從吳門到松江：晚明畫派流變的藝術(shù)社會學(xué)考察

姚東一

摘 要：吳門畫派余緒之后，松江畫派成為主流畫派，從社會學(xué)視角考察，多重因素促成這一變化。晚明政局不穩(wěn)，士大夫階層因仕途不暢而離開朝堂，以書畫作為精神寄托，嘉萬之后進士身份的士大夫畫家數(shù)量呈現(xiàn)增多趨勢;書法銓選制度影響下書法與繪畫的進一步趨同，文人筆墨趣味成為主流藝術(shù)標準;藝術(shù)消費的繁榮刺激下士商共同參與書畫的流傳經(jīng)營，文人的身份焦慮和標榜為文人畫的倡導(dǎo)提供了契機。吳門重理到松江重筆的轉(zhuǎn)變，反映出社會、政治變化對藝術(shù)流派此消彼長的影響。

關(guān)鍵詞：進士;士大夫;松江派;書畫家

晚明嘉萬時期，官場的混亂和士人的不作為，引發(fā)社會風氣的轉(zhuǎn)變，同時期，藝術(shù)流派也在發(fā)生轉(zhuǎn)變，晚明松江畫派成為當時主流畫派，目前學(xué)術(shù)界多圍繞畫派界定、代表畫家風格等層面①，從藝術(shù)內(nèi)部自律發(fā)展來審視這一變化。從藝術(shù)社會視角來看，新風格和流派的出現(xiàn)及變化更迭，也是應(yīng)運而生，與社會生活、政治制度、文化思想的變化有密切的關(guān)系，藝術(shù)的變化與社會變化不僅相互需求和滿足，也相互關(guān)聯(lián)，彼此促進與激發(fā)。吳門畫派余緒之后，松江畫派所代表的新的藝術(shù)趣味登上藝術(shù)舞臺，吳門重理到松江重筆的變化，也反映出晚明社會、政治變化對藝術(shù)流派此消彼長的影響。本文嘗試從政治制度和社會風氣變化、風格選擇等不同層面來觀察松江畫派在這段歷史中的因緣際會，進一步思考藝術(shù)風格流變與社會外部因素變化之間的關(guān)系。

1 畫家結(jié)構(gòu)的變化

吳門余緒之后，以董其昌為代表的松江派逐漸成為畫壇重要流派，當時人對松江畫派的畫風究竟是什么樣的認識，唐志契在《繪事微言》中說蘇松品格同異的一段話，頗耐人尋味，其言：

蘇州畫論理，松江畫論筆，理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也，筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。任理之過，易板癡，易疊架，易涉套，易拘攣無生意，其弊也流而為傳寫之圖幛。任筆之過，易放縱，易失款，易寂寞，易樹石偏薄無三面，其弊也流而為兒童之描涂。嗟夫，門戶一分，點刷各異，自尓標榜，各不相入矣。豈知理與筆兼長，則六法皆備，謂之神品，理與筆各盡所長，亦各謂之妙品，若夫理不成其理，筆不成其筆，品斯下矣，安得互相譏刺耶。

凡文人畫山水，易如松江派頭，到底不能入畫家三昧。②

唐志契生活在萬歷時代，應(yīng)該是比較如實記錄了當時的情況。這段言論中，唐志契對兩派的評價是比較中肯的，似乎并沒有偏重某一派別，言語間感嘆當時吳門松江兩派之人“自尓標榜，各不相入矣”，可見兩派彼此間并不認可。依時間，唐志契寫下此評論時，松江畫派實則已經(jīng)遠勝吳門。唐志契特別提出文人山水畫容易入松江派頭，或者說松江畫派的特點是文人士大夫氣味濃厚，也因此被指出不能入畫家三昧。這頗耐人尋味，松江派畫家身份究竟如何，是否文人士大夫居多呢？事實上，如果考察當時畫家的身份，也會發(fā)現(xiàn)一個有意思的變化，當時畫家人群的確有不少人曾科考進仕，具有進士身份或有過為官經(jīng)歷，士大夫人群的數(shù)量在畫家人群中呈現(xiàn)增多的趨勢。換言之，即晚明很多畫家既是士大夫又兼善書畫。

