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    反“肉身公式”
    ——德勒茲論塞尚繪畫(huà)的“感覺(jué)”重建

    2021-12-14 10:40:24周厚翼ZhouHouyi
    當(dāng)代美術(shù)家 2021年5期
    關(guān)鍵詞:龐蒂梅洛德勒

    周厚翼 Zhou Houyi

    1塞尚馬恩河畔的房子73cm x 91cm1888- 1894

    在《感覺(jué)的邏輯》(Logique De La Sensation)、《什么是哲學(xué)?》(Qu’est-ce Que La Philosophie?)等著作中,法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家德勒茲(Gilles Deleuze)討論了藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的這一經(jīng)典問(wèn)題:“怎樣才能使世界上的某一瞬間持存,換言之,使其自主地存在?”1經(jīng)典之作的流傳于世并非僅依賴于物理質(zhì)料之穩(wěn)定性;反之,藝術(shù)似乎自有一種保存能力使自身不被歲月侵蝕:只要畫(huà)面上的人微笑既在,那么畫(huà)作將永不褪色。藝術(shù)作品能夠永葆青春的秘訣究竟是什么?對(duì)于這一疑惑,德勒茲試圖從法國(guó)畫(huà)家塞尚(Paul Cézanne)等人的藝術(shù)作品中求索答案。

    一、繪畫(huà)的“感覺(jué)”:從梅洛-龐蒂到德勒茲

    法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(Maurice Merleau- Ponty)曾在《塞尚的疑惑》(Cezanne's Doubt)2一文中將塞尚畫(huà)作的現(xiàn)象學(xué)意蘊(yùn)與塞尚本人異彩紛呈的生命歷程相結(jié)合,并試圖探討繪畫(huà)的本質(zhì)。梅洛-龐蒂認(rèn)為,“在現(xiàn)時(shí)代,整個(gè)繪畫(huà)史都是努力使自身抽離出幻術(shù),并獲得自己的維度,而這具有一種形而上學(xué)的意義”3。而塞尚的繪畫(huà)達(dá)到了某種具象與抽象間的平衡,它“是一種平衡的藝術(shù),不是說(shuō)它是靜止的,或者說(shuō)其效果是有節(jié)制的,而是說(shuō),在一種審慎控制的嬉戲中,對(duì)立的品質(zhì)得到了完美的統(tǒng)一”4。籍此,梅洛-龐蒂嘗試通過(guò)“知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)”重建肉身化的主體,從而消弭笛卡爾式(René Descartes)的二元論,達(dá)到某種“顛覆柏拉圖主義”(reversement du platonisme)式的舉措。德勒茲在《感覺(jué)的邏輯》(Logique De La Sensation)里的繪畫(huà)理論也受到了梅洛-龐蒂的啟發(fā),他和梅洛-龐蒂所關(guān)注到的塞尚繪畫(huà)的母題是一致的:塞尚對(duì)于內(nèi)在情感的真切描繪和對(duì)某種感覺(jué)的永恒保存使得他的繪畫(huà)孕育出了某種理想形式的本體論。塞尚在繪畫(huà)里,用紙張的紋理、顏料的色澤和數(shù)百次的繁復(fù)描摹,試圖使得某種潛在的感知學(xué)(esth ésiologie)在畫(huà)布之上顯示自身——這似乎確實(shí)能夠見(jiàn)出一種微弱卻永恒的形而上學(xué),否則,何以解釋塞尚畫(huà)中的蘋(píng)果、圣維克多山和塞尚夫人?

    現(xiàn)象學(xué)從“感知”的和“情態(tài)”的“物質(zhì)的先天性”里看到“感覺(jué)”(sensations),認(rèn)為它們超越了體驗(yàn)的“知覺(jué)”和“情感”。譬如,法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家利奧塔(Jean-Francois Lyotard)在《肉身公式》一文中就曾提出,“塞尚懷疑一些山峰是否從山體中清晰地凹現(xiàn),并竭盡全力地追尋它們的真理”5,他已經(jīng)帶領(lǐng)我們進(jìn)入了一個(gè)奇怪的領(lǐng)域,在這里,“思維,根本不制造概念,而是和其思想的風(fēng)景打交道,在那里冒險(xiǎn)”6。然而,這種對(duì)于塞尚本人意圖的猜測(cè)也同時(shí)導(dǎo)致了后學(xué)對(duì)塞尚的作品研究進(jìn)入到對(duì)某種理念輪廓和既定秩序的懷疑。依現(xiàn)象學(xué)家觀點(diǎn),“感覺(jué)”之存在,即德勒茲所認(rèn)為的那些作為“感知對(duì)象”和“情動(dòng)因素”的集合,“將作為感覺(jué)者(sentant)和被感覺(jué)物(senti)之間的統(tǒng)一體或可逆性而出現(xiàn),兩者親密盤(pán)錯(cuò),猶如兩只緊握的手”7?,F(xiàn)象學(xué)將“感覺(jué)”及其所涉及的生存體驗(yàn)和指稱對(duì)象牢牢依附于“肉身”之上,但是吊詭的是,現(xiàn)象學(xué)的“肉身”又將同時(shí)從以下三者當(dāng)中解脫出來(lái):“存在于世的身體、被知覺(jué)的世界以及依然與經(jīng)驗(yàn)緊密纏繞的相互意向”8。梅洛-龐蒂認(rèn)為,塞尚致力于使得可感的世界獲得生命的可見(jiàn)性,而這種可見(jiàn)性的呈現(xiàn)并不是將其讓渡于身體之外,而是轉(zhuǎn)入一個(gè)出離于種種重負(fù)的更為輕盈的、更為透明的肉身之中。

