微敘事 大情感 真表達

《自古英雄出少年》13歲的歐陽立安與敵人機智斡旋，輸送暗號，傳遞情報;《她！》向警予貢獻自己的一生擔負起力爭女權(quán)的重擔;《漁光曲》光一樣閃亮的姑娘小漁卻是舊社會漁民苦難生活、悲慘遭遇以及不可遏制的怨恨情緒的集中縮影;《新生》陳玉瑩與哥哥陳延年和弟弟陳喬年一場穿越時空的對話，柔弱的生命中蘊含著倔強的力量，飛揚出青春浪漫的色彩……近期，上海越劇院推出了四部越劇微電影。

戲曲演員該如何憑借熟悉的表演方式在鏡頭前表現(xiàn)得恰到好處，打動和感染觀眾的同時，去演繹好“鏡頭感”？首次“觸電”的青年越劇人們?nèi)绾螌⒆约旱膶I(yè)所長與時下流行的藝術(shù)形式融會貫通？越劇與電影到底有哪些千絲萬縷的聯(lián)系？電影的寫實與戲曲的寫意又將帶來哪些火花的碰撞？

本期“沙龍”四部越劇微電影的編劇和導(dǎo)演將來談?wù)勊麄兊膭?chuàng)作感想。

劉倩|《自古英雄出少年》《她！》編劇

我希望通過此次創(chuàng)作的兩部微越劇，引起當代觀眾對那個時代、對先烈、對越劇的關(guān)注，因此在選題和表現(xiàn)形式上仔細考量?！端?！》從“女權(quán)先鋒”向警予入手，而《自古英雄出少年》則接近于現(xiàn)代觀眾熱衷的諜戰(zhàn)戲，是一場有趣味性、懸念迭起的“智斗”。

我為《自古英雄出少年》確立了這樣的一種藝術(shù)風格：諷刺的手法、喜劇的效果、漫畫式的人物。幸運的是，在和兩位導(dǎo)演的溝通中他們都認同我的想法，因此我們共同努力，對劇中人物在真實的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)的夸張，從而讓他們的形象更鮮明生動，使整部劇即便只是演繹了一個很小的故事，也產(chǎn)生出比較強烈的藝術(shù)感染力。

這場諜戰(zhàn)戲又是符合主角歐陽立安人物身份的：盡管他情報工作經(jīng)驗豐富，但更重要的是他還是個孩子。于是這場諜戰(zhàn)戲以一種近乎孩子的游戲的方式展開，而兩位各懷鬼胎的反派卻因為勾心斗角的“內(nèi)耗”最終輸?shù)袅诉@場“游戲”，諜戰(zhàn)是關(guān)乎生死的決斗，是嚴肅的，但游戲使之具有一種趣味性，這種趣味性來自于人物本身的特點，也來自于對于要揭露的反派形象的嘲弄。

不同于我所寫的《自古英雄出少年》那種“三一律”式的以一件具體事件來展現(xiàn)人物，《她！》則是一部關(guān)于向警予成長的“微縮史”。在和攝影導(dǎo)演的溝通中，我們達成這樣的共識：要在30分鐘內(nèi)描繪向警予重要的人生節(jié)點，展示一位女革命家成長的心路歷程，同時我們尊重舞臺表演的時空自由，希望在影視敘事中依舊保留這樣的“舞臺化”，而“舞臺化”又必須能完成這樣人生跨度的敘事。雖然一開始這看起來似乎像是一個不可能完成的任務(wù)，畢竟越劇是“歌舞劇”，對情節(jié)的推進遠比不上話劇，我想到了獨白劇的形式。尹桂芳先生的《浪蕩子·嘆鐘點》給我以極大的信心，劇中人物用20分鐘的獨唱帶著觀眾回溯，這樣敘事與抒情并行的舞臺樣式是有成功的先例的。再如向警予“走出學(xué)堂”核心唱段這一部分，我借鑒了徐玉蘭先生《北地王·哭祖廟》的處理方式，將人物的處境和觀眾的情緒同時推向高潮。可以說傳統(tǒng)無時無刻不在給予我靈感以及信心，最終劇本以一場從婦女解放開題，落點到民族解放的主旨演講貫穿，而跟隨演講我們也見證了向警予的心路歷程。

沈礦、夏琦|《自古英雄出少年》導(dǎo)演

這次越劇微電影《自古英雄出少年》的拍攝，在畫面的表現(xiàn)上，我們通過攝影的影調(diào)處理、畫面的構(gòu)圖和攝影的技法運用，來充分體現(xiàn)那個時期，在白色恐怖下緊張壓抑的環(huán)境氣氛，用構(gòu)圖和燈光分別刻畫三個人物。歐陽立安多正面，仰上的角度，以及眼神光來體現(xiàn)他的勇敢機智。邵棠和陸阿宗以側(cè)光為主，尤其邵棠用背側(cè)的角度和局部光處理，來刻畫他的狡詐和陰險，通過攝影的技法處理，加強演員的表演和人物關(guān)系的流暢感，拍攝中大量運用推、拉、搖、移鏡頭，來加強畫面的動感，在流暢的畫面敘述中為刻畫人物服務(wù)。

