā)展似有停頓。到了明代中葉，情況出現(xiàn)很大的變化，隆（慶）萬（歷）以后，工藝呈現(xiàn)出空前的盛況。尤其是晚明和清初，新安工藝的門類之多、工手之巧、審美之雅，能感覺到百家爭鳴、百花齊放的發(fā)展態(tài)勢，很多門類已經(jīng)和浙江、江蘇、福建等地，形成一種競爭狀態(tài)。進(jìn)入晚清民國，其發(fā)展又突然停頓。這種發(fā)展的脈絡(luò)，顯然是與新安經(jīng)濟(jì)的興盛息息相關(guān)。工藝美術(shù)的發(fā)展，是需要一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力支撐的。最直觀的體現(xiàn)是，清代中后期鹽政改革后，尤其是太平天國運(yùn)動(dòng)后，隨著中國封建社會(huì)的整體衰落，盛極一時(shí)的新安商幫日漸式微。失去資金支持的工藝美術(shù)，也出現(xiàn)規(guī)?？s小、產(chǎn)品減少和質(zhì)量下降的凋蔽景象。故黃賓虹有文：“今垂三百余年，民物之殷阜不逮往昔殊甚，而技能不出，雖籍其名，悉多陳陳相因，無復(fù)前日之盛舉矣。”[2]

三、新安工藝的特點(diǎn)

在新安工藝的發(fā)展歷史中，很少遭受外界因素的打斷，因而能夠保持相對穩(wěn)定的發(fā)展。這里的工藝設(shè)計(jì)者和繼承者，靈活的按照社會(huì)需要，利用地域優(yōu)勢，通過不斷地學(xué)習(xí)和創(chuàng)新，建立了本地區(qū)的工藝美術(shù)，并形成特色鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

從整體藝術(shù)風(fēng)格上看，可以用“潔”“約”“健”幾個(gè)字來形容。所謂潔，是立意上高潔而不落俗；所謂約，是造型上簡潔而不繁復(fù)；所謂健，是手法上利落而不贅疣。宋以后，文人氣韻的表達(dá)傳遞，成為工藝作品所追求的重點(diǎn)。體現(xiàn)出工藝思想更趨自然，手法樸實(shí)和貼近生活性，細(xì)節(jié)處理上力求精巧。即使在清代纖巧繁復(fù)的思路影響下，出現(xiàn)高浮雕、鏤空雕、多層雕等華麗的裝飾手法，但相對仍顯得洗練和潔凈?？傮w來看，新安工藝對質(zhì)樸和典雅的始終堅(jiān)持，是符合和反映中國文人的傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)的。

（一）廣泛表達(dá)了的崇禮思想內(nèi)涵

自新安工藝誕生發(fā)展的史前和先秦時(shí)期，“禮”的觀念就深深鐫刻其中。建德落山巖遺址和青龍頭遺址出土的石鉞，淳安出土的新石器時(shí)代的玉琮、玉鉞，屯溪西周八墓出土的青銅器和原始瓷器，紋飾、形制、材質(zhì)以及器物組合，無不反映了古代新安人對禮的謹(jǐn)守。不但各種禮器的制作十分普遍，而且形成了地域特點(diǎn)的禮器組合規(guī)制。屯溪弈棋西周土墩墓隨葬青銅禮器的配置中，沒有依次大小的列鼎，且不僅鼎是偶數(shù)，簋、尊、卣、盤等也多成偶數(shù)配置[3]，體現(xiàn)了先民不同于西周的禮制認(rèn)知。出土的五柱器、單柱器、立鳥銅飾件等，更體現(xiàn)了先民在禮器制作上的獨(dú)到之處。