    肉身本體論訴諸身體的含混性,認(rèn)為肉身與自我的關(guān)系不同于單純的外物之間的關(guān)系?;蚩蓮默F(xiàn)象學(xué)的兩個(gè)著名例證出發(fā),籍此對(duì)這一論點(diǎn)得到更為具體的澄清。例證之一是“交錯(cuò)并列法”。梅洛-龐蒂在《知覺(jué) 現(xiàn) 象 學(xué)》(Phénoménologie de la perception)、《眼與心》(L'?il et l'Esprit)等著作中都談及觸覺(jué)這一值得分析的奧妙現(xiàn)象:“兩只手不能同時(shí)被另一只手觸摸和觸摸另一只手。當(dāng)我的兩只手相互按壓時(shí),……兩只手能在‘觸摸’和‘被觸摸’功能之間轉(zhuǎn)換的一種模棱兩可的結(jié)構(gòu)……它開(kāi)始進(jìn)行一種‘反省’”9。左手是觸摸者,右手是被觸摸者,但右手與單純外物不同,它自身仍有“感知”。因而,右手具有“可逆性”(reversibility),有可能轉(zhuǎn)換為主體,“通過(guò)觸摸和有形的交錯(cuò),它自己的運(yùn)動(dòng)被納入宇宙,它們被詢問(wèn),被記錄在同一張地圖上”10......第二個(gè)例證是“幻肢”(phantom limb)的病例:當(dāng)病人進(jìn)行截肢手術(shù)后,仍然繼續(xù)感覺(jué)到了缺失的肢體的存在,感覺(jué)到了它的運(yùn)動(dòng),并且還經(jīng)常痛苦地感覺(jué)到確實(shí)的肢體曾經(jīng)遭遇的疼痛。據(jù)這兩個(gè)例證,梅洛-龐蒂認(rèn)為,主體對(duì)于身體的擁有是在一種共有中得以實(shí)現(xiàn),根據(jù)他提出的“肉身公式”,每一條肢體的位置能夠被妥當(dāng)?shù)匕才牛驗(yàn)槿康娜馍韮?nèi)容都包含在這個(gè)預(yù)先設(shè)定的肉身公式之中。“肉身公式”描繪了一條由身體結(jié)構(gòu)、神經(jīng)系統(tǒng)和自我感覺(jué)連接而成的“意向之線”,以非客觀身體的現(xiàn)象學(xué)肉身解釋了身體視角的可能以及肉身的豐富樣態(tài),這意味著身體已經(jīng)具有作為世界某區(qū)域的一種能力。“肉身本體論”強(qiáng)調(diào)某種本體性的、一般性的感覺(jué),強(qiáng)調(diào)某種作為直接的、內(nèi)在的身體知覺(jué)的本體感受。事物、環(huán)境和主體自身都可以作為感知者的可感知性,肉身能夠構(gòu)成一種知覺(jué)場(chǎng)本身的恒定的背景結(jié)構(gòu)(background structure),以至于所有的感知能夠在某種一般性的氛圍中進(jìn)行。

    在《感覺(jué)的邏輯》里,德勒茲受到梅洛-龐蒂的“心之眼”(l’oeil de l’esprit)11的啟發(fā),探討了“手”的觸覺(jué)與“眼”的視覺(jué)的混同,并且以波德萊爾(Charles Baudelaire)的“契合/通感”理論以及克洛岱爾(Paul Claudel)的《傾聽(tīng)之眼》(L'?il écoute)中的理論為佐證,提出了一種比梅洛-龐蒂的肉身現(xiàn)象學(xué)“更加‘現(xiàn)象學(xué)’的解釋”12。德勒茲認(rèn)為,藝術(shù)之所以能夠?qū)崿F(xiàn)自我保存,在于它保存的那個(gè)東西“是一個(gè)感覺(jué)的集合(bloc de sensations),換言之,一個(gè)感知對(duì)象(percepts)和情動(dòng)因素(affects)的組合”13。藝術(shù)作品是一種自在、自存的“感覺(jué)”14存在,“感覺(jué)”是藝術(shù)作品的本體,是藝術(shù)作品成其所是的原因;無(wú)論是繪畫(huà)、雕塑,還是寫(xiě)作,都離不開(kāi)感覺(jué)。