影視演員和戲曲演員由于表現(xiàn)形式及場所的不同，因此在表演的技巧和分寸上需要區(qū)別對待。我們對這次電影拍攝的演員要求是不要舞臺化，盡量貼近生活，根據(jù)劇本的人物個性設(shè)計細節(jié)動作，表演過程中一定要真聽、真看、真想、真交流，讓表演生動自然。我們是越劇微電影，所以戲曲唱腔和配樂也非常重要，整個電影雖然唱段不多，但我們要求演員，在聲音、韻味、節(jié)奏上仔細研究揣摩，用心處理。該劇是一部近代題材的革命故事，在后期剪輯方面注意節(jié)奏的把控，影片開頭背景交代時的緊張恐怖節(jié)奏的營造，隨著故事的展開，敘述故事的剪輯節(jié)奏和展現(xiàn)心里的唱段節(jié)奏、戲曲的表演、音樂等部分都要結(jié)合好。

朱燕鳴|《她！》《漁光曲》導(dǎo)演

在《她！》《漁光曲》的創(chuàng)作實踐中，我們希望電影能盡量保有舞臺藝術(shù)的特質(zhì)，肯定這樣一種“游戲規(guī)則”：在舞臺“假定性”原則下的時空自由，象征意味的場景和氛圍的建立，強調(diào)演員表演的主體性以及主導(dǎo)作用等。我們不是在做舞臺紀錄片，而是希望探索電影語言和舞臺語言的融合后的新藝術(shù)樣式。象征、隱喻的修辭手法的運用，表現(xiàn)人物的精神世界也許正是舞臺和電影語言的一個融合點，結(jié)合“假定性”原則的運用，是適合《她！》和《漁光曲》這樣時間跨度大、時空跳躍的劇本的。

《她！》整部作品實際上就是向警予的演講，我們希望觀影的觀眾同時也變成演講現(xiàn)場的觀眾，使影片具有一種身處現(xiàn)場的沉浸感。《她！》的電影場景設(shè)計是意象化的。比如活字印刷的模塊，它既是一個可以隨意組合的裝置，也具有多義的視覺隱喻。又如向警予在思索婦女解放的出路在哪里時，我們設(shè)計了一個密室的環(huán)境，這是一個心靈空間，這個空間也象征著當時的環(huán)境如同陰暗的牢籠一般，禁錮了人們的思想和行動，同時把她的思索和努力設(shè)計成追逐光柱的意象化的處理。在展現(xiàn)向警予的領(lǐng)袖能力和風范時，更以刀馬旦的符號化的裝扮和一系列傳統(tǒng)戲曲的程式表演來表現(xiàn)。

《漁光曲》明顯帶著意識流電影的特征，許多場景是發(fā)生在主角任光的回憶以及幻想之中。任光在現(xiàn)實時空（書房）和心理時空切換時，我們的轉(zhuǎn)場不全用切鏡頭的方式，而是運用移動鏡頭，同時變光的方式，造成一種時光荏苒、物是人非的觀感。電影美術(shù)的設(shè)計依舊是意象化的，尤其在小漁遇害的一場戲里，我們將塑料布做成“水墻”，造成一種窒息感，陰沉的藍色水墻象征著風暴天氣，也喻示著黑暗勢力的壓迫。《漁光曲》的意識流形式也是能夠融合舞臺和電影各自特長的一種選擇，只是也許可以邁得更大步一些，比如在對手戲的設(shè)計上，也許可以運用聲畫對位的方式，走進意象化的海浪里，以肢體語言來替代寫實的表演，用一些近景、特寫和運動鏡頭的組合將心理時空的朦朧感、夢境感做得更有質(zhì)感。

余維盼|《她！》導(dǎo)演

“越劇+微電影”這個組合對于一個戲曲舞臺導(dǎo)演來講還是有些疏離感的，也是第一次接觸和嘗試，但絕對是一次很有意義的嘗試。我們首先參考和借鑒了一些帶有實驗性質(zhì)和風格化很明確的西方電影和英美劇，如《狗鎮(zhèn)》中場景空間的設(shè)置，在一個舞臺上用類似白色線條來搭建出了假定的生活環(huán)境空間和自然環(huán)境空間，我以為用這種方式將中國戲曲和西方電影蒙太奇藝術(shù)相結(jié)合具有實驗性，因此《她！》在舞臺上再搭建文本中的電影空間、場景變換和整體風格的基本確立。