漢代以后，儒家文化成為中國傳統(tǒng)文化的主流，儒家禮儀貫穿于新安百姓生活的方方面面。在文房、三雕、漆木器、編織等工藝作品中，紋飾、形制乃至色澤，都能充分領(lǐng)略儒家禮儀思想的浸潤。明清時(shí)期的新安工藝，除體現(xiàn)文人的審美情趣外，在宣傳儒家思想方面也起到了潛移默化的作用。儒學(xué)經(jīng)典、科考入仕、忠孝節(jié)義、中庸和諧等，都被演繹成一個(gè)個(gè)典故、圖紋、詩句，并以百姓喜聞樂見的戲曲唱本、神話故事、名人軼事等形式，深入淺出的完成了教化功能。新安工藝作品對禮的表達(dá)方式，還帶有很強(qiáng)的多樣性和通俗性，不僅將目光投向儒家本身，也更多地反映在人們的世俗生活中。如在淳安進(jìn)賢的“丹陽世家”方氏宗祠，就用中廳“彝倫攸敘”等三十余塊匾額和楹聯(lián)，近乎直白的表達(dá)了這一思想。淳安、歙縣、黟縣等地常見的“世間數(shù)百年舊家無非積德，天下第一件好事還是讀書”楹聯(lián)，則是將長輩對子女“讀書”“取士” 、走科舉仕途的期盼，作為孝悌禮儀傳達(dá)而出。

（二）質(zhì)樸和典雅的藝術(shù)風(fēng)格，以及洗練潔凈的裝飾手法

新安工藝在不同歷史時(shí)期會(huì)有不同的藝術(shù)特點(diǎn)，如周代的秩序，兩漢的凝重，唐代的豐腴，宋代的理性，明代的趣意和清代的繁復(fù)。但總體來說，它的藝術(shù)風(fēng)格仍追求自然、質(zhì)樸、洗練和典雅的統(tǒng)一，并力求達(dá)到精練。這一點(diǎn)在硯雕工藝中體現(xiàn)尤為突出。風(fēng)字形硯作為硯雕發(fā)展史上最為重要的一種硯式，它的形制變化充分說明了新安工藝的這一特點(diǎn)。唐代繁榮的經(jīng)濟(jì)和富強(qiáng)的國力，使得文化思想趨向自信、開放，所以唐硯的造型也十分舒展和靈逸。歙縣博物館藏唐·鳳字形硯如穹般的硯首和如鳳般的硯邊，正是這一風(fēng)格的完美表現(xiàn)。及至宋時(shí)，以范仲淹、歐陽修為代表的文人階層，倡導(dǎo)“平淡自如、條達(dá)舒暢”的文風(fēng)。所以鳳形演化成風(fēng)字硯，硯式已近方正，變得嚴(yán)謹(jǐn)含蓄，不施浮華，各處褶勒痕也幾近直角，琢刻上講求遒勁有力，線條簡潔挺直。明代硯工承襲這一傳統(tǒng)，只要石材允許，總是盡可能的按方正之式而作。如安徽中國徽州文化博物館藏明·長方形一指池抄手歙硯，作長方抄手門字形（風(fēng)字形的變式）。僅在硯堂上部琢一指硯池，以寬側(cè)壁為墻足。硯邊、額堂、四壁等部位褶勒處不見挺直、銳利之態(tài)，線條處理上表現(xiàn)的圓潤而柔美[4]。清代風(fēng)形硯的變式沿用明式作法，僅在硯面地子或硯邊增加了一些裝飾，多采用古器物之璃紋、夔紋、云雷紋和幾何紋飾，整體造型表現(xiàn)依舊不失典雅、大方。

（三）靈活的造型布局、靈動(dòng)的裝飾紋樣

工藝作品造型以質(zhì)樸、平易取勝，很少有繁縟的裝飾，即使在木雕、造像等裝飾較重的藝術(shù)門類上，也極少采用上彩、施金銀等裝飾，使人感到平和、清雅的美。祁門縣胥嶺鄉(xiāng)塔下村，保存有宋元佑八年（1093年）的偉溪塔，每層內(nèi)外六面均有序地嵌以佛像磚雕；淳安汾口鎮(zhèn)武強(qiáng)溪，也保存了明萬歷二十九年（1601年）建瑯琯塔遺跡，據(jù)記載也有96塊/尊佛像。不同于中原和西北依山鑿穴、建窟塑佛的習(xí)慣，新安人巧妙的將佛教造像藝術(shù)和建筑結(jié)合，并熟練的運(yùn)用磚雕技藝，將造像的宏偉、莊嚴(yán)在方寸之間表達(dá)出來，既不失去其原有弘揚(yáng)佛法的功能，又使其貼近生活。