    德勒茲意義上的“感覺(jué)”具有不同的層次以及褶皺,這些有區(qū)分的感覺(jué)層次在實(shí)際上應(yīng)是與不同的感覺(jué)器官所產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的聚塊或領(lǐng)域。然而,不同的層次或領(lǐng)域之間的確存在一種存在意義上的不可見(jiàn)之交流,它是每一層次與其他層次能夠產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的手段。所以,有這樣一種手段或者永恒性的邏輯亟待被尋找:它能夠自身取得某種獨(dú)立性的意義,而不是派生于再現(xiàn)的同一客體或?qū)ο?;它使得作品自身在色彩、味道、觸覺(jué)、氣味、聲音、重量之間存在某種不可言說(shuō)的溝通,進(jìn)化為感覺(jué)的“情感”時(shí)刻。因此,“畫(huà)家需要讓人看到感覺(jué)的某種原始統(tǒng)一性,并在視覺(jué)上,顯示一個(gè)多感覺(jué)的形象”15??梢?jiàn),在《感覺(jué)的邏輯》中,德勒茲已經(jīng)預(yù)測(cè)到了一種通感意義上的力量。這種力量比單一的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)或者觸覺(jué)更具深度和肌理,能夠在聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域呈現(xiàn)為音樂(lè),在視覺(jué)領(lǐng)域表現(xiàn)為繪畫(huà)……然而,在《感覺(jué)的邏輯》里,德勒茲盡管早早關(guān)注到了感覺(jué),卻仍然運(yùn)用類似于現(xiàn)象學(xué)家的方式,試圖將某種能夠永遠(yuǎn)持存的感覺(jué)歸諸先驗(yàn)的、邏輯性的唯靈論框架中去。

    二、“無(wú)器官身體”:對(duì)“肉身本體論”的反駁

    如果說(shuō)德勒茲的《差異與重復(fù)》(Différence et Répétition)是為其自身的差異哲學(xué)的“拓?fù)湔摗?6(topiquement)建制的話,他對(duì)于其他藝術(shù)體裁的研究譬如電影、音樂(lè)、繪畫(huà)以及零星的展覽藝術(shù)的評(píng)論17則是依附于其差異哲學(xué)理論的質(zhì)料?;蛟S存在這樣的猜測(cè):德勒茲在這本書(shū)的寫(xiě)作中是否本就具有隨性而論的態(tài)度?換言之,德勒茲是否無(wú)法在寫(xiě)作過(guò)程中找到靈感以證成自己的理論,最后只能潦草收尾呢?誠(chéng)然,德勒茲在《感覺(jué)的邏輯》一書(shū)中的觀點(diǎn)通常是學(xué)界對(duì)于德勒茲繪畫(huà)理論研究的主要切入點(diǎn),但該著作的行文結(jié)構(gòu)與體量不同于德勒茲研究電影的《運(yùn)動(dòng)—影像》(L'image-mouvement)、《時(shí)間—影像》(L'image-temps)兩卷本所呈現(xiàn)出的嚴(yán)密的邏輯和宏大的篇幅。在《感覺(jué)的邏輯》隨筆式的詩(shī)意文字里,德勒茲大量以塞尚的繪畫(huà)作為他論證培根(Francis Bacon)繪畫(huà)的佐證,試圖走出一條介于現(xiàn)象學(xué)和精神分析之間的繪畫(huà)研究理路;然而,通讀《感覺(jué)的邏輯》全文,德勒茲對(duì)于梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度是模棱兩可的。相較于《感覺(jué)的邏輯》,德勒茲對(duì)于肉身現(xiàn)象學(xué)的明確反駁更多見(jiàn)諸《什么是哲學(xué)》中“感知物、情動(dòng)與概念”(“Percept, Affect, and Concept”)一章。

    在塞尚夫人的肖像畫(huà)中,其眼眸往往空洞朦朧,左手與右手的邊緣也模糊不可辨識(shí),與其他暗色的均勻色調(diào)同質(zhì)。塞尚對(duì)其夫人肖像“眼”與“手”的輪廓線的回避一直是塞尚研究的重點(diǎn)所在。對(duì)此,梅洛-龐蒂提出,在塞尚的立場(chǎng)上,線條應(yīng)該是作為某種預(yù)先的空間性的限制、分隔和調(diào)整而存在的,并不是像古典幾何學(xué)意義上作為覆蓋在空無(wú)底色之上的預(yù)先設(shè)定的框架。正如法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家南希(Jean- Luc Nancy)認(rèn)為,盡管在很多理論家眼中,那些被稱之為手(具象的)、圓(抽象的)等一切可以被描繪且已然被描繪的東西,或者被認(rèn)為不可名狀、無(wú)可言說(shuō)的東西(誘惑、間隔、流轉(zhuǎn))等,它們似乎都渴望構(gòu)成某種額外的終極真理,然而實(shí)際上,“這種意義的‘終極’真理只是作品邊緣的打斷和懸置”18。之所以塞尚肖像畫(huà)中“眼”與“手”的輪廓往往是斷裂的、不連貫的,是在于繪畫(huà)對(duì)于對(duì)象的表征是一個(gè)綿延的時(shí)間性過(guò)程,而如果并非用一個(gè)超脫于時(shí)間現(xiàn)象的恒定之概念覆蓋某一事物的話,那么這個(gè)對(duì)象就會(huì)以某種時(shí)間性表象的模糊輪廓呈現(xiàn)。

