經(jīng)典劇作與劇場(chǎng)空間的重新磨合

吳韓嫻

連臺(tái)戲《雷雨》《雷雨·后》還未開(kāi)演，精致的人物海報(bào)卻已經(jīng)透露了機(jī)關(guān)：一個(gè)個(gè)劇中人孤獨(dú)地站在窗邊，看著水流蜿蜒而下，模糊了自己的面容。人們可以想象的是畫(huà)外瓢潑的大雨，難以捉摸的卻是人性深處的善惡。

這一次，法國(guó)導(dǎo)演埃里克·拉卡斯卡德對(duì)《雷雨》的跨文化解讀甩開(kāi)了“歷史的包袱”，繞過(guò)了熟門(mén)熟路的“寫(xiě)實(shí)之徑”，從那個(gè)“數(shù)十年來(lái)不曾挪動(dòng)過(guò)家具”的門(mén)廳跨入一個(gè)全新的所在。舞臺(tái)上的周公館不再完全復(fù)刻曹禺先生劇本中的描繪，將20世紀(jì)20年代的建筑變成了一座由大理石搭建而成的“西式墓穴”，雪洞式的空寂讓觀眾也禁不住顫栗;本應(yīng)是滴水檐的位置則留出了一條窄窄的黑色橫道。磚石的白和煤渣的黑涇渭分明，既像一道傷疤劃開(kāi)了支離破碎的現(xiàn)在與不堪回首的過(guò)去，又像一塊小而深的沼澤，等待被命運(yùn)趕盡殺絕的可憐人踏入這無(wú)法掙脫的境地。

隨著周公館的換骨脫胎，人物形象也出現(xiàn)了有趣的變調(diào)。蘩漪不是身著絲絨旗袍的富家太太，她將寬闊的裙擺斂藏在黑色披風(fēng)之下，美麗的高髻梳理得一絲不茍，雙唇艷麗如罌粟，不知為何就讓人想起哀婉又酷烈的美狄亞;四鳳也不再是富有誘惑力的甜潤(rùn)少女，反而清瘦、篤定、倔強(qiáng)，時(shí)常顯出一副很有決斷的模樣;褪下長(zhǎng)衫的周萍風(fēng)流倜儻，惹得女人芳心可可，雖然還有幾分貴公子的敏感和脆弱，但早已不是“閹雞式的男人”;魯大海則變得更加陰郁和激烈，總是以“闖入者”的姿態(tài)橫沖直撞;至于周沖，也和那個(gè)天真而浪漫的小少爺大相徑庭，油光水滑的頭發(fā)和格紋四件套洋服的小開(kāi)行頭，把原該屬于少年的健朗和明亮鈍化為善于察言觀色的無(wú)奈和軟弱;一眾人物里，只有周樸園和魯侍萍還保留著觀眾熟悉的氣質(zhì)。

種種微妙的變調(diào)對(duì)于熟悉《雷雨》的觀眾而言，可能帶來(lái)了一些訝然與無(wú)措——《雷雨》“現(xiàn)實(shí)主義”的舞臺(tái)美學(xué)和“學(xué)院派”的表演方法早已成為了中國(guó)話劇歷史上的一枚標(biāo)簽、一方旗幟——怎么能這么演呢？然而，在最初的驚訝過(guò)去之后，觀眾卻又品出特別的余味來(lái)。舞臺(tái)整體調(diào)性的改變可能來(lái)自于西方文化對(duì)東方故事的“誤讀”，但究其本質(zhì)是一個(gè)藝術(shù)家的“直覺(jué)式”認(rèn)識(shí)，他還不曾過(guò)多地為“連篇累牘”的分析和“歷來(lái)如此”的演出所影響，對(duì)悲劇中的人和事都有一種單純而直接的理解。

當(dāng)然，導(dǎo)演的嘗試與發(fā)揮也經(jīng)歷了一個(gè)“漸入佳境”的過(guò)程。在上半部分的調(diào)度里，他似乎有心控制自己“創(chuàng)新”的比重和力度，把發(fā)力的試點(diǎn)放在幕間的轉(zhuǎn)場(chǎng)上：第一幕結(jié)束時(shí)，周萍獨(dú)自一人在空蕩蕩的公館里徘徊，錯(cuò)亂的腳步和惶恐的神色出賣了他內(nèi)心的隱秘，繼母如飛蛾撲火般的愛(ài)讓他無(wú)所適從，預(yù)感到滅頂之災(zāi)的降臨，而配樂(lè)也從聽(tīng)覺(jué)上為周萍的焦慮描了一道邊，震耳欲聾的鼓點(diǎn)將“恐懼”渲染到了極致——而此時(shí)，四鳳恰好應(yīng)約而來(lái)——周萍仿佛抓到了救命的稻草，迫不及待地與她擁抱、纏綿……導(dǎo)演利用現(xiàn)代舞的肢體動(dòng)作讓觀眾看到了人物的沉淪與絕望。