現(xiàn)存書畫家名錄，以收錄比較全面的《歷代畫史匯傳》為例，其中明代畫家名錄中進士或諸生出身的人數(shù)量增多，尤以嘉靖、萬歷兩朝進士增多，如果做一個大概統(tǒng)計，從明代正德到崇禎年間，如表1所示，出現(xiàn)在書畫錄中有進士身份的畫家呈現(xiàn)明顯增多的趨勢。這主要是因為科舉制度下進士數(shù)量增多，致使精英文人階層的擴展和普通文士數(shù)量的激增，一方面為書畫發(fā)展帶來極好的環(huán)境和土壤，另一方面也使畫家出現(xiàn)文人化趨勢，即多數(shù)畫家具有良好的文化教養(yǎng)，但未必有職業(yè)畫家良好的技法基礎(chǔ)，其中有些也并不像職業(yè)畫家，要以畫謀生，出現(xiàn)在書畫錄中增多的進士身份畫家，就是一個很好的證明。此外，如果從地域上考察，以蘇州和松江為例，松江府進士中舉的最高峰在景泰和天啟兩朝，且在整個明代呈現(xiàn)出逐漸走高的趨勢。①可以說松江地域大量的文人出現(xiàn)也為文人畫家數(shù)量增多和松江畫派出現(xiàn)提供了基礎(chǔ)。

雖然說文人和文藝有天然的關(guān)系，但當時士大夫文化階層對詩書畫的擅長和參與，已經(jīng)成為一種更普遍現(xiàn)象，在對江南詩人的研究中，也發(fā)現(xiàn)純粹的詩人在吳中地區(qū)是比較少見，吳派畫家兼詩人的情狀到晚明更加普遍。②可見當時具有良好文化修養(yǎng)的士大夫文人擅長書畫的人群增多是確實的現(xiàn)象，這無疑為松江趣味的流行醞釀并提供了前提條件。而士大夫文人會紛紛參與書畫，則和當時的政治環(huán)境不無關(guān)系，如下所析。

2 士夫乞歸與寄情書畫

清代錢泳曾言：“大約明之士大夫，不以直聲廷杖，則以書畫名家，此亦一時之習氣?！雹劭梢姰敃r士大夫獲得名聲的兩個途徑，直聲廷杖，或以書畫名家，說明在朝堂之外，獲得書畫名聲也是士大夫之間流行和追求的一種普遍風尚。對此，沈德符也曾說過當時“名臣亦通畫學(xué)”。④這種現(xiàn)象固然是復(fù)雜的社會因素所致，但其中不可忽視的一個因素是晚明頹廢的政治環(huán)境，正如學(xué)術(shù)界已有的結(jié)論，晚明社會正處于一個“紀綱漸頹”的漸變過程，皇帝慵政，百官懶政，結(jié)果造成官員紛紛不告而去職。⑤文人在高中科舉位居廟堂后，為了遠離政治危險，也會選擇遠離朝堂，獨善其身，轉(zhuǎn)而追求和經(jīng)營個人生活中的愜意情調(diào)，此時書畫自然成為首選?？茍龀錾淼奈娜?，選擇以書畫為寄托，很大一部分也是為了逃避朝堂，如下面的例子：

陳勛，閩縣（今福州）人。萬歷二十九年（1601）進士，書畫皆精妙，人爭寶之，詩入唐人室，風標雅望權(quán)廣陵關(guān)有善政，當時上大夫多樹黨援，勛特立孤行，無所依旁，謝病歸，杜門掃，多才妙，工詩有文辭，著元凱集堅臥齋雜。⑥