    針對(duì)塞尚繪畫(huà)中輪廓線的懸置,德勒茲的觀點(diǎn)更加傾向于英國(guó)批評(píng)家羅杰·弗萊(Roger Fry)。弗萊的解釋不同于現(xiàn)象學(xué),他認(rèn)為塞尚具有強(qiáng)大的知性(intellect)能力,“對(duì)生動(dòng)的分節(jié)和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)具有不可遏止的激情,輪廓線的問(wèn)題就成了一種困擾。……他不斷地以重復(fù)的影線回到它上面,漸漸使輪廓圓渾起來(lái),直到變得非常厚實(shí)。這道輪廓線因此不斷地失而復(fù)得”19。弗萊認(rèn)為,輪廓線的不清晰體現(xiàn)出了塞尚繪畫(huà)中感性觀察中的知性秩序的參與。因?yàn)槿性噲D尋找一種分節(jié)(articulations)以實(shí)現(xiàn)對(duì)于自然連續(xù)性的處理,而知性“被看作不連續(xù)的;沒(méi)有組織,沒(méi)有分節(jié),知性就沒(méi)有杠桿”20;進(jìn)一步地,塞尚“通過(guò)參照幾何學(xué)腳手架的方式來(lái)組織現(xiàn)象的無(wú)限復(fù)雜性”21。這種幾何腳手架并非某種“肉身公式”:“塞尚并不是通過(guò)一種‘機(jī)械程序’將先天框架強(qiáng)加于現(xiàn)象之上,而是進(jìn)行一種針對(duì)現(xiàn)象的,‘經(jīng)由長(zhǎng)時(shí)間的靜觀而從對(duì)象中漸次提煉出來(lái)的詮釋’”22。以塞尚《黑城堡路上的瑪麗亞之家》(La Maison Maria sur la route du Chateau Noir, 1895)里風(fēng)景的結(jié)晶效果為例,可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中“諸形狀的‘結(jié)晶化’完全而徹底。諸平面相互交織,彼此滲透,共同建立起一個(gè)畫(huà)面,其復(fù)雜性卻沒(méi)有危及生動(dòng)流暢的相互關(guān)系”23。在塞尚這里,“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”24,而這些結(jié)晶化的球體、圓錐體、圓柱體都是塞尚進(jìn)行感覺(jué)建制的聚塊,是一種進(jìn)行視覺(jué)建筑的“知性的腳手架”,能夠?qū)⑵涓行缘幕煦绾蜔o(wú)序得以重新建筑、收攝與規(guī)訓(xùn)。

    在批判現(xiàn)象學(xué)和上述“腳手架”如何建筑起一種通感意義上的身體這一議題上,德勒茲的觀點(diǎn)可能比弗萊更推進(jìn)了一步。在《感覺(jué)的邏輯》里,德勒茲在對(duì)于培根、塞尚的繪畫(huà)評(píng)論中也提到了身體,并以身體對(duì)于感覺(jué)的納入作為塞尚繪畫(huà)與印象畫(huà)派的關(guān)鍵區(qū)別。德勒茲認(rèn)為,在塞尚的畫(huà)作里,感覺(jué)不存在于光線與色彩的無(wú)人介入的空氣之中,而是存在于身體之中,無(wú)論是蘋(píng)果還是浴女,都是感覺(jué)和色彩存在于身體之中的例證。在《荒島》文集中,德勒茲針對(duì)弗洛芒熱(Gérard Fromanger)創(chuàng)作的單色作品進(jìn)行評(píng)論25,他提到了感覺(jué)的意蘊(yùn)之于身體,正如冷與熱之于皮膚,以及其所隱喻的主體與對(duì)象之間的某種聯(lián)通,這種難以被定性的溫度感無(wú)法被忽視。然而,區(qū)別于梅洛-龐蒂,德勒茲的身體是阿爾托(Antonin Artaud)式的“無(wú)器官的身體”,這一身體同樣是作為感覺(jué)的寓居之所,卻不是基于身體圖式所展開(kāi)的現(xiàn)象學(xué)式的肉身。德勒茲式“身體”的提出是為了證明感覺(jué)是作為聚塊和組合體而存在,而不是像梅洛-龐蒂一樣,認(rèn)為感覺(jué)是作為某種預(yù)設(shè)函數(shù)的填充物而獲得意義。肉身的確是作為感覺(jué)傳達(dá)的條件項(xiàng)存在,因?yàn)樗軌虬迅杏X(jué)的生存物給予自身;然而,肉身在完成這一任務(wù)同時(shí)承載著跟經(jīng)驗(yàn)的判斷力有別的原初的意見(jiàn)。然而,“能否將感覺(jué)理解為原初的意見(jiàn),亦即作為世界的地基或永恒不移的基礎(chǔ)的‘原信念’呢”26?的確,正如德國(guó)美學(xué)家赫爾德(Johann Herder)所認(rèn)為的,“面對(duì)推理理性無(wú)法認(rèn)知的物的世界,‘觸’既是一種自發(fā)的身體行為,同時(shí)也是去聯(lián)結(jié)世界的欲望的隱喻”27。左手觸摸右手,同一身體給予感覺(jué),又接受感覺(jué),似乎提出了某種客體與主體間的含混觸覺(jué),然而,“世界的肉身與軀體(body)的肉身能夠成為相互置換的關(guān)聯(lián)項(xiàng),只是一個(gè)完美的巧合”28。

