《雷雨》劇本與孫道臨版電影《雷雨》改編研究

摘? 要：1984年孫道臨導演的電影《雷雨》一直以來被認為是改編話劇《雷雨》較為成功的范例。人們常常通過比較二者的不同來對電影《雷雨》進行評價。此部電影中改編的成功之處主要在于情節(jié)的改編、人物形象的塑造（包括語言、動作）、鏡頭的設置、音樂等方面。通過這些電影本身具有的優(yōu)勢和導演刻意為之的改編使電影《雷雨》煥發(fā)出和劇本不一樣的魅力。但是在改編的過程中，也存在一定的缺陷，包括人物形象塑造的不均衡、人物描寫的詩化語言沒有表現(xiàn)出來等。

關(guān)鍵詞：雷雨;孫道臨;情節(jié);人物形象塑造;音樂

文學文本是一種想象藝術(shù)，它所描繪的場景、人物形象等必須通過讀者自身的聯(lián)想和想象才能在腦海中構(gòu)建出來;而電影文本則是通過視覺、聽覺，運用蒙太奇手法等直接表現(xiàn)出來，是一種視聽藝術(shù)。電影不應當是任何作品的圖解，它既不應當是一系列畫幅來闡明的話語，也不是一系列話語說明的畫幅，它是為了“成為靈魂和肉體的完整再現(xiàn)”而誕生的[1]。我們可以據(jù)此比較電影《雷雨》和劇本的不同，了解《雷雨》電影改編的得與失。

話劇《雷雨》是中國話劇進入成熟期的代表作。自曹禺先生寫成《雷雨》以來，不少導演都將它搬上了舞臺或銀幕。究其原因，大概不得不歸于劇本內(nèi)部緊張的矛盾、鮮明的人物性格、生動的語言以及它本身反映出來的更為深刻的思想主題。在1984年版的電影《雷雨》中，我們可以看見孫道臨導演對原著的遵守，又可以看見導演自己的創(chuàng)新。

在影片的開始，將話劇劇本中的序幕，即醫(yī)院的場景省略了，直接從四鳳與魯貴的對話開始全片。這樣的安排就將故事的發(fā)生真正安排在一天之內(nèi)，嚴格地遵守了“三一律”原則，使矛盾表現(xiàn)得更加集中;同時省略醫(yī)院的場景，留給觀眾一個關(guān)于周樸園、侍萍與繁漪不可知的結(jié)局。但其實觀眾在心里已經(jīng)知道結(jié)局，就像那三個年輕人的死亡一樣，這三個人的結(jié)局也必將是痛苦的。

在影片的一開始，導演就通過外部環(huán)境給人強烈的視覺感將全片的色調(diào)定了下來——陰沉黑暗，同時借用濃郁的黑色暗喻了一種人性的壓抑，這是話劇文本本身無法帶給我們的視覺沖擊。墨黑色陰郁的天空，天邊不停歇的閃電，都預示著一場大的雷雨即將來臨;周宅因為常年累月關(guān)上窗子而形成的一種不正常的黑色，奠定了全片悲哀郁悶的氛圍。天氣的沉悶與周宅內(nèi)的壓抑不僅預示著自然界的雷雨即將來臨帶給人壓迫的感覺，也暗示著周宅內(nèi)部封建壓迫帶給人的煩躁不安，陰沉而不得呼吸的束縛感，讓人恨不能在這陰郁的天上撕開一個口子，奪得些許風和光明;同時也預示著這燥熱的夏天與另一種未知的東西帶來的窒息，非得以一場雷雨、一場毀滅來終結(jié)。

影片自1984年問世以來，一直被認為是《雷雨》改編的經(jīng)典。孫道臨導演的電影運用自身優(yōu)勢對原話劇劇本進行了一些改變。不論是情節(jié)方面的重組與改編，還是人物形象塑造方面（包括語言、動作、鏡頭的設置），或是音樂等方面，都有著出于表達劇情與主題思想的需要做出的創(chuàng)新。

首先，就情節(jié)安排方面來說，影片《雷雨》的劇情并不是完全按照劇本的情節(jié)安排來發(fā)展的，導演進行了一定的變動。

在影片開始的魯貴和四鳳談話中，將四鳳本來知道侍萍要來改為了不知，引出繁漪要侍萍來的原因，使觀眾知道周萍與四鳳的關(guān)系，猜測為什么繁漪要插手繼子周萍與四鳳的事，使觀眾對劇中主要人物的關(guān)系有了一個初步的猜測與認識。

