文不器用

葛亮

摘要：最好的匠人往往是“不器用”的?！安黄饔谩钡暮诵?，即所謂“拙”，不會隨波逐流，亦未必左右逢源。他們有一種相對穩(wěn)定的自我經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而成為信念?？臻g作為時(shí)間的見證者，完整呈現(xiàn)歷史的綿延與斷裂。相對于空間本身的緘默，因“物”的發(fā)言，前者有了與時(shí)間合作、形構(gòu)為新的歷史觀的可能。這種史觀，建立于專業(yè)技術(shù)元素的微觀基石之上?！安挥隽脊?，寧存故物”。其意義超越“過去”，而指向“未來”。換言之，“物”通過厘定“人”的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而提前參與對歷史走向的預(yù)設(shè)。物不器用，文學(xué)亦然。人類文明嬗而不居，唯需有刻度。知萬物之常，才是變的根本。

關(guān)健詞：“不器用”;新史觀;技術(shù)元素

疫情期間，重看小津安二郎的電影。從《晚春》《麥秋》《浮草》到《秋刀魚之味》。看黑白影像，永遠(yuǎn)謙恭的Pillow shot，帶著微微的仰角;看年邁的老夫婦，夕陽晚照;父女間絮絮的談話。在這其中，一種信念感重新建立，關(guān)于這個(gè)世界的永恒與篤定，關(guān)于一切可有可無的日常，皆在時(shí)間之下。

小津有一句著名的話。當(dāng)別人勸他嘗試不同風(fēng)格的電影，他說，因?yàn)槲沂恰百u豆腐”的，“做豆腐”的人去做咖哩飯或炸豬排，怎么會好吃呢。

這是一個(gè)藝術(shù)家的自知，也是一個(gè)匠人的自尊。在時(shí)代的方程式面前，以專注去實(shí)現(xiàn)自尊，并無刻意謹(jǐn)嚴(yán)的法度，更多是簡單的人事。以生命的常久為基底，是永未過時(shí)的文法。

近年寫匠人，走訪他們，也和其他寫匠人的人交流。與一位記者友人談盛唐以降的木結(jié)構(gòu)建筑，談到平遙雙林寺、五臺山佛光寺，進(jìn)而談到奈良的法隆寺。也就談及宮大匠小川三夫，這個(gè)終日和木頭打交道的老年匠人。小川說過這樣一句話，“讓木材接觸你的手，進(jìn)入你的身體，變成大腦。你替樹思考，建筑替它活著?！边@是“器”與“人”之間的生命交融與換取，是“匠”的大境。小川收徒，延續(xù)他的老師西岡常一的師徒制。當(dāng)下以學(xué)院制培養(yǎng)匠人日益為現(xiàn)代社會所慣習(xí)，這一作風(fēng)意味著反其道而行。年輕人每天保持著十二小時(shí)的工作量，終年無法見到家人，甚至被剝奪使用智能手機(jī)的權(quán)力。這是一場予取予奪的博弈，許多青年人因?yàn)橥藚s，離開了小川。因?yàn)楝F(xiàn)代人如此懼怕孤獨(dú)，除了身心上的，還有社會性的。智能手機(jī)向我們提供的碎片化信息，造就了錯(cuò)覺，似乎我們未被時(shí)代所遺棄，在每一個(gè)信息終端的對面，遙相呼應(yīng)。我們因而懶惰，被他人的判斷所喂養(yǎng);甚至停止了思考，或者太過輕率地結(jié)論。小川要求他的徒弟，重新學(xué)會成為一個(gè)孤獨(dú)的人。這是成為合格工匠的前提。選擇留下的青年，在和師父的朝夕相處中，除了學(xué)會了技藝，更在這個(gè)過程中自然地模仿師父的動作，進(jìn)而形成本能。當(dāng)師父用槍刨刨平木材后，會順理成章地?fù)崦幌履绢^。這個(gè)撫摸的動作，如技藝，被他的學(xué)生繼承了下來。這并不是一個(gè)虛無的動作。一如我們在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，如何去厘定周遭所有。我們習(xí)慣于依賴于科技。溫度、濕度、光感，都以儀器測量的數(shù)據(jù)作為尺度。失去了可借助的外力，我們似乎一無所長。然而，其實(shí)人類自有感官。在匠人的“撫摸”下，一塊木頭的干濕度、年齡、疏松度;它可以作為橫梁還是斗拱，甚而是在某個(gè)位置的接榫，皆了然于心。這依據(jù)的是經(jīng)驗(yàn)，也是自我。“是學(xué)習(xí)科學(xué)，還是向古代和汗水學(xué)習(xí)?！甭爜硭坪跏莻€(gè)悖論，但在長久的時(shí)間鍛造后，會有答案。