    德勒茲認(rèn)為,梅洛-龐蒂等人提出的肉身本體論,被一種左手觸摸右手的奇妙的肉身主義啟發(fā),并以此例證成為現(xiàn)象學(xué)的某種終極化身;實(shí)際上,最終進(jìn)入了一種神秘主義和唯靈論?,F(xiàn)象學(xué)對(duì)于感知物和感受的分析方法往往以歧義性代替模棱兩可的地帶,最終成為一種意見(jiàn),意見(jiàn)只是在自身的建制里自我聲稱能夠了解什么是情感,進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行定義?!叭藗兊玫降挠∠笫且庖?jiàn)并不了解情感狀態(tài),它把本不應(yīng)該組合或分離的情感狀態(tài)進(jìn)行組合與分離”29?!案杏X(jué)”的確是一種以感知物和感受為基礎(chǔ)的身體與世界的一種關(guān)系,然而,現(xiàn)象學(xué)對(duì)于這一論點(diǎn)的證明方式是在感覺(jué)的基調(diào)之前預(yù)設(shè)了一個(gè)超驗(yàn)的函數(shù),它迫內(nèi)在于一個(gè)先驗(yàn)主體的體驗(yàn)的內(nèi)在性在此函數(shù)的定義域的規(guī)定范疇里被表達(dá)?!艾F(xiàn)象學(xué)必須成為藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué),因?yàn)橄闰?yàn)主體的內(nèi)在性必須被一種超驗(yàn)的函數(shù)表達(dá),這種函數(shù)不僅規(guī)定一般經(jīng)驗(yàn),并且能夠穿透此時(shí)此地的體驗(yàn)本身,通過(guò)組成鮮活的感覺(jué)而實(shí)現(xiàn)其具身化”30。

    2塞尚塞尚夫人肖像92.7cm x 73cm1888- 1890

    3塞尚穿著紅色長(zhǎng)袍的塞尚夫人80.9cm x 64.9cm1888- 1890

    三、“身體”作為寓所:德勒茲的“感覺(jué)”建構(gòu)

    德勒茲試圖從他的身體觀點(diǎn)重建起對(duì)于塞尚繪畫(huà)的一種建筑學(xué)式的、塊莖狀的詮釋,以對(duì)抗肉身現(xiàn)象學(xué)滑向某種神秘主義的原初意見(jiàn)。他認(rèn)為,藝術(shù)不是從基于骨骼的肉身開(kāi)始的,而是從房屋的聚落開(kāi)始。德勒茲區(qū)別于現(xiàn)象學(xué)家的第一個(gè)分歧點(diǎn)是對(duì)于肉身的理解。首先,肉身盡管參與了對(duì)感覺(jué)的揭示過(guò)程,但是它本身不是感覺(jué)。肉身可以理解為感覺(jué)建構(gòu)的第一個(gè)要素和前提條件。對(duì)此,或可從繪畫(huà)在表現(xiàn)真實(shí)肉身的兩種技法入手。首先是肉紅色(紅與白的彼此覆蓋)的內(nèi)部涂抹:在最優(yōu)美的、最嬌嫩的裸體畫(huà)里,漸變?cè)跍\紅色的平涂面之下泉涌而出,如同剝?nèi)テさ膭?dòng)物或者水果。其二,塞尚繪畫(huà)色調(diào)的邊緣之?dāng)嗔?,展示出了一種仿佛人畜模棱兩可的之間的模糊地帶。肉身的形態(tài)過(guò)于模糊,過(guò)于曖昧,只是一種參與漸變的東西。肉身的質(zhì)地太柔軟了,支撐不起整個(gè)感覺(jué)的生存。如果只有柔軟的肉身,那么畫(huà)布將會(huì)是一團(tuán)混沌?;蛟S,只有肉身肌理的蔓延與身體語(yǔ)言的言說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,畫(huà)家似乎在渴望某種肉身之外的更廣義的表達(dá)方式。

    感覺(jué)建構(gòu)的第二個(gè)要素不是肉身公式下的骨頭或者骨架,而是房屋或者架構(gòu)。正如弗萊所提出的,“塞尚最偉大的地方是在印象派的色彩中見(jiàn)出秩序與‘建筑般的規(guī)劃’來(lái)”31,而現(xiàn)象學(xué)家卻無(wú)意或有意地忽略了這一點(diǎn),以至于“現(xiàn)象學(xué)的首要功勞在‘破’而非‘立’,即以其破除各種思想板結(jié)與清規(guī)戒律。但破除之后,現(xiàn)象學(xué)并沒(méi)有提供創(chuàng)造性的工作可以依賴的任何一種最起碼的概念或知性腳手架”32。德勒茲的感覺(jué)建構(gòu)則是承擔(dān)起了“腳手架”的功能,而非基于肉身理路的分析。那么,這一腳手架不僅要提供分析塞尚繪畫(huà)的明確的另一方向,更要說(shuō)明塞尚繪畫(huà)本身是如何建構(gòu)起一種區(qū)別于“肉身公式”的感覺(jué)語(yǔ)言。前文已述,肉身只能夠作為一種參與漸變的柔軟材料,而肉身公式的骨骼也只是一種依附上去的先驗(yàn)框架。塞尚的繪畫(huà)希望見(jiàn)出世界,可是現(xiàn)象學(xué)視域下肉身與世界之間的關(guān)聯(lián)實(shí)在是太微妙、太偶然性了,以至于德勒茲認(rèn)為,這種關(guān)聯(lián)是偶因性的,或許只能夠歸結(jié)為某種詭秘的巧合。在德勒茲的感覺(jué)重建框架中,房屋將肉身的肌理和骨架容納于內(nèi),并且以養(yǎng)料哺育它們,于是,肉體在房屋內(nèi)(或者其外延的泉水湖畔、茂密樹(shù)叢)中充分生長(zhǎng)發(fā)育,肉身也能夠具有其真實(shí)的架構(gòu)而非虛構(gòu)的公式:譬如前景、背景、水平板塊、垂直板塊、左側(cè)半盔、右側(cè)板塊……在塞尚的繪