在魯貴給四鳳講小客廳“鬧鬼”的事時，影片運用了平行蒙太奇的手法，將魯貴當日的所見所聞，通過將魯貴的敘述與四鳳在小客廳的“探索”相結(jié)合的方式展現(xiàn)在我們面前，增加了可信度，加快了影片的節(jié)奏，擴大了影片在相同時間內(nèi)承載的信息量;同時也渲染出一種神秘、陰暗的氛圍。這相對于劇本只能帶給我們文字上的描述要來得直觀具體，視覺沖擊更大，這比劇本中單單依靠人物語言敘述表達更加扣人心弦，使觀眾更能融入到人物所處的場景中去。

其次，導演將周萍與四鳳的見面提前了，使原本該在話劇第二幕出場的人物周萍在影片開始的地方就通過繁漪和四鳳的所見提前出場，展現(xiàn)在了觀眾的面前，這也在一定程度上暗示了周萍與這兩個女人之間難了的愛恨糾葛。在將周萍與四鳳的見面提前的同時，運用交叉蒙太奇的手法，將周沖和繁漪的見面與前者同時進行，尤其是在周萍對四鳳表明自己的“愛的決心之后”，運用交叉剪切，鏡頭突然轉(zhuǎn)換對上繁漪，她接上的那一句“哦？你喜歡的是四鳳”，讓人產(chǎn)生一種緊張的感覺，好像繁漪正在質(zhì)問周萍為什么選四鳳而棄她一樣。這種手法的運用構(gòu)成緊張的氣氛和強烈的節(jié)奏感，造成了一種驚險的戲劇效果。同時也引起懸念，讓人更加猜測繁漪和周萍這對繼母子之間的關(guān)系。而同時周萍的提前出場也讓影片的主要人物在影片的一開始都出現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾對影片后續(xù)發(fā)展的猜測更加順利。

在繁漪與周萍第一次談判失敗后，絕望的繁漪看著周萍無情決絕地離去，只能打開密閉的窗子，好像只有借著外面的空氣、陽光和風才能讓自己活下來。而不像劇本描寫的那樣接下來直接由魯貴來告知繁漪侍萍已到，這樣的安排就讓繁漪無法紓解的苦悶更直觀地展現(xiàn)在了我們面前。二是將鏡頭對準剛剛重逢的侍萍四鳳母女，展現(xiàn)四鳳天真浪漫地主動央求母親讓自己去猜禮物究竟是什么。導演將毫無生氣、只留一絲殘息的繁漪和天真充滿生氣的四鳳同時展現(xiàn)在我們面前，讓觀眾自覺地將二者進行比較，對已經(jīng)奄奄一息的繁漪和注定走向滅亡的四鳳產(chǎn)生最大限度的同情與悲憫，這種視覺上的比較是《雷雨》劇本沒有做到的。

在魯大海來找周萍要四鳳，而周萍收拾東西準備去礦上的時候，導演將話劇劇本中周萍自己出現(xiàn)在魯大海的面前改成是繁漪帶著魯大海找到周萍。劇本中繁漪只是用語言暗示魯大海周萍就要跑了，而在電影中繁漪則做得更加直接，這個可憐的女人，在經(jīng)歷向周萍哀求失敗的絕望之后，企圖通過魯大海來牽絆周萍離開的腳步，哪怕只是一時的、徒勞的。我們通過這一個小小的情節(jié)的改動可以更清楚地看見繁漪對周萍的愛與不舍，以及對自由的渴求。

在周萍與四鳳得到侍萍無奈的妥協(xié)后準備離去的時候，導演將繁漪由原來的從飯廳走出改變?yōu)橛伤蜷_客廳的燈照亮一切這一出場方式。就在觀眾以為周萍和四鳳即將走出這壓抑的周宅時，獲得自由的時候，如鬼魅一樣來到客廳的繁漪伸出手打開了客廳的燈。一瞬間，一切在黑暗中的東西都被迫暴露在燈光下，給觀眾以黑暗和光明強烈對比的視覺沖突，也暗示著這一段三十年前被時光掩埋的秘密即將暴露在這兩代人面前，預示著影片毀滅的悲劇性結(jié)局。同時也讓觀眾更加了解繁漪對周萍的“最殘忍的愛與最不忍的恨”。

在四鳳與周萍知道真相以后，影片將劇本中周樸園不知曉周萍與四鳳的關(guān)系改為周樸園的恍然大悟，而后周樸園急忙喊道：“不，不是的，萍兒，不是的！”不可否認的是，在這里有他父愛的體現(xiàn)，雖然更主要的是出于道德觀念和家庭體面的考慮。在往事揭開后，他說：“我的家庭是我認為最圓滿、最有秩序的家庭”“我教育出來的孩子，我絕對不愿叫任何人說他們一點閑話的”[2]37;在教導周萍“不要忘了人倫天性”之后，這樣無力的挽回、安慰與自欺欺人將周樸園這樣一個偽善的封建家長形象展現(xiàn)在我們面前。