唐宋以后，新安山水在裝飾圖案上占了主導(dǎo)地位，采用繪畫技法的現(xiàn)象也已經(jīng)較普遍，而且極為注重結(jié)合器物的形體特點(diǎn)，適應(yīng)了整體布局的需要，因而不顯突兀。布局比例尺度合理，充分考慮實(shí)用功能和藝術(shù)性的統(tǒng)一，在表現(xiàn)藝術(shù)美感的同時(shí)，不失其基本功能。同時(shí)，工匠對設(shè)計(jì)美學(xué)方面，也有很深的理解和詮釋。如安徽中國徽州文化博物館藏明·隨形蛙蜥棲穴紋歙硯，硯作隨形，硯堂寬闊略內(nèi)凹，墨池于硯堂上部琢出，硯工巧妙的依照原石形態(tài)在墨池、硯額巧雕出泥淖洼地，并在墨池中浮雕一青蛙，硯邊左右各浮雕一蜥蜴，兩相呼應(yīng)，構(gòu)思精巧。在注重實(shí)用功能的基礎(chǔ)上，布局平衡協(xié)調(diào)，紋飾裝飾取法自然，充滿生活氣息，無論整體布局還是雕琢細(xì)節(jié)，都使人感到了靈動(dòng)之美。

（四）材料的應(yīng)用上十分廣泛，并已注重材質(zhì)與表現(xiàn)形式和內(nèi)容的關(guān)系

新安工藝的特色，很大程度上是表現(xiàn)在匠人對材料的合理利用和表現(xiàn)。無論是金銀、玉牙、檀梨等珍貴之材，還是隨處可見的竹、石、磚等易得之料，在極具美學(xué)觀念的新安匠人塑雕中，都被演繹成一件件藝術(shù)珍品。在西方，建筑是“藝術(shù)之母”，很多藝術(shù)、工藝門類都是從中演化而來。淳安汾口宋京村保存有始建于明嘉靖年間的“大夫家廟”，建筑裝飾大量使用了磚、石、木三雕作品，木雕多用在梁、架、窗等上，雕刻精細(xì)纖巧，題材多為戲曲故事、山水花鳥。石雕多用在柱礎(chǔ)、欄桿、抱鼓上，手法簡潔渾厚，紋飾多為獸紋、夔龍、回紋等。磚雕多用作門罩、照壁、花窗等，手法細(xì)膩傳神，題材多為花鳥、博古等。這些諸雕作品用材多樣，裝飾布局合理，妥善處理了各類材質(zhì)與表現(xiàn)形式和內(nèi)容的關(guān)系。

三、影響新安工藝形成和發(fā)展的主要因素

作為一種本土文化與外來文化充分融合的典范系統(tǒng)，新安工藝建立在本土觀念和傳統(tǒng)儒學(xué)思想的基礎(chǔ)之上，得益于富庶經(jīng)濟(jì)的支撐，以及“萬般皆下品，唯有讀書高”的精神追求，在于新安理學(xué)、新安書畫、教育科技等姊妹學(xué)科的相互促進(jìn)之下，形成了新安人獨(dú)特的工藝美術(shù)理念。