    畫(huà)中,平面的營(yíng)造和顏色的規(guī)矩的確是糅合在一起的,而這些板塊既是墻面,也是土地、門(mén)、窗、鏡子……它們作為某種既成的或者未定的邊界,同時(shí)又自成一種原則或規(guī)訓(xùn),正好使“感覺(jué)能夠在自成法度的邊框之內(nèi)站穩(wěn)腳跟”33。這些若干門(mén)類的感覺(jué)組合體就是德勒茲所認(rèn)為的“房屋的聚塊”,通過(guò)這些聚塊的內(nèi)部組合與整體的協(xié)同運(yùn)作,塞尚繪畫(huà)中永恒不滅的具有生命力量的感覺(jué)被一步步建構(gòu)起來(lái)。當(dāng)然了,這種感覺(jué)的聚塊運(yùn)作最明顯的表現(xiàn)其實(shí)不是在塞尚繪畫(huà)之中,而是在雕塑藝術(shù)中。雕塑藝術(shù)的立體感和對(duì)材料的苛刻強(qiáng)調(diào)使得大理石或金屬的感覺(jué)能夠?qū)崿F(xiàn)某種更加純粹的表現(xiàn)方式——具體可以分為三種類別。第一類被德勒茲命名為“振動(dòng)”,譬如雕刻的振動(dòng),節(jié)奏的強(qiáng)弱變化,凹陷的紋理。振動(dòng)說(shuō)明了簡(jiǎn)單的感覺(jué),因其自身具有的起伏和神經(jīng)活動(dòng)的特質(zhì),其本身就具有持久性和復(fù)合性。第二類則是感覺(jué)之間的緊密嵌合與短兵相接,“當(dāng)兩種感覺(jué)在僅為能量之間的短兵相接中緊密結(jié)合,互有呼應(yīng)之時(shí)”34,力量產(chǎn)生一種相互交錯(cuò)之勢(shì),進(jìn)行著強(qiáng)有力的貼身肉搏。第三類則被德勒茲歸納為為撤出、分裂、松弛……當(dāng)兩種感覺(jué)彼此規(guī)避、放松,但如同楔子般嵌入它們之間或內(nèi)部的光、氣或空白又使它們重新聚攏,這個(gè)既稠密又輕盈的楔狀物隨著距離的擴(kuò)大向四方延伸,形成一個(gè)無(wú)需任何支撐的聚塊。這三類表現(xiàn)方式也見(jiàn)諸塞尚的繪畫(huà)之中,只是這種表現(xiàn)會(huì)更加地含蓄和朦朧。在塞尚繪畫(huà)之中的感覺(jué)建構(gòu)所經(jīng)歷的振動(dòng)、緊抱和松弛這三類動(dòng)態(tài)的歷程中,大片空白徐徐展開(kāi),感覺(jué)物的集合交錯(cuò)置換,以至于觀者無(wú)法肯定光線與空氣在其中是作為塑造者還是被造物。

    4塞尚圣—維克多山55cm x 46cm1904- 1906

    感覺(jué)的建構(gòu)以房屋為始點(diǎn),因?yàn)榻M合是藝術(shù)的唯一定義。正如文學(xué)有詞匯和句法,音樂(lè)有樂(lè)器和音階,繪畫(huà)有畫(huà)布,顏料,透視方法,美學(xué)組合……感覺(jué)的生存物不是肉身,而是宇宙中各種非人類力量的,人的非人類之變的和歧義的房屋的組合體;肉身不過(guò)是消失在被揭示物當(dāng)中的揭示者。誠(chéng)如菲格(Günter Figal)在《梅洛-龐蒂和塞尚論繪畫(huà)》(Merleau-Ponty and Cézanne on Painting)一文中明確指出的:“雖然在那部書(shū)(《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》)中有很多處都提及藝術(shù),但梅洛-龐蒂在那里卻并未將其概念運(yùn)用于任何一件具體的作品。但這樣一種運(yùn)用是必需的,如若藝術(shù)被視為哲學(xué)思考的范式的話:藝術(shù)從不是‘普遍的’;藝術(shù)自身的本質(zhì)恰恰只在于具體作品之中”35?,F(xiàn)象學(xué)淪為一種意見(jiàn),而意見(jiàn)是體驗(yàn)的變項(xiàng)。肉身現(xiàn)象學(xué)已經(jīng)偏離塞尚作品本身愈來(lái)愈遠(yuǎn),陷入了一種自身的哲學(xué)建制中去。故而,不能夠只運(yùn)用知覺(jué)、情感和意見(jiàn)從事藝術(shù),而要學(xué)會(huì)將被體驗(yàn)的某種知覺(jué)上升為感知的對(duì)象,將被體驗(yàn)的情感上升為情動(dòng)之因素。哪怕現(xiàn)象學(xué)的肉身證實(shí)了隱喻性的自我與世界的同構(gòu)性確為可能的,卻無(wú)法解釋在塞尚繪畫(huà)里如何以現(xiàn)象學(xué)方法導(dǎo)向感覺(jué)的另一端極。

