媒介生產(chǎn)視域下漢《郊祀歌》的文本生成

摘要：從《漢書·禮樂志》的記載看，《郊祀歌》作為郊祀宗廟樂，其內(nèi)容主要是對新的至上神和大地眾神的歌頌以及對祥瑞之物的歌頌，并體現(xiàn)統(tǒng)治者長生不老的心愿。兩漢時(shí)期，祭祀規(guī)模龐大，郊祀歌的文本在媒介的催化下作為文本生產(chǎn)者的一種話語實(shí)踐，在詩歌形式的選擇和創(chuàng)造上，雖然受到儀式過程的設(shè)定，但卻并沒有墨守成規(guī);它根據(jù)所祀之神的不同身份，儀式功能取向的制約進(jìn)行創(chuàng)作，“夜誦”所呈現(xiàn)出的內(nèi)容，更加注重語言的搭配和詞語的修飾;通過媒介再現(xiàn)，漢代特定的價(jià)值觀念和意識形態(tài)借助郊祭儀式中特定的語言符號在傳播過程中以一種文化規(guī)約的形式存在于社會(huì)文化關(guān)系中，因而郊祀歌的文本功能不是現(xiàn)實(shí)的直接反射，而是在多種選擇后對社會(huì)文化語境規(guī)則的一種軟性遵循。

關(guān)鍵詞：媒介;漢郊祀歌;文本

中圖分類號：I206.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-6916（2021）22-0124-04

一、聲辭本向文辭本的過渡

《宋書·樂志》載：“漢武帝雖頗造新歌，然不以光揚(yáng)祖考、崇述正德為先，但多詠祭祀見事及其祥瑞而已。”[1]漢代的郊祀由郊祭五帝發(fā)展到郊祭太一，“古樂”“先王之樂”“雅樂”至漢代時(shí)“常存肄之”。雅樂至漢代已經(jīng)黯然失色，漢代音樂吸納了各地俗樂并重新整合，將先秦時(shí)期以金石樂器為主的音樂過渡到以絲竹為主奏樂器的音樂，其模式僵化、呆板，先代古樂已難以使用于郊祀禮，漢代的郊祀樂曲將俗樂的抒情性、娛樂性與雅樂的功能需求和禮教精神結(jié)合起來，不再像先秦祭歌那樣僵滯，漢郊祀組歌中出現(xiàn)了大量人神共歡、人神共娛的場景。

根據(jù)現(xiàn)有資料來看，秦統(tǒng)一以后實(shí)現(xiàn)“書同文”。漢惠文帝廢“挾書令”①之后，漢代文學(xué)進(jìn)入了抄寫傳播時(shí)代，漢代開始編撰書目，可以看出在漢代，文字已經(jīng)承擔(dān)了文化傳播的功能。傳播媒介的變革，導(dǎo)致儀式活動(dòng)的程序化、象征化，也直接導(dǎo)致了對郊祀祭儀的歌辭內(nèi)容和結(jié)構(gòu)提出新的要求，如郊廟歌辭在內(nèi)容上不僅要顯示郊祀的肅穆，還要在崇敬與肅穆之中滿足國家郊廟祭儀“接人神之歡”與“歌先人之功烈德澤”的用樂需要。作歌者提出了自己的政治與倫理理想，漢武帝重視禮樂建設(shè)的側(cè)重點(diǎn)并非“雅樂”，武帝好俗樂，叔孫通奉命制禮作樂，但這一時(shí)期的音樂與此前有較大不同。先秦時(shí)期的音樂以指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)生活為旨?xì)w并賦予濃厚神秘的宗教色彩，至漢代，音樂從原始巫術(shù)歌舞中徹底釋放了出來，禮儀樂歌由祭神向娛人轉(zhuǎn)變，以民間音樂為曲調(diào)的祭祀音樂在“漢樂府”的協(xié)律創(chuàng)制中廣采“趙、代、秦、楚之謳”， 李延年又