最好的匠人往往是“不器用”的，文學(xué)也一樣?！安黄饔谩钡暮诵?，就是我們所說的“拙”。他們不會隨波逐流，亦未必左右逢源。他們有一種相對穩(wěn)定的自我經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而成為信念。而這也成為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)?！侗兵S》大約是我寫匠人的開始，其中一個(gè)引線般的角色，是四聲坊的風(fēng)箏匠人龍師傅。他從主人公的父親那里得到曹霑《廢藝齋集稿》的殘本《南鷂北鳶考工志》，也重獲了這間店鋪的經(jīng)營權(quán)。因?yàn)檫@“魚漁俱授”之恩，他也開啟與盧家的緣分與承諾。這承諾漫長，長達(dá)半個(gè)世紀(jì)，是個(gè)人的信守，也是民間的信義。常言人心不古，而其反其道而行之，以一己對抗時(shí)間的，便是這一點(diǎn)拙與鈍?！稌场分械墓偶迯?fù)師，以“尾生抱柱”的信念，風(fēng)雨無阻，等待一個(gè)不期歸來的人;《飛發(fā)》中的理發(fā)師，在時(shí)代潮流的淘洗中，堅(jiān)執(zhí)等待的是門派與代際的和解;而《瓦貓》中的制陶者，跨越了漫天烽火，以微小而強(qiáng)健的神獸，連結(jié)了龍泉古鎮(zhèn)與卡瓦格博的神山之巔。在這空間相連處，自然還有時(shí)間。有關(guān)西南聯(lián)大的一篇鋪衍故事，精英文化傳統(tǒng)與匠人精神，何以合為一轍，也便以這一分“拙”交接。作為中國近代文化史的重要節(jié)點(diǎn)，聯(lián)大的成立代表著知識分子廣場思想傳統(tǒng)的一次大型遷徙。其以“人”與“物”的流轉(zhuǎn)作為標(biāo)志。龍泉古鎮(zhèn)作為世代瓦貓匠人的聚居之所成就這次流轉(zhuǎn)的終點(diǎn)，進(jìn)而為巨大的精神容器。聞一多、朱自清、傅斯年、馮友蘭、梁思成、林徽因等眾位學(xué)者在此居住，同時(shí)間一批重要的科研院所如中研院史語所、清華文科研究所、營造學(xué)社等亦在這小鎮(zhèn)紛紛復(fù)建。這構(gòu)成了某種隱喻式的“見微知著”的人文盛世景觀。“大”寫的人嵌合于“小”的日常起居，“大”的知識體系寄居于“小”的物理空間（這些科研院所的復(fù)建場所多以當(dāng)?shù)氐蚵涞墓沤橹?，而與這些建筑一同凋落的往往亦包括了原有的宗教功能，如史語所之于彌陀寺、營造學(xué)社之于興國庵）。其中無疑包含與本地原生的匠人精神相匹配的“拙”意，進(jìn)而造就“隱”意。榮家匠人的埋身蟄伏與聯(lián)大師生的內(nèi)遷，氣性相得。這部小說中，筆者虛構(gòu)男主人公寧懷遠(yuǎn)這個(gè)角色。作為聞一多器重的研究生，他的秉性“需要一股子倔勁，每日孜孜同上古文獻(xiàn)打交道”。而其中成就，恰與瓦貓匠人對手藝的修煉，從舊的制作法則中汲取新質(zhì)相互闡釋。女主人公榮瑞紅多年隨祖父云游，是為了研習(xí)瓦貓形制的各種變化，“說是萬變不離其宗，看多了，看久了，便越發(fā)守住了自家龍泉貓不變的根本?！?世界“變”的規(guī)則與文法，成為他們遵從一己之“常”的參照。從某種意義上，他們于這世界的“不器用”，恰為成就自身的根本。