這部戲的中心人物只有一個向警予，鏡頭基本以“她”為中心點，舞臺上的“獨角戲”，也是我們對于這部劇的人物設(shè)置和風格的再求索。故事背景截取了向先生在上海的一次演講，由演講中所提到的時間和事例來進行轉(zhuǎn)換和銜接，且主要由向先生一個人來進行轉(zhuǎn)換，形成了一種時空錯位的方式，既有分離切割又有相融相連;最后，編導(dǎo)還就越劇的表現(xiàn)方式和電影鏡頭語匯的兼容性和分離性做出權(quán)衡。我們希望保留越劇的悠揚婉轉(zhuǎn)、行云流水的審美特色，同時也渴求能夠用影視化、聲畫蒙太奇、長鏡頭等方式來處理和凸顯越劇的美學(xué)特征，這種平衡是十分艱難的，也是極度具有挑戰(zhàn)和探索意義的。在這里，我不能說能否達到我們想象以及觀眾能否接受和欣賞，只能說大家都不遺余力地在摸索和探路，希望這次實踐讓大家看到我們的努力。

安樹|《漁光曲》編劇

自戲曲電影誕生伊始，戲曲電影的創(chuàng)作者們一直在尋找電影寫實與戲曲寫意的平衡和融合。微越劇雖小，但依然需要接受這道考驗。值得慶幸的是，在《漁光曲》中我們找到了寫實與寫意的連接點——音樂。寫《漁光曲》，就是在寫任光創(chuàng)作《漁光曲》的過程。所以我們將表達任光情感的音樂貫穿全劇，情緒在哪里，音樂便到哪里：當任光與小漁愉快地交談時，他的音樂是歡快的、明亮的;當任光從小漁口中得知外國資本家的掠奪和傷人行徑后，他的音樂是沉重的、壓抑的;當小漁被黑皮刺死后，他的音樂是痛苦的、憤怒的，甚至是自厭自棄的，因為他不知道應(yīng)該做些什么去改變這些境況;直至意象中小漁對于“用雙手換來明天的希冀”和悠揚且充滿收獲喜悅的漁歌喚醒了任光，促使他完成了《漁光曲》的創(chuàng)作并找到了以音樂為武器的戰(zhàn)斗方向。這種方式很好地避免了實與虛直接碰撞產(chǎn)生的割裂感。寫實部分則因為添加鋼琴音樂亦顯得實中有虛，虛中有意，恰好與戲曲的寫意、越劇的柔美抒情相得益彰。

初寫《漁光曲》是相對失敗的，究其原因是沒有找到歌曲《漁光曲》與戲曲故事的連接點，故事沒有很好地作用于歌曲，歌曲也沒有將故事升華。之后，經(jīng)過反復(fù)琢磨素材和研聽音樂后，我們找到了一種類似“情景重視”的寫作方式，即主體故事發(fā)生在任光的回憶中，回憶則一次次改變著任光的音樂風格。

《漁光曲》未采用傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，而是以音樂和情感貫穿，所以在文本的體現(xiàn)上是分段式的，即兩個時空（采風的漁船和任光的書房）跳進跳出。這對于我來說是一種全新的嘗試，所幸時代背景、電影《漁光曲》和任光音樂家的身份給了我抓手，讓任光在完成《漁光曲》的同時，經(jīng)歷了精神和思想上的蛻變，并最終成長為了一名真正的人民音樂家。

徐偉|《漁光曲》導(dǎo)演

《漁》劇講述的是人民音樂家任光創(chuàng)作《漁光曲》的心路歷程。但不同以往的是，短短20分鐘的表述，是以“閉合式”的結(jié)構(gòu)來完成的，創(chuàng)作的過程與回憶的經(jīng)歷共同構(gòu)成了任光的心理世界。

任光之“真”在于其《漁光曲》的創(chuàng)作是對彼時漁民生活的真實寫照。而創(chuàng)作之“真”，則在于真實地將任光這一心路歷程視覺化，需要解決一個重要的問題——鏡頭與舞臺的矛盾關(guān)系。鏡頭的本質(zhì)是紀實性，而舞臺的本質(zhì)是假定性。就人物而言，舞臺表現(xiàn)人物的心理是連貫的，而鏡頭表現(xiàn)心理是間斷的。故兩者之間需要找到一個契合點。我認為這一契合點就是人物心理本身，用鏡頭將觀眾帶入一個舞臺的心理空間。

任光之“善”在于他的《漁光曲》在娓娓道來之中讓人感受到漁民的艱辛，但這種艱辛之中卻飽含著希望和力量。所以創(chuàng)作之“善”，是要在紅色題材之下，講出隱于“人、情”之下一名藝術(shù)家創(chuàng)作的心路歷程、覺醒歷程，我們希望這段歷程能夠引起和平年代的人們?nèi)フ湎碇灰椎男腋?，在當下的祥和之中找回自我的價值。