鄒之麟，晉陵人。庚戌成進士，授工部主事，骨性勁挺，氣度傲岸，有不可一世之意，恥隨人俯仰，人亦緣是擠之，遂拂衣歸，高臥林泉，近三十年，朝事瀾倒，互相傾軋，公卿罹刑戮者不可勝數(shù)，公獨超然免于評論。其家居時，冥搜幽討，博極群書，嘗手批二十一史，丹鉛數(shù)編，文辭歌詩，追古作者，兼蓄晉唐以來墨跡，商周彝鼎，清賞自娛，酷好顏書，咀其精髓，嘗得魯公《贈裴將軍詩》真跡，作齋藏之，而鏤其詩于壁，畫仿黃子久、王叔明，而瀟灑蒼勁，自抒性靈，絕去畫史畦徑，惟覺奇逸之氣，拂拂楮素間。圖成而屬其款，曰逸老，曰味菴，蓋寄興于磅礴者也。然亦頗自矜惜，豪貴函幣請之，終不可得，而貧交故舊，輒贈以潤其枯腸，如蘇端明之于賈耘老焉。⑦

陳勛和鄒之麟皆是在傾軋的朝堂上不能久處，歸隱高臥寄情詩文書畫，一個逃避政治現(xiàn)實，一個在書齋中經(jīng)營自己的文人生活，對這些士大夫而言，書畫在此時也是一種逃世的途徑和方式。劉綱紀先生在《文徵明》中稱吳門四家的繪畫代表明代中葉對革新朝政尚持有積極態(tài)度的溫和派文人的繪畫，董其昌的繪畫代表明代后期對革新朝政已不關(guān)心并持回避態(tài)度的文人的繪畫。⑧這是有啟發(fā)意義的。對文人這一身份討論，學(xué)者卜壽珊在談?wù)撐娜水嫊r也提到，我們不能認為一位藝術(shù)家的風格與他的身份無關(guān)，并指出一個人的地位和他的文學(xué)素養(yǎng)在中國社會中是舉足輕重的。①事實上，如果對比吳門畫家和松江畫家，其中身份的差異性也是明顯的，吳門四家皆是未進仕或者短暫入仕的文人，未進仕者如沈周出自書畫世家，不進科舉，放棄仕途，居家讀書，隱于山水間，隱士似乎是其沈家的家族傳統(tǒng)。②文徵明雖出自官宦之家，也有政治抱負，但歷次進考，始終沒有高中，后雖進京被授予待昭，但當時的仕途顯然也并不是其理想，三年后歸鄉(xiāng)以書畫行世。唐寅科舉半途失敗，以書畫謀生，成為帶有職業(yè)畫家性質(zhì)的文人畫家。仇英則出身寒門，后成職業(yè)畫家。從身份來看，當時吳門四家可以說是以地方士紳和職業(yè)畫家為主，雖然也不同程度地接觸過科舉、朝政或者仕宦，但畫家本身不是完全的仕途中人。而反觀松江派以及認同松江派的文人，則多是有仕宦背景的士大夫文人。

松江派的主導(dǎo)者董其昌的官宦仕途順利，在黑暗駁雜的官場中態(tài)度不激不隨，以書畫寄情，這種身份和選擇也代表了相當一部分官場文人的選擇，即身在朝堂卻寄情在書畫。與董其昌亦師亦友的顧正誼，以父蔭官，游京師時名動一時，“以詩畫持聲東南，嘗供事內(nèi)殿奉詔，犒戍塞垣，海內(nèi)士大夫踵門求畫”③。而遠離政治，投身書畫的士大夫賞鑒書畫時的心態(tài)也頗有不同，似乎更著重通過賞鑒書畫來逃離俗世。馮夢楨曾記述收藏的王維《江山雪霽圖》的賞鑒心得：

吳昆麓夫人與予有葭莩之親，偶攜此卷見示，述其先得之管后載門小火者?；鹫呒矣幸昏F櫪門閂，或云漆布竹筒，搖之似有聲。一日為物所觸，遂破，墮三卷，此其一也。予未深信，翻閱再三，不覺神往。因閉戶焚香，屏絕他事，便覺神峰吐溜，春圃生煙，真若蠶之吐絲，蟲之蝕木，至如粉縷曲折，毫膩淺深，皆有意致，信摩詰精神與水墨相和，蒸成至寶。得此數(shù)月以來，每一念及，則狂走入室，飽閱無聲，出戶見俗中紛紜，殊令人捉鼻也。④