影片塑造人物形象的優(yōu)點還體現(xiàn)在較強的視覺與聽覺效果和鏡頭的拍攝角度上。相比于文本的文字描述中讀者必須通過自己的想象和聯(lián)想才能構(gòu)建起人物的形象，電影則借助于這些手段將人物直接地、較全面地展現(xiàn)在了我們面前。就影片《雷雨》和劇本而言，電影在塑造人物形象的優(yōu)點體現(xiàn)在以下幾個人物身上。

在劇本中，當繁漪出場時曹禺先生說她“眉目之間看出來是憂郁的”“她時常抑制著自己”“她的外形是沉靜的”[2]19，可以用“陰鷙”這個詞來形容她。在電影中既無獨白也無旁白，我們只能通過演員自身的裝束、語言與表演來揣摩人物內(nèi)心。

電影中繁漪的第一次露面并不是在客廳里，而是在她的房中。獨處時繁漪焦躁不安地來回走動，看著在花園石椅上躺著的周萍。我們可以從她凌亂的腳步中看見她內(nèi)心的不平靜，而這份不平靜是為了園中的那個人嗎？后來到客廳中，她問四鳳“他呢？”，明明已經(jīng)看見周萍在花園里卻還是裝作漫不經(jīng)心地一問，其實只是借此來探四鳳的口風。相比于劇本中繁漪單純地問四鳳關(guān)于周萍的下落，我們更可以看見這一個可憐的女人求而不得的哀傷，使人對一個被困在封建家庭又被困在“感情的圍城”里的女人更加同情。通過繁漪的動作、神情，觀眾對于周萍、繁漪和四鳳的關(guān)系，心中早已有了定論。

而當她走下樓來時，寂靜得沒有一點聲響，像一個鬼魅一樣出現(xiàn)在觀眾面前，生氣全無，可見這個壓抑的家庭帶給這樣一個“年輕的婦人”[2]19怎樣的壓抑。她的靜悄悄不禁讓人想起曹禺先生的那句“陰鷙”的評語，我們不知道她會在什么時候狠下心借著命運的手給周萍和四鳳致命的一擊。我們可以感知這個“哀靜”的女人毫無生機、毫無希望地生活著，感知她的不幸和她的瘋狂。

其次，劇本中較少展現(xiàn)繁漪絕望的笑，且必須通過觀眾的想象才能體悟。而電影則通過聽覺效果直接表現(xiàn)出來了。有人說：“笑的時候其實在哭，哭的時候其實在笑，這就是女人?！倍变魺o疑就是這樣一個典型的女人。一次次的笑聲里，表現(xiàn)出來的是一個絕望的女人對周萍、周樸園及命運的嘲弄與絕望的反抗。

而在刻畫侍萍這個人物時，導演也在人物的語言上做了一點改變。在周樸園和侍萍相見的時候，劇本中寫的是周樸園叫侍萍去跟四鳳說：“順便把那箱子里的幾件襯衣也撿出來?！盵2]63而后侍萍才接上話“襯衣？”[2]63，讓人不禁想到若是沒有周樸園這句話，也許這場相隔三十年的重逢會因為沒有提到那封存著過去記憶的襯衣而就此錯過。但是在電影中周樸園只是讓四鳳去取雨衣，可是侍萍卻有意將話題從雨衣引到襯衣上來，讓觀眾覺得侍萍就是在等著這個負心的男人發(fā)現(xiàn)自己的存在，將侍萍三十年來的不甘與恨突出地表現(xiàn)出來了。是啊，三十年，不公平的命運借著周家的手將這個可憐的女人、可憐的母親逼得跳了河。如今她有機會站在那個負了她的男人面前，雖然有著躲避他目光的一時矛盾與軟弱，但是心里的憤怒、不甘，及對周萍的牽掛還是將這個可憐的女人推到了周樸園的面前。電影相對于劇本這樣的改變就更使觀眾心里對這樣一個遭受苦難的女人與母親內(nèi)心的不甘與屈辱產(chǎn)生了更真實、更直接，也更心酸的共鳴。

而導演在展現(xiàn)周萍這個人物時則更多地借助了電影中視覺上的表達、鏡頭角度的設置。其中兩個比較成功的地方是周萍被周樸園和繁漪逼得步步后退的動作。當周萍與繁漪第一次單獨在一起時，繁漪說：“是你引誘的我，是你把我引到一條母親不像母親，情婦不像情婦的路上去的”;而另一次的步步后退則發(fā)生在周樸園質(zhì)問他“你知道你現(xiàn)在做的事是對不起你的父親，也對不起你的母親的么？”“一個人敢做一件事，就要敢當一件事！”在這兩種情況下，周萍都只能步步后退，毫無招架還手之力，與當初他所說的“就是犯了滅倫的罪也干！”有了太大的反差，他的怯懦、矛盾和遲疑都展露無遺。我們從周萍的步步后退中可以知曉他在受著道德的拷打，良心的譴責，這使他在最對不起的兩個人面前毫無立足之地。影片這樣的安排就將周萍內(nèi)心對父親、對繼母的愧疚通過他的動作展現(xiàn)在觀眾面前了。