任光之“美”，是他隱于悠長的旋律之下，潤物無聲地觸發(fā)勞苦人民的革命意識。再言創(chuàng)作之“美”，今日的觀眾已不同往時，他們需要的不是被動的接受，而是主動的思考，而思考需要空間，便一定要“留白”。即使是留白，則應(yīng)摒除一切不必要的障礙，“空”亦有“靈”;即使是心路，則焦點必然在表演。

作為一名舞臺導(dǎo)演，對于影視的探索才剛剛開始，但對于“真、善、美”的追求卻是永不會變的。確定原則，才能展開創(chuàng)作，不斷嘗試，方能披荊斬棘，我想，任光也是如此。

魏睿|《新生》編劇

這次我選擇了陳獨秀三子女——陳玉瑩、陳延年、陳喬年的故事，起初取名為《埋葬》，后來更名為《新生》，作為編劇開啟了人生第一次“觸電”生涯。

陳玉瑩的故事，是一個類似于安提戈涅的悲劇，深深地吸引了我。陳延年犧牲時年僅29歲，而陳喬年也跟隨了長兄的命運，犧牲時年僅26歲。陳玉瑩毅然來上海為哥哥和弟弟收尸，敵人不允，陳玉瑩在這短短的一天經(jīng)歷了兄弟的兩次死亡，一次是聽聞了噩耗，一次是知道他們死無葬身之地，痛恨交加的玉瑩患了血崩，病逝于上海。革命者輝煌壯烈的功勛背后，有無法言說的痛苦悲嘆，有令人不忍直面的殘酷真相。

陳玉瑩柔弱的生命中蘊含著倔強的力量，可惜歷史對陳玉瑩的生平幾乎沒有記載，沒有一張照片，她只存在于父親、兄弟的光環(huán)之下，但是從藝術(shù)創(chuàng)作而言，或許可以從陳玉瑩的視角，以小見大地反映中共早期著名政治家的形象。與導(dǎo)演反復(fù)討論之后，我們又大膽地加入現(xiàn)代“玉瑩”的視角，回望百年歷史風云，讓一個原本沉重的故事，飛揚出青春浪漫的色彩。我按照電影劇本的寫作方式，設(shè)想了各種蒙太奇語言，歷史和現(xiàn)代呼應(yīng)，現(xiàn)代與歷史共鳴。

讓陳玉瑩活在現(xiàn)代人記憶中，讓陳延年、陳喬年活在陳玉瑩記憶中，陳玉瑩短暫的生命中迸發(fā)出覺醒的力量，傳遞到現(xiàn)代人心中，理解一百年前的年輕革命者的所作所為，感懷那個風雨如磐卻青春熱血沸騰的年代。

吳佳斯|《新生》導(dǎo)演

越劇微電影《新生》以陳玉瑩為主要視角，通過當代玉瑩的穿越，再現(xiàn)陳延年和陳喬年兩位先烈的悲壯史，她承載著骨肉至親的信念，與光輝歲月共赴朝陽的個人情感與革命思想的迸發(fā)。這部作品是從戲劇到影視的藝術(shù)跨界，從舞臺構(gòu)思到鏡頭構(gòu)想的思維跨越，從全面鏡框式到實景寫實的環(huán)境跨境，更是線下演出到線上傳播的新模式解鎖。一次嘗試，一次學(xué)習，一次鏡頭與紅色題材越劇的對視。第一次“觸電”，我不停地思考總結(jié)：作為導(dǎo)演，我以什么結(jié)構(gòu)來說這個故事？電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，故事的完整也都在后期導(dǎo)演的剪輯中，我們的戲曲是寫意的，而電影的寫意必須建立在攝像機鏡頭下有形的寫實空間之外營造的意象空間。我深知劇種氣質(zhì)不能丟，越劇流派不可拋，因此，我將《新生》視作一次剝離“人生”的過程，在此剝離中得以“新生”。從演員表演的角度來說，舞臺是完整情感的體驗，表演需放大甚至夸張。但在鏡頭下，是打碎重組的過程，沒有連貫性，需要克制，追求分寸感。電影的寫意與越劇的寫意，區(qū)別就在于空間，劇中“公園景別”的虛構(gòu)，是隱喻性地傳達了“象外之象，景外之境”的寫意性。以演員為主體的，我?guī)е芭枷褚庾R”的選角，塑造的烈士形象，是對生命偶像的真誠解讀與深切緬懷。

今日，我們想傳遞給觀眾的不是鮮血與慘烈，而是陽光與未來。