趙元任民歌改編鋼琴曲創(chuàng)作技法研究

余謙益

摘要：自20世紀20年代起，趙元任為探索中國民族音樂的發(fā)展，以民歌改編的方式創(chuàng)作了多首作品。本文就趙元任以勞動號子為素材改編的歌曲《江上撐船歌》為例，探究趙元任從中國民歌調(diào)式出發(fā)、結(jié)合西方作曲技法，作品中所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作特征。

關鍵詞：趙元任? 改編鋼琴曲? 民族化

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0069-03

中國近代音樂隨著學堂樂歌的興起拉開了帷幕，之后在五·四運動的影響下，這一時期的音樂家們對于新時代精神的追求，促使他們進一步地學習西方音樂來改變中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)狀，秉承著“采西樂之特長， 以補中樂之缺點”①的思想，創(chuàng)作了中國第一批新音樂作品。趙元任作為我國近代著名的音樂家、語言家，也是早期受“五·四”精神影響的作曲家之一。在1913年，他便將【花八板】與【湘江浪】兩首傳統(tǒng)曲牌合調(diào)改編為風琴曲（《花八板與湘江浪》）;1914年將“焰口調(diào)”改編、填詞為《盡力中華》，在全國廣為流傳;1915年又發(fā)表了中國第一首鋼琴作品《和平進行曲》。20世紀20年代，這位學貫中西的學者在論及中、西音樂不同的時候，指出：“中國的音樂程度不及外國的地方，說起來雖然一大堆，可是關鍵就在個和聲方面?！雹跒榱颂剿鳌爸袊伞焙吐晫懽?，他有意識以民歌改編作為突破口，作出進一步的探索。在1921年留美期間，便為《鮮花》《四貝上工》《望郎歸》等民間曲調(diào)配以伴奏;1925年歸國后創(chuàng)作大量聲樂作品的同時， 還編配民歌作品《老漁翁》《紗窗外》《十杯酒》《一更里格相思》等十多首曲子。

《江上撐船歌》是趙元任在1920年以語言學家身份深入各地采風時，在漢口長江與河北滹河兩地所聽到的兩支船漁號子。20世紀30年代左右，在掌握了歌曲所固有的特點后，根據(jù)民族審美習慣，將這兩首號子譯譜、拼貼創(chuàng)編、增添和聲、重新編排結(jié)構(gòu)，將兩首曲子整合為一體。他個人十分鐘愛此曲，還曾在上海東方百代公司演唱灌制了這首歌曲的唱片。筆者將從該作品中的和聲、曲式結(jié)構(gòu)以及音樂伴奏中探究趙元任在民歌編配上的創(chuàng)作手法。

一、民族性的和聲創(chuàng)作手法初探

早在1927年趙元任就認識到中、西方音樂在調(diào)式與旋律上的不同，“雖然有理論的十二律跟實際的七度音階，而在編音成調(diào)的時候，其最大的特征還是用五聲音階來作調(diào)”，③如何使用西方和聲理論來適應中國旋律特點，成為趙元任不斷探索的目標。為此，他開誠布公的提出要學習西方的和聲，且應該在遵循西方和聲學的基本規(guī)則時，“看有沒有法子把和聲中的和弦或副調(diào)兒做得也有點像中國的樂調(diào)，而同時跟主調(diào)又可以配得起來?！?④他在基于三度疊置的和弦下，從五聲音階的旋律中以換音、增音和減音的形式對和弦進行了改造，由此形成了一些特殊的和弦結(jié)構(gòu)。

（一）四、五度結(jié)構(gòu)和聲

四、五度結(jié)構(gòu)和聲顧名思義是將四、五度音程作為基礎，進行組合或單一使用所構(gòu)成的和弦。在歌曲的前奏處，趙元任將和弦中的三音進行省略，在F音和bB音上分別構(gòu)成“空五度”的單一五度疊置柱式和弦，音響上形成空曠的效果，以渲染江邊船夫們準備開船行舟的場景氛圍。

譜例1：

此外， 除了單一五度疊置，還有混合的四、五度結(jié)構(gòu)和聲。如譜例1，低音聲部在縱向上使用了同一和弦的四、五度結(jié)構(gòu)和聲，橫向上則是C-F-bB-F-bB連續(xù)平行四、五度的線性進行;高聲部則是完整的三度結(jié)構(gòu)和弦，這樣的橫、縱結(jié)合使音響更為厚重、有力，結(jié)合曲調(diào)與詞意，以彰顯勞作強度。