將胡曲雜調(diào)引入其中，至此，漢代郊祀樂達(dá)到了前所未有的高度。漢武帝時(shí)所創(chuàng)作的《郊祀歌》十九章完全是漢代新創(chuàng)，“干童羅舞成人溢，合好效歡虞太一?！背思漓塍w系的改變，郊祀歌在音樂上也頗多創(chuàng)新，融入了趙代之謳、秦楚之風(fēng)，這是時(shí)代進(jìn)步的反映。

漢代的郊祀祭儀都配有音樂，“高廟奏《武德》《文始》《五行》之舞;孝文廟奏《昭德》《文始》《四時(shí)》《五行》之舞;孝武廟奏《盛德》《文始》《四時(shí)》《五行》之舞?！盵2]這種“分樂而序之”的雅樂系統(tǒng)有著嚴(yán)格的等級規(guī)定。在人類社會(huì)發(fā)展的長河中，不管傳播媒介的先進(jìn)性如何，其性質(zhì)自人類社會(huì)進(jìn)入階級社會(huì)以后都具有二重性，即經(jīng)濟(jì)屬性和政治屬性。同其相適應(yīng)，傳播媒介也具有兩種功能，即產(chǎn)業(yè)功能和喉舌功能。從經(jīng)濟(jì)屬性和政治屬性的關(guān)系來分析，經(jīng)濟(jì)屬性是傳媒的一種永恒性屬性，是政治屬性的基礎(chǔ);政治屬性是傳媒的一種歷史性屬性，是階級社會(huì)內(nèi)經(jīng)濟(jì)屬性實(shí)現(xiàn)的保證[3]。

漢代舞樂既繼承了前代音樂文化遺產(chǎn)，又逐漸從宗教祭祀中分離出來，創(chuàng)立了漢代宮廷音樂的新體系。無論形式還是內(nèi)容都日趨豐富，從郊祀歌的傳播空間而言，以宮廷及貴族為代表，上層文化空間的傳播具有相對的封閉性，且限于森嚴(yán)的等級制度，加之儀式性的場合，使郊祀歌具有肅穆莊重的特點(diǎn)。從郊祀歌的傳播格局來看，無疑是凝聚了一大批的優(yōu)質(zhì)制作資源，專業(yè)化的樂工、職業(yè)化的歌手，其傳播過程也往往伴隨著非語言性的溝通，這不僅增加了信息傳遞的層次，還使得傳播者和接受者共同營造了儀式的氣氛，由于用于傳統(tǒng)的祭神活動(dòng)，郊祀歌十九章多用雜言體，如《天門》詩句式錯(cuò)落，娛神氣氛熱烈：

“夭門開，佚蕩蕩，穆并騁，以臨饗。光夜?fàn)T，德信著，靈浸平而鴻，長生豫。大朱涂廣，夷石為堂。飾玉梢以舞歌，體招搖若永望，星留俞，塞隕光，照紫幄，珠煩黃。幡比翅回集貳，雙飛常羊。月穆穆以金波，日華耀以宣明。假清風(fēng)軋忽，激長至重觴。神裴回，若留放瑾冀親，以肆章。函蒙祉福常若期，寂寥上天知厥時(shí)。泛泛滇滇從高游，殷勤此路臚所求。佻正嘉吉弘以昌，休嘉砰隱溢四方。專精厲意逝九閡，紛云六幕浮大海?！盵4]151-152

再如《景星》詩的文本明顯多了推敲和錘煉，內(nèi)容也以宗教崇拜指向現(xiàn)實(shí)社會(huì)，氛圍神秘，儀式莊嚴(yán)，確認(rèn)等級制度的合理存在性，更加凸顯了郊祀歌的政治功利因素。

