中國(guó)畫(huà)造型、構(gòu)圖、筆墨與形式的當(dāng)代性思考

郭子良簡(jiǎn)歷

1964年出生于廣東順德。1992年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系。

中國(guó)國(guó)家畫(huà)院花鳥(niǎo)畫(huà)所專職畫(huà)家、研究員，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。中國(guó)畫(huà)作品參加第九、十、十一、十三屆全國(guó)美術(shù)作品展及各類全國(guó)性展覽，獲第九屆全國(guó)美術(shù)作品展銅獎(jiǎng)，中國(guó)藝術(shù)大展·歷史畫(huà)與主題創(chuàng)作展銅獎(jiǎng)，第四屆當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)大展丹青銅獎(jiǎng)，首屆中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，第四屆全國(guó)畫(huà)院優(yōu)秀作品展學(xué)術(shù)獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

中國(guó)畫(huà)從來(lái)就不缺傳統(tǒng)。

歷朝歷代的繪畫(huà)在畫(huà)史上瀚若星辰。

無(wú)論是山水畫(huà)還是花鳥(niǎo)畫(huà)，從兩宋的寫(xiě)實(shí)高峰到元明清的沒(méi)骨小寫(xiě)與文人寫(xiě)意，它們都是我們的傳統(tǒng)。

中國(guó)的繪畫(huà)，一直浸染在傳統(tǒng)的長(zhǎng)河里。

我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，究竟是要學(xué)習(xí)什么？學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的精神氣韻？學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的藝術(shù)態(tài)度？學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的技藝方法？應(yīng)該都是。把傳統(tǒng)學(xué)到手，然后又該如何？畫(huà)得跟傳統(tǒng)很接近，從氣格上到技藝上都承接上傳統(tǒng)的文脈，但是……跟著傳統(tǒng)走，我們能比得過(guò)傳統(tǒng)嗎？答案當(dāng)然是否定的。

我是這樣認(rèn)為的：我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)（繪畫(huà)），目的就是將來(lái)能與它不一樣。知道了傳統(tǒng)的面貌與底蘊(yùn)，然后才能避開(kāi)它。我以為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)更需要的是從傳統(tǒng)中走出來(lái)，多做一些“離經(jīng)叛道”的探索。事實(shí)上每個(gè)時(shí)代留下的藝術(shù)高峰，都是對(duì)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的“叛逆”所造就。宋代的馬遠(yuǎn)、夏圭，元四家，明清的八大、石濤，近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石，等等，莫不如此。

一幅中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，是由哪幾大元素組成？題材、造型、構(gòu)圖、色彩（或黑白關(guān)系）、技法（寫(xiě)意的筆墨技法和工筆的渲染制作技法），最后形成此畫(huà)的風(fēng)格、格調(diào)、氣韻等形而上的東西，謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”說(shuō)的就是這個(gè)。

關(guān)于繪畫(huà)題材：

中國(guó)畫(huà)的題材，人物是一大項(xiàng)，另外就是山、水、樹(shù)、石，植物花卉，動(dòng)物、禽鳥(niǎo)、蟲(chóng)魚(yú)，建筑、城廓，等等。從表現(xiàn)角度上來(lái)看則是宏觀的山水風(fēng)景與微觀的人物花鳥(niǎo)動(dòng)物，中國(guó)畫(huà)把上列種種大致上分為山水畫(huà)、花鳥(niǎo)（動(dòng)物）畫(huà)、人物畫(huà)。這些題材元素及分類無(wú)所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代，但在繪畫(huà)的應(yīng)用與表現(xiàn)上卻分出了傳統(tǒng)與現(xiàn)（當(dāng)）代。當(dāng)下的山水畫(huà)，大部分依然是山水樹(shù)石（加上屋舍建筑）的組合概念，上見(jiàn)天下見(jiàn)地（水）中間見(jiàn)樹(shù)林屋舍。當(dāng)下的花鳥(niǎo)畫(huà)，依然是以酷肖自然真實(shí)為本事，又或者逸筆草草，走向文人畫(huà)的模式與套路。人物畫(huà)因有時(shí)代生活的制約，確實(shí)比山水花鳥(niǎo)畫(huà)更具時(shí)代氣息，但工筆人物畫(huà)的照片化造型（對(duì)照片的濫用），寫(xiě)意人物畫(huà)的素描加水墨模式，外加一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義與主旋律”的緊箍咒，人物畫(huà)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)可想而知。