在這里，想再次說回器物的意義。寫這部小說，起源于辛波斯卡的詩句，“金屬、陶器，鳥的羽毛，無聲地慶祝自己戰(zhàn)勝了時(shí)間。”這首詩叫作《博物館》，其中已隱含時(shí)間和空間的交纏。如?？略凇恫煌臻g的正文與下文》（“Text/Context of Other Spaces”）中所提出﹕“空間本身有它的歷史﹐同時(shí)﹐我們也不能忽視時(shí)間與空間不可免的交叉?！笨臻g作為時(shí)間的見證者﹐不離不棄﹐完整地呈現(xiàn)了歷史的綿延與斷裂。而更為重要的是，相對于空間本身的緘默，作為容器所承載的“物”，體現(xiàn)出更為明晰的“代言”特質(zhì)。換言之，由于“物”的發(fā)言，空間有了與時(shí)間合作、形構(gòu)為新的歷史觀的可能性。體察微觀史觀的構(gòu)成，如卡洛·金斯伯格的《奶酪與蛆蟲：一個(gè)16世紀(jì)磨坊主的宇宙觀》、王笛的《茶館——成都的公共生活與微觀時(shí)間》等，莫不以日常瑣碎進(jìn)入歷史體系，解析人、空間與權(quán)力的博弈，而其運(yùn)作皆賴以物的參與。保羅·利科認(rèn)為，思想精神能夠“在物品中繼續(xù)存活下去，形成由勾勒已逝生命階段的點(diǎn)與線段構(gòu)成的痕跡”。如果僅僅以此來評估“物”對時(shí)間的記錄意義，似又稍顯偏狹。在《書匠》一篇的開首，筆者引用周嘉胄的《裝潢志》“不遇良工，寧存故物”?！肮饰铩弊鳛樵u測“良工”的尺度與標(biāo)的，其意義是超越“過去”，而指向“未來”。換言之，“物”通過厘定“人”的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而提前參與對歷史走向的預(yù)設(shè)。這其中已隱含相對恒定的價(jià)值體系。而其操作形態(tài)依賴于某類身份特殊的人作為中介，即為“匠人”。如一位古籍修復(fù)師，其作為經(jīng)驗(yàn)載體，專業(yè)質(zhì)地豐富，從溜口、悶水、倒頁、釘紙捻直至齊欄、下捻、打眼穿線等二十多道工序。而匠人的 “不器用” 令他的經(jīng)驗(yàn)體系本身具有封閉性，與外界造就壁壘。而這個(gè)封閉場域，勢必借助“物”來打開?！稌场分校愿窆缕У男迯?fù)師簡和她的主顧之間關(guān)系破冰，僅因后者極其偶然地從地上拾起一本書，捋平了書的折角（Dog Ear）再放上書架。簡藉此認(rèn)為，他是一個(gè)“愛書的人”。于她的經(jīng)驗(yàn)，這只是“弱水三千取一瓢飲”，但卻聯(lián)結(jié)了有關(guān)“書”作為物的人文傳統(tǒng)。《顏氏家訓(xùn)》中對書善待有曰“先有缺壞，就為補(bǔ)治”，“此亦士大夫百行之一也?！笨梢?，“物”在此的指向，已是當(dāng)代文化語境中通達(dá)古今的史觀。而這種史觀，恰在專業(yè)的技術(shù)化元素的微觀基石上建立。以“物”為眼，因而擁有了某種永恒且普適的人文標(biāo)尺。