“景星顯見，信星彪列，象載昭庭，日親以察。參侔開闔，爰推本紀(jì)，汾勝出鼎，皇祜元始。五首六律，依韋饗昭，雜變并會(huì)，雅聲遠(yuǎn)姚?？丈Ｇ偕Y(jié)信成四興遞代八風(fēng)生。殷殷鐘石羽籥鳴，河龍供鯉醇犧牲，百末旨酒布蘭生，泰尊柘漿析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰復(fù)正直往寧，馮蠛切和疏寫平。上天布施后土成，穰穰豐年四時(shí)榮?！盵4]151

二、文辭文本的生成

文學(xué)生產(chǎn)的樣式與媒介載體密切相關(guān)。就媒介來看，它本身就是一種意識形態(tài)的顯現(xiàn)，履行著社會(huì)意識形態(tài)的控制職能，樂府機(jī)構(gòu)為了贏得生存和發(fā)展空間，就不得不主動(dòng)依附封建帝國的統(tǒng)治者，放棄自身的獨(dú)立性，遵循樂府的生產(chǎn)原則。漢樂府在全國范圍內(nèi)進(jìn)行大規(guī)模的民間樂歌的采集整理活動(dòng)，使大批優(yōu)秀的民間歌謠得以保存和流傳?！安稍姟弊鳛闃犯浇樯a(chǎn)的首要環(huán)節(jié)，將這些民間歌曲配樂，又在生產(chǎn)中不斷進(jìn)行調(diào)整，“采詩”可以說解放了“樂府”的媒介生產(chǎn)力，用媒體進(jìn)行信息傳遞儀式，搜集各地民歌，從中汲取養(yǎng)料，在采詩的基礎(chǔ)上進(jìn)行整理和創(chuàng)作?！耙拐b”作為樂府媒介生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)，在儀式中具有重要地位?！罢b”作為一種吟唱方式，具有語速低沉，聲節(jié)抑揚(yáng)的特點(diǎn)。在上古時(shí)代“誦”與“頌”相通，“《頌》之所以異于《風(fēng)》、《雅》者，雖不可得而知，今就其著者言之，則《頌》之聲較《風(fēng)》《雅》為緩也。何以證之？曰：《風(fēng)》《雅》有韻而《頌》多無韻也。凡樂詩之所以用韻者，以同部之音間時(shí)而作，足以娛人耳也。故其聲促者，韻之感人也深;其聲緩者，韻之感人也淺?！俄灐分詿o韻者，其聲緩而失韻之用，故不用韻，此一證也?！盵5]64許學(xué)夷在《詩源辯體》中說道：“《頌》流而為漢《安世房中》，武帝《郊祀》，魏王粲《太廟頌》《俞兒舞》之雜言。”[6]44

《詩序》曰：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！盵7]271-272既然是告于神明之語，并伴隨著禮儀歌舞，所“誦”之方式必然要莊重、權(quán)威、典雅。漢代之前的祭祀歌主要留存在《詩經(jīng)》三頌之中，“今頌，《昊天有成命》《我將》《思文》《噫嘻》《載芟》《良耜》及《桓》，是郊、社之歌也，其《清廟》《維天之命》《維清》《天作》《執(zhí)競》《雍》《武》《酌》《賚》之等，為祖廟之祭也，其《烈文》《臣工》《振鷺》《豐年》《潛》《有瞽》《載見》《有客》《閔予小子》《訪落》《絲衣》之等，雖有祖廟之事，其頌德又與上異也?！稌r(shí)邁》與《般》有望祭河岳之事，是山川之祭也?！盵8]1256

《詩經(jīng)》中的三頌是先秦禮樂文化的產(chǎn)物，文辭莊嚴(yán)、典雅鏗鏘，用于祭祀祖考，體現(xiàn)了統(tǒng)治者的政治訴求?！督检敫琛穭t作于西漢中葉，是《詩經(jīng)》三頌和楚頌《九歌》的延續(xù)和發(fā)展，“宗廟樂者，《虞書》所謂‘琴瑟以泳，祖考來格?！对姟吩疲骸C雍和鳴，先祖是聽也?！盵9]152漢郊廟歌辭作為《詩經(jīng)》中正體之頌的產(chǎn)物，因此必然要使用一種最為權(quán)威，最為雍容的語言?！督检敫琛分械募漓肫?，《樂府詩集》中記載：