可是，翻出花樣的轉(zhuǎn)場(chǎng)畢竟只是一道漂亮的花邊，觀眾渴望更多新鮮的驚喜。遺憾的是，在上半部分的演出中，導(dǎo)演沒(méi)能找到與更新之后的舞臺(tái)空間相匹配的表演方式。換言之，當(dāng)那座復(fù)刻真實(shí)建筑的周公館消失之后，舊日空間里的支點(diǎn)和坐標(biāo)也隨之不見(jiàn)，演員的表演如果不能“應(yīng)時(shí)而變”，依然沿襲過(guò)去行動(dòng)的路線、模式乃至邏輯，那么原作里的戲劇張力必定無(wú)法得到真正的展現(xiàn)，而導(dǎo)演精心構(gòu)建的“冰冷墳塋”也只能無(wú)奈地成為故事的附庸——一塊簡(jiǎn)單的背景板罷了。

好在當(dāng)戲劇空間從周公館轉(zhuǎn)移到“杏花巷十號(hào)”魯家之后，整個(gè)劇場(chǎng)又重新煥發(fā)了活力。導(dǎo)演用三面木板搭建了魯家小屋，一線長(zhǎng)長(zhǎng)的橫窗貼在墻上，仿佛一只偷窺的眼睛。從屋里望出去，能夠看到暮光籠罩下的空茫四野。房?jī)?nèi)擺設(shè)寥寥，一切都陳舊而潦草，頗有曹禺筆下那“黯淡燈影里”的窮困和窘迫，和周家的“闊綽”與“傲慢”形成了殘酷的對(duì)比。然而，劇中人不管躲到哪里，總是無(wú)法逃離畸形而扭曲的人際關(guān)系，在空闊的周公館里，每個(gè)人都被隔離得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，各自在隱秘的痛苦中掙扎，而在逼仄的木棚里，人與人之間的距離又近得讓人連一絲秘密都保不住?？梢哉f(shuō)，一直到了第三幕，觀眾才在空間對(duì)照中感受到“新空間”將如何無(wú)聲地參與經(jīng)典劇作的重新演繹。

更為重要的是，演員們也終于在這個(gè)舞臺(tái)空間里找到了劇本里未曾提示的、準(zhǔn)確而獨(dú)特的“行動(dòng)邏輯”和“動(dòng)作支點(diǎn)”。魯家低沉的屋檐下，所有陰郁的情緒都被放大和強(qiáng)調(diào)，四鳳的焦慮和不安更是得到了巧妙的表現(xiàn)。當(dāng)周沖來(lái)到魯家再次表明心意時(shí)，四鳳一邊心不在焉地應(yīng)付著小少爺，一邊把雪白的腿跨進(jìn)凳子上的銅盆里，徑自撩水洗腳。一處尋常的動(dòng)作，卻暗示了四鳳身心上的微妙變化——她已經(jīng)失去了少女的矜持和羞澀，才會(huì)在一心愛(ài)慕她的少年面前毫無(wú)顧忌地提起裙角。而待周沖黯然離去之后，母親又強(qiáng)迫四鳳發(fā)誓，絕不與周家再生瓜葛。她連續(xù)三次想要逃離，卻又反復(fù)三次被推回原地。沉悶的雷聲響起，四鳳跪倒在地，背對(duì)著母親顫聲說(shuō)出誓言，終究是“陷入”了臺(tái)前那道深黑的“沼澤”之中。

從周公館里“脫離”而出的第三幕，本是劇作家為了讓劇中人“逃出生天”而留下的最后機(jī)會(huì)，可惜在命運(yùn)和人性的圍追堵截之下，每一個(gè)人都“泥足深陷”，不可避免地走向了恐怖的結(jié)局。因此，最后一幕自一開(kāi)始便露出了不祥的征兆，但到了舞臺(tái)上，導(dǎo)演卻淡化了稍顯刻意的伏筆，在視覺(jué)空間上做了一個(gè)“欲蓋彌彰”的小小延宕：周樸園端坐在偌大的公館里，獨(dú)自觀看電影《羅馬》。投射到大理石磚墻上的光影是靜默而無(wú)序的，僵硬古怪的家庭聚餐、驟然亮起的汽車前燈、猛烈蔓延的森林大火，都突兀地開(kāi)始又快速地結(jié)束，和劇情形成一種怪誕而有趣的互文。尤其有意味的是，周樸園的“孤獨(dú)時(shí)刻”不僅能讓觀眾產(chǎn)生某種感同身受的聯(lián)想——脆弱的現(xiàn)代人也時(shí)常在深夜里望著閃爍的熒幕欲睡難睡，更是泄露出白日里說(shuō)一不二的強(qiáng)人內(nèi)里的衰老與孤寂。家庭逐漸失控，周樸園已然有心無(wú)力。而與此前的版本相比，佟瑞敏的周樸園更加溫和，也更加疲憊了，和《雷雨·后》里垂暮的形象有了某種奇妙的聯(lián)通。