關(guān)于造型：

從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，從具象到抽象，是繪畫(huà)造型發(fā)展的基本規(guī)律，古今中外莫不如此。西方美術(shù)的造型變化發(fā)展的脈絡(luò)非常清晰有序（關(guān)注西方美術(shù)史的人都比較了解），中國(guó)正統(tǒng)的繪畫(huà)史基本上以寫(xiě)實(shí)為主要脈絡(luò)，但也出現(xiàn)了八大、陳老蓮這樣的變形大師。山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)方面更傾向于程式化的造型方式，總結(jié)出各種樹(shù)法、石法、皴法、葉法等，這些已不完全是造型特征，而是帶有技法肌理成份了。

進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，我們現(xiàn)代畫(huà)怎樣吸納古今中外的造型特點(diǎn)，從而發(fā)展出更具當(dāng)代形態(tài)與個(gè)性的中國(guó)畫(huà)造型？這是很值得大家思考的問(wèn)題。

關(guān)于構(gòu)圖：

構(gòu)圖，是中國(guó)畫(huà)從傳統(tǒng)形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)的重要一環(huán)。山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)，是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)兩大支柱，從宋元明清直至近現(xiàn)代，山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖格式大同小異，再加上沿習(xí)不變的題材與造型習(xí)慣，越來(lái)越成熟的筆墨技法，中國(guó)畫(huà)的程式化現(xiàn)象被固化了。因此中國(guó)畫(huà)若要形成新的結(jié)構(gòu)模式，構(gòu)圖的改變至關(guān)重要。而對(duì)帶有主觀、設(shè)計(jì)成份的平面構(gòu)成學(xué)說(shuō)的吸納和利用，將是中國(guó)畫(huà)在畫(huà)面形式上從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個(gè)便捷通道。

關(guān)于技法與材料：

技法與材料，是中國(guó)畫(huà)之所以定義為中國(guó)畫(huà)的技術(shù)性因素，其實(shí)也是本質(zhì)因素。

中國(guó)畫(huà)主要分為工筆畫(huà)與寫(xiě)意畫(huà)兩大體系。奇怪的是，工筆畫(huà)自兩宋走到高峰之后突然式微，寫(xiě)意畫(huà)及其相應(yīng)的技法模式：筆墨，成為中國(guó)畫(huà)的主流。

筆墨，本意是寫(xiě)意畫(huà)的表現(xiàn)手段，后來(lái)變成中國(guó)畫(huà)的唯一技術(shù)載體，最后是上升為中國(guó)畫(huà)的文化符號(hào)。現(xiàn)在業(yè)界談中國(guó)畫(huà)，最重要的話題是“筆墨”，主要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也是“筆墨”。作為技法語(yǔ)言的“筆墨”，其重要性壓倒了繪畫(huà)的兩大基礎(chǔ)：造型與構(gòu)圖。這在世界繪畫(huà)史上是一種很奇特的現(xiàn)象。曾經(jīng)有吳冠中的“筆墨等于零”一說(shuō)，吳冠中強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)形式的重要性，認(rèn)為“脫離了具體形象的筆墨等于零”，與這個(gè)話題相關(guān)的爭(zhēng)論竟然持續(xù)了幾十年。