因物之名，“物”終究成為刺探人的歷史的機(jī)樞，從而進(jìn)入文學(xué)。安妮·普魯因撰寫《手風(fēng)琴罪案》，搜集大量手風(fēng)琴的原始資料，與手風(fēng)琴學(xué)者、演奏家、修理師近距離接觸，并赴手風(fēng)琴制作車間參觀?？梢哉f，這部小說首先是部“手風(fēng)琴文化史”。所有的故事，血統(tǒng)、種族、權(quán)力的迭轉(zhuǎn)全都埋藏于有關(guān)這部“厄運(yùn)之琴”的原始資料之下。唯其原始，普魯刻意地摒棄了小說家的藝術(shù)加工，保留其粗糙與原生的質(zhì)地?！拔铩币援愇谋镜姆绞竭M(jìn)入文學(xué)，緘默而強(qiáng)大，為人的歷史帶來一種惘惘的威脅，甚而造就充滿張力的閱讀障礙。某種意義上說，這本書是一次美國移民史的異態(tài)“尋根”。二十世紀(jì)的八十年代，中國文學(xué)界如火如荼的尋根運(yùn)動，早期出現(xiàn)了一系列前驅(qū)文本，恰亦以物切入對中國傳統(tǒng)文化根脈的挖掘，如鄧友梅的《煙壺》等。沒落的八旗子弟，其在新時(shí)代“不器用”的處境，卻因曾被視為奇技淫巧的鼻煙壺繪制手藝所改變。饒有意味的悖反，在“物”的式微以及再續(xù)薪火的前提下，激發(fā)了“人”的重生。這其中暗含某種拯救與被拯救的關(guān)聯(lián)?；蛘哒f，“人”的傳統(tǒng)與價(jià)值基底，在自我歷史的發(fā)展脈絡(luò)中，被“物”理所當(dāng)然地定義。

藉長篇小說《北鳶》，筆者曾探討大敘事外有關(guān)歷史講述的可能形式：一是回歸于家庭與家族本位，一是重置儀典與節(jié)慶。而其莫不以“格物”為重器。后者如文中所涉出身亞圣嫡系孟氏所執(zhí)禮的一場祭孔大典。春丁秋丁，府祀兩祭，日期與祭典流程、主祭祭服的樣式、祭辭的格式，需一一落實(shí)。而前者事關(guān)石玉璞（原型為褚玉璞）這一歷史人物形象的塑造。其時(shí)身為奉系軍政的重要首領(lǐng)，身兼直隸省長與天津軍務(wù)督辦。筆者未寫其縱橫捭闔，而還原作為家庭中的父輩面目。而在其身后，則以一“物”觀其一生。中國人說蓋棺論定。小說便寫他生前在大悲院寄了一對金絲楠木壽材，一副給自己，一副給夫人昭德。兩只壽材圖案，各有一子，衣衫樸素，遙望彼此。是為“漁樵問對”，中國文化傳統(tǒng)中經(jīng)典的問答意象之一，其言見乎日常，消解古今興亡。日常，將天地、萬物、人事歸之于易理。棺槨以“物”繪“人”，卻亦即對歷史的譬喻興嘆。其中除褚氏自喻，亦見其對夫人敬重。昭德出于閨閣，卻曾有“你造出時(shí)勢，就莫怪時(shí)勢造出他這個(gè)英雄”之發(fā)聵之語。人以“物”而寄人，除平坐論天下，亦可超越性別成見，以“棺”史重述“官”史。

近年文學(xué)寫作，思考題材向度，亦長期關(guān)注“非遺”領(lǐng)域，蓋仍對“物”與“人”保留興趣。李敬澤著文《沉水、龍涎與玫瑰》，談世間名香流轉(zhuǎn)，嘗以一句提綱挈領(lǐng)：“古代世界和現(xiàn)代一樣，物比人走得遠(yuǎn)。”所言甚是。物不器用，文亦然。人類文明嬗而不居，唯需有刻度。過去、當(dāng)下、未來，皆如是。知萬物之常，才是變的根本。

作者單位：香港浸會大學(xué)中文系