延宕過(guò)后的劇情急轉(zhuǎn)直下，達(dá)摩克利斯之劍終于落下。面對(duì)真相，每個(gè)人都瀕臨崩潰，但最為痛苦的一定是侍萍。一顆慈母之心因?yàn)閮号谋瘎《环磸?fù)攥緊，忍受著難以忍受的創(chuàng)痛。扮演侍萍的何賽飛出身梨園，一向纖柔清麗，如同嬌花照水，沒(méi)想到她的表演竟也深蘊(yùn)能量。當(dāng)侍萍站在臺(tái)前，以一段長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)白質(zhì)問(wèn)命運(yùn)的時(shí)候，那種力度和烈度讓人想起古希臘悲劇中痛苦卻又剛強(qiáng)的女性?？上М?dāng)演員的情感攀上頂峰之時(shí)，導(dǎo)演卻沒(méi)有在視覺(jué)空間上對(duì)劇作的高潮進(jìn)行呼應(yīng)和強(qiáng)調(diào)，不免令人意猶未盡。

一場(chǎng)雷雨毀滅了所有，那么雨停之后又將發(fā)生什么？編劇萬(wàn)方說(shuō)，《雷雨·后》是《雷雨》的改編而非續(xù)寫(xiě)，希望沒(méi)有看過(guò)父親作品的觀眾也能看懂故事的來(lái)龍去脈。于是，她讓神志不清的蘩漪墜入意識(shí)之流，在交疊的時(shí)空里和“幸存者”周樸園、魯侍萍一起，回看荒唐的人生，追溯悲劇的源頭，在廢墟之上重新寫(xiě)出故事的輪廓。

當(dāng)燈光再次亮起，周公館依然空如雪洞，只是四方出口都被煤渣堵上，仿佛是令人窒息的礦難現(xiàn)場(chǎng)。而生者與幽魂也被困在此處，不得解脫。在強(qiáng)烈的愧疚之中，蘩漪一遍又一遍地回到矛盾爆發(fā)的前一刻，一次又一次地復(fù)盤(pán)悲劇發(fā)生的脈絡(luò)，而后其他人也加入了這場(chǎng)曠日持久的回憶，一起將曹禺先生有意略過(guò)的往事清晰而直接地呈現(xiàn)出來(lái)：懵懂的侍萍艱難地誕下周萍;多情的周樸園在失去愛(ài)人之后，也曾試圖割腕自殺;周萍與蘩漪開(kāi)始了浪漫而危險(xiǎn)的初遇……當(dāng)然還有蘩漪苦苦挽留著周萍，最終愛(ài)而不得，將一切推向無(wú)可轉(zhuǎn)圜的境地。萬(wàn)方試圖去探究造成悲劇的根源，而她的“校準(zhǔn)”與“定位”亦是準(zhǔn)確的，這些節(jié)點(diǎn)全都指向劇中之人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，為觀眾多年以來(lái)的猜測(cè)和想象提供了一個(gè)參考答案。

然而，舞臺(tái)時(shí)空的打碎與重組讓《雷雨·后》的敘事如同一串美麗卻零落的花環(huán)。蘩漪的“噩夢(mèng)輪回”并沒(méi)有在情感和敘事上形成真正的復(fù)調(diào)效果，換言之，情節(jié)于“重復(fù)”之外缺少更多堅(jiān)實(shí)的“重探” “發(fā)現(xiàn)”與“遞進(jìn)”。而那些在原著肌理上衍生而出的“往事”及其帶來(lái)的“討論”，在案頭上自然也是搖曳生姿的，只是進(jìn)入劇場(chǎng)空間之后，除去故事層面的“填充”作用之外，似乎也因?yàn)槿鄙偬貏e連貫的戲劇動(dòng)作而不能為重讀《雷雨》帶來(lái)更多的靈感。曹禺先生的留白是講究而矜貴的，與其將周樸園為了愛(ài)情而割腕的“秘密”宣之于眾，不如依然讓觀眾從“只言片語(yǔ)”和“蛛絲馬跡”中窺測(cè)他復(fù)雜的一生。

《雷雨》和《雷雨·后》的連臺(tái)戲結(jié)束了。它不僅實(shí)現(xiàn)了父女之間跨越時(shí)間的交流，也促成了中西戲劇家之間跨越文化的對(duì)話，更提出了一個(gè)問(wèn)題：創(chuàng)作者應(yīng)該如何讓經(jīng)典的戲劇文學(xué)與今日舞臺(tái)之“新空間”進(jìn)行更好的磨合，找到合適的表演方式與敘說(shuō)路線，才能將文字里最精妙的顫動(dòng)更好地傳遞到觀眾的心中。