“祭樂之有歌，其來尚矣。兩漢以后世有制作，其所以用于郊廟朝廷以接人神之歡者，其金石之響，歌舞之容，亦各因其功業(yè)治亂之所起。而本其風(fēng)俗之所由?！薄啊洞笥铇贰?，典郊廟上陵之樂。郊樂者，《易》所謂‘先王以作樂崇德，殷薦上帝。宗廟樂者，《虞書》所謂‘琴瑟以詠，祖考來格，《詩》云‘肅雍和鳴，先祖是聽也。二曰雅頌樂，典六宗社稷之樂。社稷樂者，《詩》所謂‘琴瑟擊鼓，以御田祖，《禮記》曰‘樂施于金石，越于音聲，用乎宗廟社稷，事乎山川鬼神是也。永平三年，東平王蒼造光武廟登歌一章，稱述功德，而郊祀同用漢歌?！盵9]4

歌辭是在儀式活動(dòng)過程中傳播的，自周代《詩經(jīng)》頌體廟祀歌產(chǎn)生以來，作為統(tǒng)一繁榮的大漢帝國，祭祀已不僅僅是祈求祖考神的保佑，更突出了“以人為本”的理念，通過祭祀提出一種政治理想?！皹犯弊鳛槊浇?，其生產(chǎn)力同特定民族的生活方式，思維情感、道德模式，審美情趣等融為一體，具有精神生產(chǎn)的獨(dú)特性和較為突出的意識形態(tài)特征。從某種意義而言，媒介生產(chǎn)力就是精神生產(chǎn)力，而漢代郊廟歌辭的“夜誦”較先秦時(shí)期所呈現(xiàn)的內(nèi)容發(fā)生了較大變化，這也是時(shí)代發(fā)展的必然產(chǎn)物?！皾h《郊祀歌》與先秦時(shí)期的祭祀頌歌相比確實(shí)發(fā)生了很大的變化，先秦時(shí)期的祭祀頌歌多是對天地、山川和祖先的祭祀贊賞，而漢《郊祀歌》中沒有祖先神的身影，其主角是以天神“太一”②為中心的天神神靈系統(tǒng)?！盵10]75

漢《郊祀歌》祭祀系統(tǒng)沿用楚國舊典以天神“太一”為最尊，《練時(shí)日》《帝臨》《青陽》《朱明》《西顥》《玄冥》《惟泰元》《天地》《天門》《五神》，是祭祀以“太一”為中心的天地諸神的樂歌?！稘h書·禮樂志》載：

“至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠壇，天子自竹官而望拜，百官侍祠者數(shù)百人，皆肅然動(dòng)心焉?！盵2]1045

漢《郊祀歌》將《九歌》中娛神的樂章完全摒棄，祭祀對象不再是血緣祭祀，而是神靈祭祀取代了先祖祭祀。團(tuán)結(jié)本部族的向心力由“先祖”向國家最高統(tǒng)治者的“君權(quán)神授”過渡。漢《郊祀歌》作為祭祀天地的樂章，描寫了天馬、寶鼎、靈芝、白麟等祥瑞之物，突破了郊祀歌歌頌祖德的舊制。這種舊制的突破和兩漢時(shí)期興起的讖緯思潮密不可分，董仲舒提出的“三統(tǒng)”“三正”③論將神權(quán)、皇權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)覆蓋在道德屬性之下，其天人感應(yīng)論大講符瑞災(zāi)異，儒學(xué)神學(xué)化的同時(shí)，不僅使經(jīng)學(xué)喪失了學(xué)術(shù)價(jià)值，也給兩漢時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作帶來了廣泛的影響。