（二）增添色彩性的附加音

附加音和弦是在原三度疊置和弦的基礎之上，增加了具有五聲性質(zhì)而無獨立和聲意義的三度結(jié)構(gòu)以外的音，一般與之構(gòu)成二度、四度、六度的音程結(jié)構(gòu)，這些附加音和弦的使用，豐富了音響，與五聲性旋律保持了一致，起到了色彩潤飾的效果。譜例2第1小節(jié)，伴奏低音聲部以E音作平行八度;右手聲部則是在bB音上構(gòu)成純五度并附以二度音，這里調(diào)性是在bA調(diào)上，從低音的進行可以看出趙元任為了削弱和弦的功能性，使用了附加音這一手法。其次在歌曲第36小節(jié)處，在bA音上所構(gòu)成的三和弦中，出現(xiàn)了具有獨立和聲意義的附加音bB音，并在根音上方以“加二度”形式出現(xiàn)，為功能化的三度結(jié)構(gòu)和聲增添了一絲色彩。

譜例2：

（三）并行四、五度進行

和聲進行是調(diào)性音樂中和弦與和弦之間的連接，主要是指和聲橫向運動的一個狀態(tài)，通過和聲進行表明功能關系。連續(xù)并行四、五度是以四度音程或五度音程和聲作同一方向的進行，這樣的使用會讓音響過于和諧、空洞，缺少線條感，在西方和聲學中往往會限制使用。但趙元任認為，以往“外國人模仿中國音樂往往喜歡用并行四度，其實并行五度也未始不可用?！雹菟运诖饲写罅渴褂昧诉@種并行進行的手法，打破西方功能和聲進行的常規(guī)使用要求，有意運用并行四度、五度，突現(xiàn)、增加民族化的音響效果。

（四）五聲性的終止式處理

趙元任在歌曲創(chuàng)作中十分重視在樂曲、樂句的和聲終止式處理。他一般會使用傳統(tǒng)“屬-主”終止式來明確調(diào)性，同時又有意識地對其和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)進行改造，消弱和聲功能性，探索具有五聲音階特點的終止式。在再現(xiàn)部終止處（譜例3），根據(jù)低音可以看出這里暗含終止式。趙元任為保持五聲性的旋律色彩，削弱功能性，將bA音替代原本屬和弦中的G音，再之后擴充的三小節(jié)中，最后一小節(jié)出現(xiàn)真正意義上的“屬-主”終止式。

譜例3：

二、復三部歌曲結(jié)構(gòu)布局

在歌曲的結(jié)構(gòu)布局上，趙元任并不拘于歌曲體裁的限制，而是根據(jù)兩首號子自身的調(diào)式旋律、內(nèi)容以及音樂形象的需要出發(fā)，將不同的主題進行展開，并且經(jīng)過思考與設計后，使原本的曲子結(jié)構(gòu)擴大，形成了帶復三部曲式特點的歌曲結(jié)構(gòu)布局。

譜例4：

引子部分，由大量漸強標記的分解和弦逐漸過渡到減弱標記的琶音織體再逐漸加強，從力度標記上仿佛描繪了一副船只由遠及近在江面上晃悠，撐船工人已經(jīng)做好準備勞作的場景。呈示部使用漢口的勞動號子，曲式結(jié)構(gòu)為單三部曲式。A段（8小節(jié)）在f小調(diào)上呈示，旋律簡樸;在和聲上以“主-下屬”的進行展開。B段（8小節(jié)）轉(zhuǎn)調(diào)至bA調(diào)上，伴奏織體節(jié)奏由四分音符轉(zhuǎn)為二分音符，一定程度上放緩了勞作節(jié)奏，且這一段旋律走向是以三度跳進為主，相較于A段級進為主，也彰顯了從B段開始勞作力度開始加強;在和聲上運用I-III、III-VI等調(diào)式化和聲進行削弱功能性，增加歌曲中的色彩性;A1段則是A段的原樣重復，最后以f小調(diào)I7-IV-VI6-I進行結(jié)束呈示部。根據(jù)趙元任所述，這一部份中間從小調(diào)轉(zhuǎn)到大調(diào)是漢口號子本身就特有的。

中部采用河北滹何號子材料，方正性結(jié)構(gòu)由兩句組成（C-C1），調(diào)性一開始直接轉(zhuǎn)入到F大調(diào)，與呈示部的調(diào)性形成鮮明對比。C句領唱部分以F音開始下二度進行，合唱部分的旋律線順勢向下進行，以“喂唷、嘿呀”襯詞附和，音區(qū)較低、節(jié)奏較為復雜，出現(xiàn)小點附點、三連音等節(jié)奏性;C1句是C句重復，但在和聲上稍有不同，以大量的柱式副屬七和弦進一步推動音樂向前發(fā)展的動力。再現(xiàn)部原樣再現(xiàn)后，補充三小節(jié)，緊接尾聲。尾聲則是使用前奏的材料，大量減弱的力度標記與前奏漸強標記形成呼應，就如船只慢慢劃行至遠消失于視線，最后在主和弦上緩緩結(jié)束全曲。

