阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)理論

摘要：藝術(shù)的形式和情感如何聯(lián)系起來的問題一直是困擾藝術(shù)學(xué)、美學(xué)一大難題。阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)原理，為藝術(shù)表現(xiàn)理論引入了一條特別的的解釋途徑—視覺形式動(dòng)力，揭示了藝術(shù)表現(xiàn)的最終原因，闡釋了審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的生理機(jī)制和心理機(jī)制，確證了視覺形式動(dòng)力是探詢藝術(shù)表現(xiàn)的門徑，從而在視覺層面把形式和情感統(tǒng)一起來，形成了別具一格、具有一定科學(xué)性的藝術(shù)表現(xiàn)論。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆;藝術(shù)表現(xiàn);視覺動(dòng)力

一、視覺形式動(dòng)力：通向探詢藝術(shù)表現(xiàn)之門徑

阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)原理，但不局限于格式塔心理學(xué)的現(xiàn)成理論，而是把格式塔心理學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域的同時(shí)有所拓展。他并沒有止于力的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而是為藝術(shù)表現(xiàn)引入了一個(gè)新的研究視角--視知覺形式動(dòng)力。阿恩海姆認(rèn)為，我們的視覺并不是一臺(tái)能夠進(jìn)行自動(dòng)調(diào)節(jié)的攝影機(jī)，而是有機(jī)體在生存斗爭中發(fā)展出來的能對(duì)外界環(huán)境做出適當(dāng)反應(yīng)的工具。與有機(jī)體關(guān)系最為密切的東西，莫過于那些在它周圍活躍著的力—它們的位置、強(qiáng)度和方向。這些力的最基本屬性是敵對(duì)性和友好性。這樣一些具有敵對(duì)性和友好性的力對(duì)我們感官的刺激，就造成了它們的表現(xiàn)性，而且只有形式動(dòng)力才能被神經(jīng)系統(tǒng)所把握?？梢姡⒍骱Ｄ钒研问絼?dòng)力和藝術(shù)表現(xiàn)緊密聯(lián)系了起來。

1.視覺形式動(dòng)力是藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)。一般認(rèn)為，所謂的內(nèi)在表現(xiàn)就是視覺對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西。阿恩海姆認(rèn)為，一棵樹或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側(cè)邊行進(jìn)的動(dòng)力。這些動(dòng)力性質(zhì)是知覺的原初成分，而且常常造成比形狀本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)，表面看來是視覺對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西，實(shí)際上是視覺與視覺刺激物相互作用而生成的視覺形式動(dòng)力。沃爾夫林和利普斯都明顯意識(shí)到了物體形狀的內(nèi)在表現(xiàn)性，但他們都把這種內(nèi)在表現(xiàn)解釋為觀者自己肌肉感覺的投射。阿恩海姆則認(rèn)為，視覺表現(xiàn)的主要作用源自于視覺形狀本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表形狀的視覺意象，經(jīng)過觀者的神經(jīng)系統(tǒng)加工，這些形狀才獲得了動(dòng)力特征，是主客體之間的“異質(zhì)同構(gòu)”，而不是觀者自己肌肉感覺的投射?！拔乙呀?jīng)闡述過，把感覺的原材料組織成我們覺察到的形狀的心理上的力，與我們經(jīng)驗(yàn)為視覺意象的動(dòng)力構(gòu)成是同一種力。沒有必要求助于另一種感覺形式，比如肌肉運(yùn)動(dòng)知覺的意識(shí)來解釋這種主要的影響”。

2.視覺形式動(dòng)力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)性源自于視覺形狀本身的形式屬性，更進(jìn)一步說是物體通過其形式所呈現(xiàn)出來的象征意義。他認(rèn)為象征就是藝術(shù)再現(xiàn)超越符號(hào)本身的東西?！八囆g(shù)作品的每一成分，不論它是從屬于知覺形式還是題材，都是象征化的，也就是說，所再現(xiàn)的是某些超越其本身的東西”。關(guān)鍵之處在于，他認(rèn)為真正的象征源自于知覺物體的內(nèi)在表現(xiàn)，而不是人為地把某些符號(hào)賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習(xí)俗意義的形狀表達(dá)象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀(jì)念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時(shí)組成美國的州數(shù)，把監(jiān)獄的大門設(shè)計(jì)在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認(rèn)為這些象征意義停留在相對(duì)淺顯的層次上，這些傳統(tǒng)符號(hào)的象征意義具有相對(duì)的限定意義，不是原型而是有限的應(yīng)用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該首先關(guān)注知覺表現(xiàn)的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺之中，因?yàn)樗鼈冎哺谧顝?qiáng)、最普遍的人類經(jīng)驗(yàn)之中。這種象征意義才會(huì)非常深刻，不會(huì)隨文化習(xí)俗變化而變化。