（一）天然的地理環(huán)境

新安工藝的發(fā)展，具有很強(qiáng)的連續(xù)性、穩(wěn)定性和完整性。如歙縣的新州遺址，文化層深約2.5米，有5層，出土有瓷器、瓦塊、陶器、石器和玉器，歷新石器時(shí)代、商周、兩漢和兩宋，延續(xù)時(shí)間長達(dá)數(shù)千年[5]。這種連續(xù)的時(shí)間跨度，從側(cè)面印證了當(dāng)時(shí)的新安地區(qū)是處在一個(gè)穩(wěn)定環(huán)境。歷史學(xué)家陳懷荃教授也認(rèn)為，先秦的新安地區(qū)社會(huì)經(jīng)歷了一個(gè)長期穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，他在《東南揚(yáng)越之域的開發(fā)》一文中提到，屯溪西周八墓出土的器物：“其形制之精美，鑄造技藝之高超，絕非短期所能練成。其多樣化的原始瓷器，便超越中原地區(qū)?！盵6]進(jìn)入封建社會(huì)后，這種環(huán)境更加體現(xiàn)出對工藝發(fā)展的重要。新安墨業(yè)的發(fā)展便是例證。自南唐李廷珪南渡創(chuàng)制“新安香劑”，歷宋元明清，甚至到近現(xiàn)代，墨業(yè)的發(fā)展幾乎未被打斷，各個(gè)階段的歷史遺物和文獻(xiàn)資料也都十分豐富，全面、完整的揭示了同時(shí)期中國墨業(yè)的進(jìn)步歷程。前文提到，黃賓虹先生也認(rèn)為，處萬山之中的新安，百姓風(fēng)俗質(zhì)樸純美，是故中原世家大族無不以此為人間樂土。自然環(huán)境和民眾素質(zhì)共同構(gòu)成的安定社會(huì)，成為新安工藝持續(xù)、穩(wěn)定發(fā)展的決定因素。

（二）良好的水運(yùn)交通條件

在新安工藝的肇始階段，先民們便籍新安江便利的水運(yùn)交通，進(jìn)行著頻繁的交流和溝通。屯溪奕棋西周土墩墓遺址出土的青銅器，具有明顯的地方特色。經(jīng)檢測，這批青銅制品的主要成為為銅、錫、鉛，其中銅的比例較低，含鉛比例較高，這和吳越地區(qū)尤其是越文化的青銅鑄造技術(shù)特征相近[7]。另外，器物特征如銅色鮮麗，紋飾細(xì)膩，器體偏于單薄，質(zhì)地疏松且銹蝕物較多等，也與安徽沿江的銅陵等地差異較大。在淳安進(jìn)賢高祭臺(tái)遺址的考古發(fā)掘中，發(fā)現(xiàn)了“商代的煉銅遺址，出土了坩堝、銅煉渣和一些青銅產(chǎn)品”[8]出土的有柄曲刃和銅口錛2件青銅器實(shí)物可以看出，淳安的青銅冶煉和鑄造水平已達(dá)相當(dāng)高度，能夠冶煉合金和鑄造較為復(fù)雜的器型。淳安、建德兩地文物部門收藏的商周青銅兵器，其形制、化學(xué)成分、現(xiàn)存狀況，也與屯溪出土的器物相類。這些遺存為屯溪出土的西周青銅器提供了聯(lián)系線索，揭示了流域的青銅文化發(fā)展?fàn)顩r。

明代隆慶以后出現(xiàn)的《一統(tǒng)路程圖記》和《士商類要》，是兩部新安商人編撰的行商路程圖記，從中可以看出，新安江已成為商旅和貨物往來的水路大動(dòng)脈。當(dāng)時(shí)嚴(yán)州的淳安、分水、建德等地，業(yè)已成為人員和貨物集散以及轉(zhuǎn)運(yùn)的交通要沖。萬歷《續(xù)修嚴(yán)州府志》中就稱：當(dāng)時(shí)嚴(yán)州“舟車往來，生意湊集，亦稱鬧市”[9]。交流的頻繁開拓了視野，有利于保持發(fā)展的活力和創(chuàng)造性，也有利于吸納新知識(shí)、新技術(shù)，從而持續(xù)推進(jìn)工藝的繁榮。

（三）崇文尚教的教育氛圍，為工藝發(fā)展提供了大批高素質(zhì)的人力資源

《績溪縣志》記載：“大江之東，以郡名者十，而士之慕學(xué)，新安為最。”[10]除了世家大族的垂范，民間社會(huì)亦形成了重視教育的自覺。新安江地區(qū)流行的一些民間諺語，如：“孩子不讀書，不如養(yǎng)只豬”“即使賣了茅茨，也要給孩子讀書”等，就很能說明這一問題。教育的昌盛必然隨之產(chǎn)生文化的繁榮。僅以淳安為例，據(jù)《續(xù)纂淳安縣志》和《遂安縣志》中的記載，共有2000余人通過中進(jìn)士、舉人或入國子監(jiān)讀書入仕[11]。商輅更是成為明代300年科舉史中“三元及第”的第一人[12]。在徽州，也出現(xiàn)了“同胞翰林”“父子尚書”“連科三殿撰，十里四翰林”等佳話。