《后漢書·光武帝紀(jì)》注：“讖，符命之書也……言為王者受命之征驗(yàn)也?！薄墩f文》曰：“讖，驗(yàn)也，從言，簽聲?！弊徰耘c緯書不同，讖言是中國古代具有獨(dú)特預(yù)言性質(zhì)的話語方式，是人們對自然、人世諸多變遷占驗(yàn)吉兇最為通俗的表達(dá)形式?！熬暋迸c“經(jīng)”相配，但“讖”和“緯”歷來相雜。“五帝官天下，三王家天下”，注者均以為《易緯》之文是?！吧w秦、漢以來，去圣曰遠(yuǎn)，儒者推闡論說，各自成書，與經(jīng)原不相比附。如伏生《尚書大傳》、董仲舒《春秋·陰陽》，核其文體，即是緯書。特以顯有主名，故不能托諸孔子。其他私相撰述，漸雜以術(shù)數(shù)之言，既不知作者為誰，因附會(huì)以神其說。迨彌傳彌失，又益以妖妄之詞，遂與讖合而為一?！盵11]47陰陽五行，災(zāi)異祥瑞，神學(xué)與政治密切結(jié)合，以儒家經(jīng)義托孔子之名，兩漢時(shí)期伴隨著社會(huì)危機(jī)的逐漸凸顯，時(shí)人對吉兇禍福、世運(yùn)變遷格外關(guān)注。經(jīng)學(xué)以應(yīng)用性質(zhì)的話語方式作為帝國統(tǒng)治的依據(jù)，其學(xué)術(shù)思想已偏離了決策行政的本旨。神學(xué)附庸儒學(xué)，致使儒學(xué)庸俗化，師儒說經(jīng)，導(dǎo)致儒學(xué)闡釋方士化。“明帝永平十七年，神雀五色翔集京師，帝以問臨邑侯劉復(fù)，不能對，薦賈逵博物。對曰：‘昔武王修父之業(yè)，鸞騖鳴于岐山，宣帝威懷戎狄，神雀仍集，此降胡之征也。帝召賈逵，敕蘭臺(tái)給筆札，使作《神雀頌》?！鳖A(yù)言治亂興廢的怪誕無稽之談，已成為一種社會(huì)思潮被普遍認(rèn)可。所謂受命之“符讖”其內(nèi)容涵蓋之廣包羅自然、人事、歷法、制度等諸多方面，強(qiáng)化原始神巫的讖緯之學(xué)不僅為決策者提供了制禮作樂的理論依據(jù)，也為儒生決斷五經(jīng)之分歧提供了抓手，更為重要的是讖緯之中的大量預(yù)決吉兇之隱語，也影響了漢代的文學(xué)創(chuàng)作。

讖緯在網(wǎng)羅了各種方術(shù)之后，發(fā)展成為漢代的官方意識形態(tài)，漢人對讖緯更是篤信不疑，作為自然與社會(huì)的天人思想體系，讖緯不僅在政治上獲得了壟斷地位，也在學(xué)術(shù)上占據(jù)了統(tǒng)治地位。漢《郊祀歌》的語言生成雖然不具有極強(qiáng)的物質(zhì)直觀性，但隨著創(chuàng)作主體審美心態(tài)的變化，它可以約定俗成運(yùn)用一種特殊符號關(guān)系來指稱事物，構(gòu)成人與世界之間的聯(lián)系，并選擇為意識形態(tài)服務(wù)，這是漢郊祀歌文本創(chuàng)作不得不面對的實(shí)際問題。創(chuàng)作主體無論做出怎樣的選擇，由于“樂府”已經(jīng)被確立且發(fā)展了起來，那么政治意識形態(tài)主導(dǎo)的運(yùn)作機(jī)制，會(huì)以更為隱蔽的方式，在歷史實(shí)踐的過程中，獲得更為有力的召喚形式。

麥克盧漢將媒介變革視為歷史的動(dòng)因，在口頭傳播的時(shí)代，口語媒介偏向聲覺空間，而語言媒介可以直接描述和傳達(dá)自身的思想感情。抄寫傳播在漢代已初具雛形，《后漢書》載：