    結(jié)語(yǔ)

    現(xiàn)象學(xué)家認(rèn)為身體與世界共享一種紋理,肉身與世界的肉身是同質(zhì)的;德勒茲則是通過(guò)房屋的內(nèi)含保證肉身的寓居,通過(guò)房屋的敞開(kāi)導(dǎo)引至世界和宇宙。于是,“肉身或者形象不再是某一居所或房屋的住戶,而是承載著房屋(漸變)的某一世界的住戶”36。如果肉身公式是封閉的、完成的、密不透風(fēng)的話,那么德勒茲的感覺(jué)重建之框架則是開(kāi)放的、意義紛呈的。而這種開(kāi)放的宇宙與房屋聚塊的動(dòng)態(tài)反應(yīng)更符合塞尚繪畫(huà)、莫奈繪畫(huà)里那些雋永的持久經(jīng)驗(yàn)和永恒之魅力,因?yàn)椤安粌H敞開(kāi)的房屋通過(guò)一個(gè)窗戶或者一面鏡子跟景物產(chǎn)生溝通,甚至最封閉的房屋也向一個(gè)世界開(kāi)放。莫奈的房屋不斷被來(lái)自一座枝繁葉茂的花園的植物的活力緊緊包圍,那是個(gè)玫瑰的宇宙”37。宇宙與世界在德勒茲這里獲得了全新的意義,世界不是肉身的外延,也不是板塊及連接平面的各個(gè)部分,“世界說(shuō)到底表現(xiàn)為一個(gè)平涂面(aplat),唯一的大平面,有色的空白,單色調(diào)的無(wú)限”38。比如,塞尚在繪畫(huà)中運(yùn)用的藍(lán)色(藍(lán)色“能夠把感知物變成一種‘宇宙的敏感性’或者本質(zhì)上最富于概念性的,最‘命題’式的東西——人不在場(chǎng)時(shí)的顏色,或者融入顏色的人”39),無(wú)論是眸中的顏色還是皚皚白雪反光所形成的夢(mèng)幻般的蔚藍(lán),它負(fù)責(zé)表達(dá)著無(wú)限之寓意,它形成了封閉在眼眸之中的空漠,也形成了溢出畫(huà)布邊界的無(wú)垠。

    注釋:

    1.Gilles Deleuze & Félix Guattari, “Percept,Affect, and Concept”,What is Philosophy?,trans.Hugh Tomlinson and Graham Burchell,New York:Columbian University Press,1994.p.172.

    2.Maurice Merleau- Ponty, “Cezanne's Doubt”,Sense and Non- Sense, pp.9-25,trans.Hubert L.Dreyfus &Patricia Allen Dreyfus,Northwestern University Press, 1964.

    3.Maurice Merleau- Ponty,The Merleau-Ponty Reader, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p.368.

    4.邁耶·夏皮羅,《現(xiàn)代藝術(shù)——19 與 20 世紀(jì)藝術(shù)》,沈語(yǔ)冰等譯,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015 年版,第 54 頁(yè)。

    5.讓·弗朗索瓦·利奧塔,《肉身公式》,白輕譯,收錄于《褶子》,汪民安主編,鄭州:河南大學(xué)出版社,第 325-336 頁(yè)。原文見(jiàn):The Lyotard Reader and Guide, Edited by Keith Crome and James Williams, Edinburgh: Edinburgh University Press,2006.

    6.同上,第 325- 336 頁(yè)。

    7.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.翻譯亦參考:《什么是哲學(xué)》,第 460 頁(yè)。

    8.Ibid., p.178.

    9.Merleau- Ponty,Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, p.107.

    10.Ibid..

    11.梅洛 - 龐蒂曾寫(xiě)到:“心之眼”的視覺(jué)“既不是無(wú)肉身的,也不是擺脫了視域的結(jié)構(gòu):盡管這里涉及的是另一種肉身和另一種視域,純粹的觀念性也都是生死與共的”(參見(jiàn):莫里斯·梅洛 - 龐蒂:《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》,羅國(guó)祥譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2008 年,第 189 頁(yè))。

    12.吉爾·德勒茲,《弗蘭西斯·培根:感覺(jué)的邏輯》,董強(qiáng)譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011年,第 54 頁(yè)。