教育的發(fā)達(dá)、文化的興盛，為工藝發(fā)展提供了豐富而優(yōu)質(zhì)的人力資源，同時(shí)，新安社會(huì)并不鄙視手工業(yè)者。如歙縣稠墅許氏宗族，在宗譜所列的《許氏家規(guī)》中就記述：“耕種田地，農(nóng)之生理也；造作器用，工之生理也；外出經(jīng)商，商之生理也。至若產(chǎn)無、本無，不論匠藝、傭工亦是生理。若能各安生理，則衣食自足，可以供父母妻子之養(yǎng)，亦可持門戶，不為鄉(xiāng)人所非笑。故圣祖教爾以各安生理者，欲爾有衣食不寒不饑也?！边@種認(rèn)為工匠和士、農(nóng)、工、商一樣，應(yīng)“各安生理”的觀點(diǎn)，代表了當(dāng)時(shí)新安社會(huì)對手工業(yè)者的整體態(tài)度，在這樣一個(gè)良好的文化背景下，作品的藝術(shù)化和精品化必然是可期的。

（四）兼收、變革和創(chuàng)新的發(fā)展理念，使得新安工藝具有高度的適應(yīng)性

新安工藝能夠傳承有序、長盛不衰，在于它不斷地變革，不斷地吸納各種優(yōu)秀文化的養(yǎng)分，推動(dòng)了技術(shù)的持續(xù)進(jìn)步，順應(yīng)了社會(huì)發(fā)展的趨勢。如在新安墨業(yè)發(fā)展歷程中的數(shù)次變革。一是唐宋之交，有感于北方制墨業(yè)因松煙原料枯竭而凋零的窘境，李廷珪利用新安地區(qū)盛產(chǎn)的桐油點(diǎn)煙制墨。之后明代新安墨業(yè)又引入漆煙、豬油煙等原料制墨，避免了原材料品種的單一；二是南宋時(shí)期，可能借鑒了傳統(tǒng)粿模技術(shù)，新安墨家改進(jìn)了墨模制作技術(shù)，使墨品更加規(guī)范和美觀。明代制墨家則依托木雕和新安畫派發(fā)展成果，按照明代社會(huì)的審美情趣，引入文人化的設(shè)計(jì)理念，將詩、書、畫、印結(jié)合于墨品之上。三是受到科舉制度改革和印刷技術(shù)進(jìn)步的驅(qū)動(dòng)，商品化的“市肆墨”在宋代的誕生，商業(yè)化經(jīng)營模式也隨之出現(xiàn)。據(jù)宋代孟元老所撰《東京夢華錄》記述，當(dāng)時(shí)在首都東京相國寺的坊市中，潘谷的墨是極其搶手的商品?！赌贰芬灿涊d潘谷售墨時(shí)：“士或不持錢，留券取墨，亦輒與之?！蠛鋈》e券焚之”[13]。這種極富文人特色的貿(mào)易活動(dòng)，洽洽正是商業(yè)經(jīng)營的雛形。晁氏《墨經(jīng)》還記載了墨匠為了達(dá)到速制、速售和速用的目的，這類墨品往往采用輕膠的制作方式[14]。新安墨業(yè)正因不斷吸收、演化和創(chuàng)新，逐漸從中國墨的體系中凸顯出來，在明清時(shí)期成為中國墨中最光耀的一個(gè)品類。