永平五年。兄固被召詣校書郎，超與母隨至洛陽。家貧，常為官俯書以供養(yǎng)。久勞苦，嘗輟業(yè)投筆嘆曰：“大丈夫無它志略……安能久事筆硯間乎？”左右皆笑之?！弥@宗問固“卿弟安在”，固對“為官寫書，受直以養(yǎng)老母”。帝乃除超為蘭臺(tái)令使。[12]1059

漢代作為學(xué)術(shù)發(fā)展的重要時(shí)期，漢武帝“獨(dú)尊儒術(shù)”，將六藝④作為儒家經(jīng)典，于太學(xué)傳習(xí)講解經(jīng)書。《漢書·藝文志》又將圖書分為六藝，重視對文學(xué)典籍的整理，出現(xiàn)了較大規(guī)模的抄錄傳播，而漢樂府“夜誦”的前提是將觀風(fēng)采詩而來的聲辭本轉(zhuǎn)化為“不可歌”的文辭本。至此，傳播媒介已得到了極大的改善，傳播條件的便利帶來了媒介空間的釋放，從而對作者的創(chuàng)作欲望和思維模式產(chǎn)生了深刻的影響。“外郊祭員十三人，諸族樂人兼《云招》給祠南郊用六十七人，兼給事雅樂用四人，夜誦員五人，剛、別拊員二人，給《盛德》主調(diào)篪員二人，聽工以律知日冬夏至一人，鐘工、磬工、簫工員各一人。仆射二人主領(lǐng)諸樂人，皆不可罷?！盵2]1073-1074從各地挑選曲調(diào)，到排演“太一”樂舞，創(chuàng)制郊祀曲辭，再由專職的夜誦員記誦，傳播媒介的演變促進(jìn)了文學(xué)自覺意識的產(chǎn)生?！吧鐣?huì)組織要進(jìn)行信息傳播，總要憑借一定的傳播工具，這種傳播工具就是公共關(guān)系傳播媒介。因此，在公共關(guān)系傳播中，除了要求公務(wù)人員掌握公共關(guān)系傳播的基本原理、規(guī)律和技巧以外，還必須熟悉各種傳播媒介的性質(zhì)、特點(diǎn)和用途，以便恰當(dāng)?shù)剡x擇傳播媒介，達(dá)到最好的傳播效果。”[13]61

《漢書·張安世傳》：“安世本持橐簪筆，事孝武帝數(shù)十年，見謂忠謹(jǐn)。”張晏注日：“橐，契囊也。近臣負(fù)囊簪筆，從備顧問，或有所紀(jì)也?！鳖亷煿抛⒃唬骸澳遥允?。有底日囊，無底日橐。簪筆者，插筆于首?！睆埑ā稐l奏故昌邑王居處狀》亦云：“（昌邑王）簪筆持牘趨謁?！盵14]292夜誦文字，書寫用筆，祭儀樂舞三位一體的生產(chǎn)工具的使用，使郊祀歌的文學(xué)文本作為語言事實(shí)，真正可以抽離于具體的祭祀流程而不受時(shí)空限制且獨(dú)立留存，雖然郊祀歌的載體形式在一定程度上限制了其消費(fèi)功能，使其在傳播速度和傳播范圍內(nèi)不能和漢相和歌相提并論，但漢郊祀歌的文本從內(nèi)容上而言，完成了郊祀至上神祇的演變，祭祀形態(tài)的整合使郊祀歌獲得了新生;另一方面，郊祀歌也面對音樂序列被俗樂淹沒而帶來的挑戰(zhàn)和困境，這種文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系中的最大特點(diǎn)便是創(chuàng)作集體化。郊祀歌在漢代的重大變革既是一種主導(dǎo)性媒介生產(chǎn)方式向另一種主導(dǎo)性媒介生產(chǎn)方式的過渡過程，也是不同生產(chǎn)方式的不斷積累疊加的過程。媒介本質(zhì)上具有工具性質(zhì)，“媒介的工具性意義不僅在于作為生產(chǎn)力要素包含科學(xué)技術(shù)的物質(zhì)力量和人類精神的“人化”能量，作用于對象，也在于以“對象化”與“自我確證”的方式作用于人自身，是人的身體及精神的延伸?！盵15]335