關(guān)于抽象水墨：

“抽象”這個(gè)詞來(lái)自西方，在造型學(xué)上指脫離了具體形象的一種純幾何形態(tài)造型。中國(guó)水墨寫(xiě)意的“意象造型”與“抽象造型”有異曲同工之處，都是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的某種非真實(shí)的表達(dá)，只是程度不一樣。寫(xiě)意“筆墨”本身作為一種技法效果，它的運(yùn)動(dòng)與滲化軌跡帶有一定的偶然因素，好的寫(xiě)意畫(huà)其筆墨效果應(yīng)該是帶有偶然成份的（譬如說(shuō)用大筆與破筆會(huì)增加筆墨的偶然性）。而把寫(xiě)意筆墨的局部效果強(qiáng)化放大，它會(huì)產(chǎn)生另一種“抽象”圖式，其所帶來(lái)的視覺(jué)效果與傳統(tǒng)的寫(xiě)意畫(huà)迥異。

不能否認(rèn)的是，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，尤其是在創(chuàng)作觀念與審美上的更新，需要部分的從業(yè)者敢于進(jìn)行一些突破。突破可以從題材、造型、構(gòu)圖、色彩以至筆墨的運(yùn)用上，甚至是在創(chuàng)作的思路上與畫(huà)面結(jié)構(gòu)的處理上全方位作綜合的突破與改變。例如：橫向借鑒是中國(guó)畫(huà)變革最重要的方法之一；要在“現(xiàn)實(shí)主義”之外尋找創(chuàng)作的途徑。從遠(yuǎn)古的藝術(shù)中尋找更新的元素。突破或回避藝術(shù)之外的某些干預(yù)或約束，可能是藝術(shù)回到本真的重要方式（盡管這很難，特別是人物畫(huà)創(chuàng)作）。

我的水墨大樹(shù)、山石、動(dòng)物等系列作品，只是把中國(guó)畫(huà)常用的一些元素，從傳統(tǒng)習(xí)慣組合中抽離出來(lái)，以單一的元素或形象做繪畫(huà)語(yǔ)言上的探索與研究。然后再以另一種方式（希望是符合現(xiàn)代人審美的方式）組合到一起。我試圖運(yùn)用山水畫(huà)對(duì)整體結(jié)構(gòu)的宏觀把控和花鳥(niǎo)畫(huà)具體刻畫(huà)的微觀表現(xiàn)方式，去營(yíng)造我心目中的山水、樹(shù)石、動(dòng)物、禽鳥(niǎo)與一花一木。我只是一個(gè)畫(huà)中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家，但不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的山水畫(huà)家或花鳥(niǎo)畫(huà)家。我一直運(yùn)用我所掌握的傳統(tǒng)筆墨，去表現(xiàn)我心目中的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)圖式。我盡量嘗試用不同的表現(xiàn)方式去畫(huà)，哪怕是同一種題材內(nèi)容，但是我畫(huà)畫(huà)多年來(lái)所形成的造型觀念與筆墨習(xí)慣也會(huì)在每一個(gè)階段的作品里體現(xiàn)。

繪畫(huà)是一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，我不想給我的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作做太多超出繪畫(huà)意義上的闡述。繪畫(huà)不是文學(xué)、詩(shī)詞，繪畫(huà)中的想象必須通過(guò)圖像而不是文字來(lái)完成；繪畫(huà)不是哲學(xué)，沒(méi)有必要把它說(shuō)得玄之又玄。作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)的從業(yè)者，這幾十年來(lái)在工筆花鳥(niǎo)與水墨寫(xiě)意兩端都做了深入的學(xué)習(xí)、研究與探索，深知突破與創(chuàng)新的不易。本著對(duì)傳統(tǒng)的敬畏，對(duì)未知的好奇，希望在個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐中找到一點(diǎn)點(diǎn)屬于自己的空間。中國(guó)國(guó)家畫(huà)院（前身為中國(guó)畫(huà)研究院）的首任院長(zhǎng)李可染有一段話：對(duì)傳統(tǒng)“要用最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣走出來(lái)”。

我已經(jīng)走進(jìn)去過(guò)（哪怕只是一點(diǎn)點(diǎn)），現(xiàn)在我想走出來(lái)。