馮夢楨先回憶如何得到此畫，看起來是很意外的情況中收藏了此畫，有意思的是，在描述自己的賞鑒過程和心得時，要先閉戶焚香，屏絕他事，然后感到畫中意境現(xiàn)前，神與畫游，此后更是閱罷出門見俗中紛紜，殊令人捉鼻。整個賞鑒過程并沒有對具體畫面形象和筆墨的過多描述，顯然馮夢楨關(guān)注的并不是對作品本身形象理法的探究，而是此畫可以帶來的精神愉悅。不難看出，王維的作品如馮夢楨在俗世中遇到的一方凈土，在賞鑒畫面的意境時可以達到某種精神的超越，如遠離世俗，甚至有某種修行的意味?？梢愿杏X到其中強調(diào)賞鑒得到片刻的清凈，通過書畫來逃世避世，成為其鑒賞書畫的一部分目的和要素，或者說是更重要的一部分，這也代表了當時大部分士大夫?qū)嫷膽B(tài)度。

綜上，從政治層面來看，嘉萬朝局的黑暗、官場的傾軋使秉持著“達則兼濟天下，窮則獨善其身”思想的傳統(tǒng)文人紛紛遠離朝堂，獨善其身，經(jīng)營其自己的文藝生活天地，追求個人生活中的愜意情調(diào)，此又滋長文人對書畫中情趣和意趣的鐘愛，這種變化直接呈現(xiàn)為上節(jié)所析，即從事書畫的為官士大夫增多，使畫家結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。換言之，即朝堂政治的多變和官場的黑暗的推波助瀾下，士大夫普遍以書畫寄情，參與書畫的收藏、創(chuàng)作，這種行為也勢必會逐漸促使這部分人群對書畫的認識和觀念、審美及追求逐漸占據(jù)上風，松江派也正是在這種背景中登上舞臺。

3 由“理”到“筆”的轉(zhuǎn)變

松江畫派的風格特征如唐志契所言：“吳門重理，松江重筆?！焙茱@然，松江派的主要特點是“重筆”，即重視畫面筆墨意趣，且具有士大夫氣味。從藝術(shù)視角分析，畫面重視理法即著意畫面的布置安排，要符合畫理畫法，重筆法則更著重筆墨本身質(zhì)地、意趣的審美和變化，進而發(fā)展出如“風神秀逸，韻致清婉”等具有抽象意蘊的筆墨趣味。在明代對理和法的看法也不盡相同，如唐志契，雖然在評論蘇松畫派時態(tài)度看似中立，但其實也偏向重視畫面的理法，曾言“若理不明，縱使墨色煙潤，筆法遒勁，終不能令后世可法可傳”。松江派董其昌曾言“以筆墨之精妙論，則山水不如畫”⑤，則顯示出對筆墨的重視。這其中需要明確的是，對筆墨微妙變化玩味賞鑒的一個前提，是畫家對筆墨有相當程度的熟悉和掌握，在此基礎(chǔ)上才可能形成對筆墨中特有的風韻和性格的表達和賞鑒，要達到此種要求，對畫家的書法也有一定程度的要求，因此“重筆”追溯起來和書法的關(guān)系不可謂不密切。董其昌以書法名世，在繪畫理念中強調(diào)對書法的重視似乎也無可厚非。但如果放寬考察范圍，如果說士大夫參與書畫會為書畫帶來變化，從其本身的特性來尋找，對書法的重視即是其中重要一項，這與明代在制度層面對官員書法的重視，并由此影響文人對書法的普遍重視不無關(guān)系。

明代對官員法書的重視尤甚于前，明初朱元璋時期即興起書法銓選制度，明代早期的“臺閣體”正是這種制度催化下的書寫風格，通過書法來推薦官員，此舉薦制度此后一直存在，推動了從朝堂到社會上的習書風氣。與書學(xué)書法相關(guān)的職位是中書舍人，中書舍人幾乎等同被認定的書法家，取得中書舍人的路徑也比較多，《明史·官職志》記：“大約舍人有兩途：由進士部選者，得遷科道部屬其;置兩殿、兩房舍人，不必部選，自甲科、監(jiān)生自甲科、監(jiān)生、生儒、布衣能書者俱可為之?！雹倏梢娭袝崛说娜诉x很廣泛，可以推見，對書法的重視自然也波及科考和對官員的要求中。因此從當時的制度層面來考察，書法銓選制度和中書舍人的職位，在某種程度上也提升了文人階層對書法的看重。文人或者說要進入仕途者在科舉的道途中，書法是綜合考核中重要的一項，董其昌在早年考取舉人的過程中，因書法不佳而被取第二名②，從一個側(cè)面可見書法在科舉和為官中的重要程度。