    13.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.164.如果感覺(jué)并不是某種先驗(yàn)圖示 下的范疇,那么感覺(jué)自身就應(yīng)該擁有一種手段,能夠 使得畫(huà)作不再相似于它所模仿的原始圖景,故而不能 將其與“知覺(jué)”里的“相似性”進(jìn)行類比,因?yàn)楹笳?仍然是一種涉及客體的、有參照性的東西。德勒茲進(jìn) 一步將感覺(jué)的自身手段分為兩個(gè)方面:第一個(gè)方面朝 向客體(事實(shí)、場(chǎng)地、事件),稱為“外向感覺(jué)” (exo-sensation);另一個(gè)方面朝向主體(神經(jīng)系統(tǒng)、 本能、性格),稱為“內(nèi)向感覺(jué)”(endo-sensation)。 當(dāng)“感知對(duì)象”(percept)超越了“知覺(jué)”(perception) 的框架時(shí),便轉(zhuǎn)向面對(duì)客體對(duì)象的外向感覺(jué)的發(fā)生。 “感知對(duì)象”被德勒茲定義為一種自動(dòng)設(shè)定的、自在 存在的東西,它不是“知覺(jué)”(perception),不依 賴感受它的人的狀態(tài);亦不能是“情動(dòng)”(affect)、“情 緒”(sentiment)或“情感”(affection),因?yàn)?它溢出了體驗(yàn)者的掌握。而當(dāng)“情動(dòng)因素”(affect) 超越“情感”(affection)本身時(shí),以朝向主體為手 段的“內(nèi)向感覺(jué)”就產(chǎn)生了?!扒閯?dòng)”不是從一種體 驗(yàn)狀態(tài)過(guò)渡至另一種體驗(yàn)狀態(tài),而是主體自身的一種 非人之漸變,這種漸變幽微難名,并非刻意的模仿,也非體驗(yàn)的共情或者想象中的認(rèn)同。內(nèi)向感覺(jué)訴諸的 這種漸變區(qū)別于由模仿產(chǎn)生的相似性,而是一種毗鄰 性,在兩個(gè)不相似的感覺(jué)彼此簇?fù)頃r(shí)才能發(fā)生。

    14.德勒茲對(duì)于繪畫(huà)的“感覺(jué)”議題的關(guān)注,主要見(jiàn)于《感覺(jué)的邏輯》和《什么是哲學(xué)?》兩部著作。在這兩部著作里,德勒茲都談?wù)摰搅巳械睦L畫(huà),并且認(rèn)為是對(duì)于“感覺(jué)”的刻畫(huà)成就了塞尚繪畫(huà)中能夠見(jiàn)出永恒性的、不會(huì)因時(shí)間流逝而腐敗的品質(zhì)。

    15.同注 12。

    16.“拓?fù)湔摗笔蔷穹治鲈~匯(主要見(jiàn)弗洛伊德),“假設(shè)精神裝置分化為若干系統(tǒng)之理論或觀點(diǎn),這些 系統(tǒng)均有不同的特征或功能,并根據(jù)某種順序彼此關(guān) 聯(lián)地配置,這使得它們可被喻為以空間方式具象再現(xiàn) 的精神場(chǎng)所”(見(jiàn):拉普朗斯,彭大歷斯,《精神分析詞匯》,沈志中,王文基譯,臺(tái)北:行人出版社,2000 年,第 357- 363 頁(yè))。

    17.主 要 見(jiàn) 于 德 勒 茲 的《 荒 島》 文 集(L'ǐ lle deserte et autres textes: textes et entretiens),《批評(píng)與臨床》文集(Critique et Clinique)。

    18.讓 - 呂克·南希,《素描的愉悅》,尉光吉譯,鄭州:河南大學(xué)出版社,2016 年,第 56 頁(yè)。

    19.羅杰·弗萊,《塞尚的畫(huà)風(fēng)及其發(fā)展》,沈語(yǔ)冰譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009 年,第89 頁(yè)。

    20.同上。

    21.同上,第 151 頁(yè)。

    22.同上,第 147 頁(yè)。

    23.同上,第 164-166 頁(yè)。

    24.沈語(yǔ)冰,《圖像與意義:英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》,北京:商務(wù)印書(shū)館,2016 年,第 63 頁(yè)。

    25.熱拉爾·弗洛芒熱(Gérard Fromanger),因 1968 年學(xué)生運(yùn)動(dòng)中在巴黎街頭展示的大幅造型藝術(shù)為人所知。具體見(jiàn):Fromanger, le peintre et le modè le, paris, Baudard Alvarez Press, 1973.

    26.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.

    27.高硯平,《赫爾德論觸覺(jué) : 幽暗的美學(xué)》,《學(xué)術(shù)月刊》,2018 年第 10 期,第 130-139 頁(yè)。

    28.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.

    29.Gilles Deleuze,Le bergsonisme,Paris:Presses Universitaires de France, 1966,pp.45- 47.

    30.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.

    31.同注 24,第 34 頁(yè)。

    32.同注 24,第 79 頁(yè)。

    33.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.162.

    34.Ibid.

    35.Günter Figal, Merleau- Ponty and Cézanne on Painting, in Merleau-ponty at the limits of Art, Religion, and Perception, edited by Kascha Semonovitch&Neal DeRoo, Continuum,2010, p.2.喬納森·吉爾默(Jonathan Gilmore)也認(rèn)為梅洛 - 龐蒂并未成功處理“一種普遍的哲學(xué)理論”和“對(duì)藝術(shù)的具體解釋與分析”之間的張力關(guān)系:Between Philosophy and Art, in The Cambridge Companion to Merleau- Ponty, edited by Taylor Carman&Mark Hansen, Cambridge University Press, 2005, p.292.

    36.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.164.

    37.Ibid., p.162.

    38.Ibid..

    39.Ibid., p.165.

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