從文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)及文學(xué)發(fā)生角度看，任何一種文學(xué)都存在著不同的文學(xué)生產(chǎn)方式，而媒介本質(zhì)上是人與對象、主體與客體交流的中介，“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳?！睗h郊祀歌由此建構(gòu)起文學(xué)作為語言的藝術(shù)，不僅與情感表達(dá)交流有關(guān)，也與人類實(shí)踐活動(dòng)的價(jià)值需求與創(chuàng)造有關(guān)。

漢代國家祭祀的力量，在于神控制人的頭腦，附加了王權(quán)主義、等級制度等終極武器。兩漢時(shí)期，祭祀規(guī)模龐大，祭儀作為傳播文本意義的規(guī)則和郊祀歌的文本形成了對應(yīng)關(guān)系。文本如何組織，語言如何構(gòu)建，郊祀歌在媒介的催化下作為文本生產(chǎn)的一種話語實(shí)踐，在漢代特定的價(jià)值觀念和郊祭儀式中以一種文化規(guī)約的形式存在于社會(huì)文化關(guān)系中。因而，郊祀歌的文本功能不是現(xiàn)實(shí)的直接反射，而是在多重選擇后作出的對社會(huì)文化語境規(guī)則的軟性遵循。

注釋：

①挾書令：也稱挾書律。是秦始皇在進(jìn)行焚書時(shí)實(shí)行的一項(xiàng)法令：“敢有挾書者族”，即對收藏違禁書籍的人處以滅族的酷刑。“挾書律”和“焚書令”，都與欣賞和實(shí)踐法家思想有關(guān)。西漢王朝初期，制度基本上是繼承秦朝，“挾書律”也不例外。

②太一：又稱天一、太乙、北辰，為北極星，靠近北天極，在天穹上幾乎不動(dòng)，眾星〔包括北斗七星〕均繞其旋轉(zhuǎn)?！疤弧睘樘熘行?，有群星拱衛(wèi)的天文現(xiàn)象，故古人尊其為天帝。

③“三統(tǒng)”“三正”：是西漢董仲舒歷史觀用語。是一種復(fù)古主義的、循環(huán)論的歷史觀。他從其“天不變道亦不變”的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為道是萬世無弊的，出現(xiàn)弊政是“道之失也”，歷史上的改朝換代就是為了糾正前代帝王對道的過失，而并非改變道本身，此即所謂“王者有改制之名，無易道之實(shí)”。“三統(tǒng)”“三正”需要“改制”。主要就是“改正朔，易服色”。關(guān)于“易服色”，他認(rèn)為，夏，代尚黑。是黑統(tǒng);商代尚白，是白統(tǒng);周代尚赤，是赤統(tǒng)。王朝在更替的時(shí)候，就需要依照“三統(tǒng)”循環(huán)的次序改變服飾的顏色。關(guān)于“改正朔”，即改變歷法，如夏代以寅月為正月，是為“斗建寅”;商代以丑月為正月，是為“斗建丑”;周代以子月為正月，是為“斗建子”。三歷法上對于正月初始的不同規(guī)定，謂之“三正”王朝在更替的時(shí)候，就需要按照“三正”循環(huán)的次序改變歷法。

④六藝：中國古代儒家要求學(xué)生掌握的六種基本才能，包括禮、樂、射、御、書、數(shù)。禮即禮節(jié)，樂即音樂，射即射騎技術(shù)，御即駕馭馬車的技術(shù)，書為書法，數(shù)為算數(shù)。

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作者簡介：孔慶蓉（1981—），女，漢族，山東泰安人，博士，青海師范大學(xué)新聞學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橹袊糯膶W(xué)。

（責(zé)任編輯：易衡）