二、阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論的有效性范圍及意義

對(duì)于阿恩海姆格式塔心理學(xué)美學(xué)有效性存在一個(gè)普遍疑問，并把它作為阿恩海姆美學(xué)思想的局限性來看待，那就是同一對(duì)象、形式、力的結(jié)構(gòu)，為什么在不同時(shí)代、不同種族、或不同個(gè)人的知覺中，卻往往具有不同的表現(xiàn)性呢？⑤也就是說，既然是同一對(duì)象、同一形式、同一力的結(jié)構(gòu)，那么在不同時(shí)代、不同種族、或不同個(gè)人的知覺中，應(yīng)該具有相同的表現(xiàn)性?？蔀槭裁磳?shí)際情況卻不是這樣呢？這種疑問的產(chǎn)生，可以說是沒有真正理解阿恩海姆視知覺完形力論的有效性范圍。應(yīng)該說，阿恩海姆對(duì)其理論的目標(biāo)和有效性范圍有著高度的自覺，他不僅把自己的研究限制在知覺，尤其是視知覺的直接經(jīng)驗(yàn)的范圍之內(nèi)，如格式塔心理學(xué)方法所要求的那樣，而且更為嚴(yán)格地把自己的研究限制在視知覺直接經(jīng)驗(yàn)形成中的普遍基礎(chǔ)和基本機(jī)制上，也就是那種任何時(shí)代、任何人都有的普遍有效的視知覺形式建構(gòu)機(jī)制。波德萊爾曾經(jīng)說過，藝術(shù)有永恒的一面，也有隨時(shí)間變化的一面?？梢哉f，阿恩海姆就是旨在揭示視知覺形式建構(gòu)中的具有初始結(jié)構(gòu)意義的東西，而這對(duì)于我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)具有巨大的意義。對(duì)此，阿恩海姆有過這樣的論述：“從這種觀察中所得到的結(jié)果絕不僅僅是個(gè)體觀看者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，它們揭示了人類知覺的普遍基礎(chǔ)，也是精神結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。一旦這些初級(jí)經(jīng)驗(yàn)被確定，人們就會(huì)開始理解它們是怎樣在特定環(huán)境中形成的。這些知覺要素如此強(qiáng)大以至于它們很少被特殊條件完全取代。在阿恩海姆看來，當(dāng)人們觀看同一物體時(shí)，每個(gè)人基本都有相似的知覺原理，否則就不會(huì)有交流。盡管每一個(gè)時(shí)代都有自己的喜好，每個(gè)人也有自己的性格差異，但這些也都是建立在視知覺的普遍機(jī)制之上的。這些差異只能帶來視知覺形式建構(gòu)之普遍機(jī)制的某種變調(diào)或風(fēng)格差異，但不可能取消它。

三、阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論無法全面與文化、歷史、社會(huì)層面建立關(guān)系

阿恩海姆強(qiáng)調(diào)視知覺直接經(jīng)驗(yàn)性，因此對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)所做的一切探討主要都是于知覺領(lǐng)域。他著眼于純粹的視覺形式經(jīng)驗(yàn)及心理的分析，因此具有兩個(gè)顯著的弱點(diǎn)，第一，他拋開了具體的人，把人作為一般意義上的人。第二，他將知覺形式形成中的歷史、文化和社會(huì)等方面進(jìn)行了類似現(xiàn)象學(xué)的“懸擱”，只作知覺現(xiàn)象的純形式的描述。這種拋開了歷史、社會(huì)和個(gè)人的背景在中性的條件下對(duì)視覺形式進(jìn)行的研究方法，忽略了個(gè)體差異，把人都看成是同樣的人、純粹的人，形式也變成了不帶有歷史、文化等內(nèi)涵的純形式。而人是處于一定社會(huì)、歷史、文化等背景中的人，而形式也常是帶有歷史、文化等內(nèi)涵的形式。因此，這種研究方法具有明顯的片面性，這種片面性也得到阿恩海姆本人承認(rèn)。“雖然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來”。也就是說，這種限于知覺的研究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我們對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的研究決不能僅限于知覺層面，因?yàn)槿说纳?、心理中早已積淀和滲透了社會(huì)、歷史以及文化的因素。

參考文獻(xiàn)：

1. 黃南珊：“廿世紀(jì)西方情感美學(xué)的兩類取向和兩種關(guān)系”，載《人文雜志》1996年第1期。

2. 布洛克：《美學(xué)新解》第142頁，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版。

3. 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸蹲呦蛩囆g(shù)心理學(xué)》第237～238頁，黃河文藝出版社1990年版。

作者簡介：尹志珂，1992年1月10日，性別：男，民族：漢，籍貫：河南安陽，單位：安陽學(xué)院，職稱：無，研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。