在這樣的制度環(huán)境中，無論是已經(jīng)進仕的文人，還是未進入官場的普通文人，對書法的重視應(yīng)該是普遍的現(xiàn)象。這也為士大夫文人參與書畫后的審美意趣帶來一定的導(dǎo)向，使其更傾向于從書寫和筆法的視角來面對繪畫。作為科舉和文化的代表地域，在松江，嘉靖中，顧從義因善書授中書舍人，董其昌早年亦師亦友的同鄉(xiāng)人顧正誼也受蔭，后官中書舍人。在某種程度上，松江派“重筆”的標準和意趣也可以說是在此環(huán)境中逐漸發(fā)展而來。

值得注意的是，風神秀逸、韻致清婉的筆意成為畫面的意趣中心和值得追求的趣味，也不免使游戲筆墨的成分增多，對繪畫本身理法的要求退讓成為次要追求，在一定程度上使文人更便于參與繪畫，或者說如上所析，正是文人的廣泛參與，其本身對書法的熟練和熟悉，才引導(dǎo)出對畫面風格意趣轉(zhuǎn)向?qū)P墨的重視。從這個層面上看，松江畫派的作品明顯有別于吳門的送別圖③，而更像是書齋筆墨的流行。

此外從文獻也不難看出，松江畫派的接受人群和傳播人群皆有當時頗有影響力的士大夫和文人，如顧正誼、董其昌、范允臨、陳繼儒等文人群體，以及其后續(xù)的清初四王，這也為松江畫派的傳播提供了充分的文化資源。

4 風格的形成與選擇

松江畫派最終能成為一時主流畫派，晚明經(jīng)濟的繁榮在其間產(chǎn)生的影響是深遠和多重的。這主要表現(xiàn)在：其一，文化消費風氣的盛行使書畫中射利心態(tài)增加，書畫更加世俗化。其二，社會中的競奢之風也進一步醞釀出士商之間的趨同，這樣的環(huán)境中，文人對自我身份的焦慮和標榜都成為風格趣味轉(zhuǎn)變的影響因素。這些因素直接或間接成為松江派風格流行的原因。

盧輔圣先生在《中國文人畫史》中指出晚明競尚狂禪，“以潦草脫略為高尚，不復(fù)以精審為事”的文藝風氣。在商品經(jīng)濟的催化激蕩下，一方面推動文人畫的普及進程，將原來服務(wù)于知識階層的以緣情寫意為特征的高逸趣味泛化為一般民眾也能接受甚至參與的率易畫風，一方面又動搖了文人畫的傳統(tǒng)價值觀，使其高貴的精神品質(zhì)和超越性的藝術(shù)態(tài)度變回射利沽名的世俗之舉。④可以說，經(jīng)濟因素影響下書畫進一步世俗化，也必然致使書畫評價標準的模糊和下降。從這個視角審視董其昌提倡的復(fù)古和對筆墨趣味的重視，也就不難理解，復(fù)古從某種意義上似乎是打開藝術(shù)從高雅藝術(shù)走向世俗化的大門，但同時也帶來藝術(shù)標準的大眾化。同時，筆墨本身的可玩味性和因此引發(fā)的多種抽象思辨，諸如對風神、韻致的審美體驗，雖然與文人追求雅逸、脫俗有高度一致性，玩味筆墨在書法成就頗高的董其昌筆下，自然具有玩味的意趣，但如果反觀之，具有抽象意味的風神、韻致則又是極易模糊標準的筆墨價值趣味，因為在對筆墨趣味判斷標準中的主觀性和感性比較強。在這種環(huán)境中，輕率流利，具有書寫性的復(fù)古之風應(yīng)時而生，托名復(fù)古成為一種創(chuàng)作的模式，正如董其昌作品中對前代諸家的擬、仿之筆。這種風氣成為一種文人的流行，對筆墨意趣的追求又成為看似重要實則極易模糊高下的考量標準。正如唐志契所說：“若理不明，縱使墨色煙潤，筆法遒勁，終不能令后世可法可傳?！边@正是對松江畫不重視理法的批評。