（五）合理調(diào)整工藝發(fā)展重心，形成了領(lǐng)先的工藝門類

唐宋時(shí)期，新安工藝發(fā)展則出現(xiàn)了明顯的方向調(diào)整。在陶瓷、織紡、金屬等工藝方面，由于是官府控制極嚴(yán)的行業(yè)，各種形式的官方作坊紛紛設(shè)立，在一定程度上遏制了民間參與的積極性。唐政府規(guī)定，工匠必須在官方作坊內(nèi)服番役二十天；宋代官府也往往強(qiáng)雇手工業(yè)者役使。更有甚者，元代之初，就在江西浮梁設(shè)置瓷局，將各地的優(yōu)秀工匠強(qiáng)遷至此，并編成匠戶、入匠籍，不允許其隨意脫籍﹐必須世代相襲。匠戶實(shí)際上是一種工奴，受到貴族和官吏的層層盤剝，這顯然打擊了手工業(yè)者的從業(yè)積極性。為此，唐宋及以后，新安工藝的發(fā)展就主動(dòng)規(guī)避了這些行業(yè)，轉(zhuǎn)而利用統(tǒng)治階級(jí)對文人士大夫的優(yōu)容，積極發(fā)展管控寬松，且和文人有關(guān)甚至有大量文人直接參與的工藝門類。如墨、硯、竹木雕刻、刻書等工藝，在新安開始得到迅速發(fā)展。當(dāng)然這些工藝門類的選擇，也是依托于新安地區(qū)的資源優(yōu)勢，亦或是人才優(yōu)勢的。

（六）新安商幫的崛起，帶動(dòng)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展和工藝興盛

兩宋時(shí)期，尤其是宋室南渡定都杭州后，新安山多地少、人多田少的矛盾，在接納了大量移民后已尤顯突出。生存的危機(jī)促使部分農(nóng)業(yè)人口或外出謀生、或轉(zhuǎn)為手工藝者。新安先民沿著新安江水系，將茶葉、竹、木、生漆等土產(chǎn)運(yùn)銷外地，帶動(dòng)和促進(jìn)了新安工藝的商業(yè)化發(fā)展。明清時(shí)期，新安商幫是中國最為成功和資本最為雄厚的地區(qū)商幫，據(jù)《清朝野史大觀》記載：“富者以千萬計(jì)”“百萬以下者，皆謂之小商”[15]。黃賓虹就認(rèn)為，雄厚的資本支持是彼時(shí)工藝興盛的主要因素之一，即“富商顯宦，鄰里相望，以故百藝工巧”。

以刻書出版業(yè)為例，康乾時(shí)期的祁門鹽商馬曰琯、馬曰璐兄弟，不但藏書極豐，且以廣搜古本和精選良工刊刻而聞名，世人極為推崇其所刻之書，稱之為“馬版”。在新安富商的助力下，刻書業(yè)驟然進(jìn)步。明萬歷進(jìn)士謝肇淛就曾說過：“宋時(shí)刻本以杭州為上，蜀本次之，福建最下。今杭州不足稱矣。金陵、新安、吳興三地剞劂之精者，不下宋版?！盵16]在刻書出版業(yè)的帶動(dòng)之下，新安也出現(xiàn)了歙縣虬村黃氏刻工這樣的群體，以極高的文化素養(yǎng)、獨(dú)立的布稿能力和工整雅致的雕刻手法，成為當(dāng)時(shí)中國雕版和版畫藝術(shù)的佼佼者。梁啟超就極為推崇新安商人對清初文化繁榮的貢獻(xiàn)，稱以其為主體的兩淮鹽商：“即窮極奢欲，亦趨時(shí)尚，思自附于風(fēng)雅，競蓄書畫圖器，邀名士鑒定，潔亭舍、豐館舍以待……然固不能謂其于茲學(xué)之發(fā)達(dá)無助力，與南歐巨室豪賈之于文藝復(fù)興，若合符契也?！盵17]

數(shù)萬年來，新安江流域的先民，通過辛勤的勞動(dòng)創(chuàng)造了燦爛輝煌的工藝美術(shù)，在陶瓷、雕刻、文房、建筑等工藝方面取得了驚人的成就。它充實(shí)了新安江流域文化的內(nèi)容，也豐富了中華工藝的寶庫。更為重要的是，這些遺存的工藝美術(shù)作品，成為今天研究新安江流域歷史社會(huì)發(fā)展的主要依據(jù)。

參考文獻(xiàn)：

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[16]謝肇淛.五雜俎[M].上海：上海書店出版社，2001.

[17]梁啟超.清代學(xué)術(shù)概論[M].北京：東方出版社，1996.

作者簡介：姚昱波（1974-），男，安徽黃山人，副研究員，研究方向?yàn)槲奈锱c博物館學(xué)、徽學(xué)。