電影也恰當?shù)剡\用了鏡頭的角度變換來表現(xiàn)場景與人物。在繁漪和周萍的第一次“交鋒”中，當繁漪質(zhì)問周萍的時候，從繁漪的角度運用了俯視的角度。這種俯視的鏡頭角度充當了一種潛臺詞的作用，對處于道德下風的周萍造成了一種壓迫，一種譴責，也給觀眾造成了一種緊張的感覺;在周萍與繁漪的最后一次獨處中，當繁漪被推倒在地時，則運用了仰視的鏡頭。這種仰視的鏡頭將繁漪這個可憐的女人的哀求表達得更加明顯，處在弱勢的地位，連“你把四鳳接來我也可以”這種話都講得出來。此時的她不再是那個絕望卻理直氣壯地指責周萍的人，而僅僅是毫無依靠、抓住每一線機會想要逃出生天的女人。同樣的俯視鏡頭表達的效果也有不同。在最后真相即將揭曉，也就是雨夜客廳里最后一個人物周樸園登場時，他是從樓上下來的，而非劇本中所寫的那樣從客廳右邊的書房走出來。此處影片也借用了鏡頭的俯拍，俯拍的鏡頭將所有的人都納入鏡頭，像巨大的命運之網(wǎng)，網(wǎng)住了客廳里所有的人，暗示著最終的結(jié)局就要到來，使觀眾自然而然地產(chǎn)生一種憐憫之情。這是電影運用自身的優(yōu)勢營造出來的獨特效果，是讀者看劇本所不能獲得的直接的視覺感受。

電影在聽覺上運用了對比的方式使音樂促進了情節(jié)的發(fā)展。真相揭開之后，隨著最后高潮的來臨，四鳳、周萍和周沖都走向了自己命運的結(jié)局。從頭至尾毫無音樂伴奏的影片突然爆發(fā)出氣氛緊湊的音樂，使氣氛更加緊張，這樣的聽覺對比使此時的情節(jié)發(fā)展更加扣人心弦，充斥著一種悲壯之美。

在周萍之死上，影片也一改劇本中在周樸園提起周萍之后，眾人才聽見槍聲，而是在眾人出外看死去的四鳳與周沖的同時聽見書房的槍聲。那一聲驚雷，那一道閃電，那一聲槍響結(jié)束了死者痛苦的一切，卻將痛苦留給了活下來的人;也運用平行蒙太奇的手法營造出的兩方面的毀滅將影片的悲劇色彩表現(xiàn)得淋漓盡致。

電影的改編在一定程度上突出了主要人物的性格特色，激化了矛盾，使觀眾得到文本所未能表達出來的視聽享受。但是不可否認的是它也存在一些缺陷。

電影對次要人物塑造不夠，他們出場的鏡頭較少，使得他們的形象較原著單薄。例如魯大海，這個本該在話劇中第三個出場的人物，導演卻將他安排到了最后和周樸園爭執(zhí)的時候才出場。這樣，這個人物在電影中的形象相比于劇本中就薄弱了，性格特色表現(xiàn)得不充分，觀眾只能在他有限的出場時間里感知這個人物形象。周沖亦是如此。雖然劇本本身對這些次要人物的描寫就不多，但是電影受片長的影響，對這些人物的刻畫九更少，因此就造成了電影對人物形象塑造的不均衡。

同時影片將話劇第四幕中周樸園想要和周沖敘父子之情的這一段刪了，這樣周樸園就連那一點僅存的對周沖的溫情都沒有了，沒有像劇本中寫的那樣展現(xiàn)一個專制的大家長的孤獨與想和兒子親近、渴望有人理解的心情。電影中更多地展現(xiàn)的是他作為一個封建大家長、一個資本家的可惡面孔，人物形象未免有些單薄。

另外，我們熟知曹禺先生的劇本《雷雨》的特色之一就是描述人物時詩一樣的語言，具有抒情美。而電影在改編的過程中只能通過演員的外貌、表演表現(xiàn)出來，沒有旁白，使得曹禺先生詩一樣的語言描述沒有得到充分體現(xiàn)。

總體來說，1984年的電影《雷雨》對原劇本的改編是成功的。雖然也存在一些小的缺憾，但是不可否認的是，這是一部優(yōu)秀的改編作品，也以其自身擴大了話劇《雷雨》的影響力。

參考文獻：

[1]卡奴社.電影不是戲劇[C]//李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].上海：上海文藝出版社，1995：44.

[2]曹禺.曹禺全集[M].北京：北京人民文學出版社，1978.

作者簡介：李洋，河北傳媒學院電視編導與制作碩士研究生。

編輯：姜閃閃