另外，如果考察吳門與松江的代表畫家，會發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象：以沈周、文徵明為代表的吳門畫派雖然在師法上以文人畫為一路，但并沒有十分自稱，而松江派的主導(dǎo)董其昌則以文人畫立名，明確推崇并倡導(dǎo)以寄情為主的文人畫。如其所言：

文人以畫，自右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。①

董其昌的藝術(shù)理念源自身邊的師友，也源自其師法，董其昌近師元代諸家，遠溯五代董巨，對筆墨的重視優(yōu)勝前人。但從社會視角看，重筆之說可以說是元代文人書齋山水重筆墨尚意趣的延續(xù)樣式，又是與當時社會消費所引發(fā)的復(fù)古之風相契合的新的風格樣式。

但誠如高居翰所言，當人們有意識地選擇風格時，這種風格就帶有附加意義，其特殊價值歸屬于各種風格，包括地望、社會地位，甚至思想或者政治傾向，于是風格有了超出繪畫界限的各種含義。②從這個意義上看，如果把松江派主導(dǎo)董其昌的繪畫觀念置入晚明日漸普遍的藝術(shù)消費和逐漸趨同的士商環(huán)境中，不難看出，在士商趨同的態(tài)勢下，文人一直以來的特殊身份顯然受到某種程度的限制。如晚明徽商多“賈而好儒”，在藝術(shù)品消費和市場上有參與，通過對藝術(shù)家的贊助和收藏藝術(shù)品，活躍在晚明的藝術(shù)消費、流通和經(jīng)營中，文化商人的介入，也使本屬于文人的風雅的藝術(shù)趣味在此時也發(fā)生了重要的變化。在商人和文人的相互影響中，雖然會有雙贏式的局面，但對文人而言帶來可觀的利益后也不免會有對自我身份的焦慮，對本就以利益為目的的商人而言，獲利之后自然也有對文化身份的追求和附庸。

董其昌此時所倡導(dǎo)的文人畫，也正如一劑靈藥，不僅為文人找到了新的畫面趣味和觀念指引，也在一定程度上緩沖了文人的身份焦慮，為文人文藝心靈找到新的棲息地。在這個層面上，松江畫派風格可以說本身包含了濃厚的基于社會因素的妥協(xié)和對文人思想、階層的身份標榜，既是消費世風中士商之間的趨同性所致，也是外部環(huán)境中，文人對自我身份的焦慮和標榜的一種應(yīng)對策略，對自我文化身份的追求和獲得認同的方式。

5 結(jié)語

從晚明之后進士出身的畫家出現(xiàn)在書畫錄中增多的趨勢，可見嘉萬之后有更多的進士和賦閑官員，以及各種不同級別具有科場背景的文人參與書畫，也醞釀出藝術(shù)觀念和思想的轉(zhuǎn)變。吳門畫派到松江畫派的更替輪換，可以說是社會的政治、經(jīng)濟和制度等不同外部因素長期作用的結(jié)果。明代長期科舉的積累，文化階層的擴大使當時文人數(shù)量增多，為文藝的發(fā)展提供了土壤，政治的黑暗、朝堂的傾軋又讓廣大文人歸隱寄情書畫，為文人畫的發(fā)展提供了契機。而科舉中的書法銓選、中書舍人等官職的存在讓書學(xué)成為文人的基本修養(yǎng)，醞釀了文人趣味的張揚。藝術(shù)消費的繁榮、士商趨同的環(huán)境中文人對身份的標榜和焦慮，都為以重筆墨的率易畫風提供了各種可能。松江畫派成為晚明一時的主流畫派，既是藝術(shù)史內(nèi)部的自律性發(fā)展，也是外部環(huán)境的影響所致，或者可以說是內(nèi)部和外部因素相互影響的結(jié)果。