三、依據(jù)民歌體裁譜寫音樂伴奏

音樂伴奏作為表現(xiàn)樂曲風格的重要手段，需要在和聲、節(jié)奏、旋律等各個方面綜合考慮，才能充分體現(xiàn)出作曲家想表達的內(nèi)容?！督蠐未琛分饕敲枥L江邊船工集體勞作的場景，趙元任根據(jù)其內(nèi)容與勞動號子這一體裁所特有表現(xiàn)方式，對音樂伴奏進行藝術(shù)性的構(gòu)思。他在鋼琴伴奏中采用了四分音符和二分音符為主的四、五度結(jié)構(gòu)和聲，以簡約、有力的柱式和弦織體跟隨旋律移動，又考慮到號子所固有的功能性（統(tǒng)一勞作步伐），使得在每小節(jié)的節(jié)奏上都以強、弱拍交替出現(xiàn)，且結(jié)構(gòu)方整、速度平緩，呈現(xiàn)出較為單一、規(guī)律的伴奏特點。其次，為增加歌曲中的美感，在前奏與尾聲處的伴奏織體中大量使用“空五度”和弦琶音織體對“江水”進行了描繪，并在之后的四、五度結(jié)構(gòu)和聲中，將琶音與柱式和弦織體相互切換，增加了一定的趣味性。趙元任從民歌體裁與表現(xiàn)內(nèi)容出發(fā)，對伴奏進行藝術(shù)性譜寫，形成了極具感染力與畫面性的伴奏特點。

四、民歌改編曲的創(chuàng)作特征

趙元任的民歌改編開始于20世紀20—30年代，他作為中國第一批作曲家，在面對中西音樂文化時，客觀看待其不同，并提出中國音樂的發(fā)展應該在保持其固有的特殊性下，對不及西方的地方，如轉(zhuǎn)調(diào)、曲式、和聲、對位等方面應大膽學習與運用，透過其民歌改編也可看出來其觀點，他在使用我國民間旋律調(diào)式與西洋創(chuàng)作技法結(jié)合的過程中，始終秉承著“洋為中用”的創(chuàng)作特點。通過《江上撐船歌》可以發(fā)現(xiàn)：在和聲上，他從西方傳統(tǒng)功能和聲出發(fā)對民族調(diào)式進行了融合，在整體的和聲配置上通常兼并功能與色彩，并且著重對和聲的結(jié)構(gòu)、進行、終止式進行五聲性的處理;在歌曲的結(jié)構(gòu)上，則是借鑒西方傳統(tǒng)曲式進行結(jié)構(gòu)布局;在音樂伴奏上，充分尊重民歌自身原有的特色，依據(jù)其特點與內(nèi)容進行構(gòu)思，力求把民歌中的精華融入伴奏中，賦予伴奏在形象刻畫上的獨立意義。這些創(chuàng)作手法在探索民族化風格的初期，無疑具有重要的開創(chuàng)意義，同時，他以民間曲調(diào)為主干、和聲為背景的方法，探尋了具有中國“風味”的和聲寫作，并將適用于民族音調(diào)旋律的和聲配置手法總結(jié)在其之后的論文中，也體現(xiàn)出他對這一時期和聲民族化的重視與積極探索。

五、結(jié)語

趙元任把自身對于音樂的熱愛融入到作品之中，形成了獨具個人特色的創(chuàng)作風格?！八堑谝晃辉诰幣湮覈鴤鹘y(tǒng)音樂上如此著力寫作的作曲家，也應是以自己的創(chuàng)作活動向外國介紹我國傳統(tǒng)音樂的第一位先驅(qū)”⑥。他善于運用西洋技法創(chuàng)作具有民族音樂元素的作品，并在創(chuàng)作中將中、西方獨特的音樂元素完美融合，使兩者相得益彰，珠聯(lián)璧合。而他所改編的民歌作品是他早期在探尋中國民族音樂的發(fā)展路上所留下的珍品，所使用的技法簡約而不簡單。同時，趙元任作為中國較早開始進行民歌改編的作曲家，為之后的民歌改編創(chuàng)作積累了一定的實踐經(jīng)驗，也對其發(fā)展產(chǎn)生了影響，他在音樂方面所留下的藝術(shù)作品和創(chuàng)作思想至今值得我們學習與研究。

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①蔡元培：《在北京大學音樂研究會之演說詞》，《蔡元培美學文選》，北京：北京大學出版社，1983年。

②趙元任：《新詩歌集·序》，《趙元任全集》第十一卷，北京：商務印書館，2005年。

③趙元任：《新詩歌集·序》，《趙元任全集》第十一卷，北京：商務印書館，2005年。

④趙元任：《“中國派”和聲的幾個小試驗》，《趙元任全集》第十一卷，北京：商務印書館，2005年。

⑤趙元任：《“中國派”和聲的幾個小試驗》，《趙元任全集》第十一卷，北京：商務印書館，2005年。

⑥王震亞：《趙元任歌曲創(chuàng)作中的寫作技法——紀念趙元任逝世十周年》，《中央音樂學院學報》，1992年，第2期。