審美感知與視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)

楊佳錦，王大橋

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)自互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字技術(shù)發(fā)展以來不斷規(guī)模化、體系化，形成自身經(jīng)濟(jì)關(guān)系周期的同時(shí)，介入藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)，構(gòu)成獨(dú)特的感知體驗(yàn)活動(dòng)。從福特制時(shí)代的物質(zhì)積累到后福特制時(shí)代的審美消費(fèi)，消費(fèi)對(duì)象的范圍和形式不斷擴(kuò)展和豐富，感官感知亦成為可生產(chǎn)物和可消費(fèi)品。審美體驗(yàn)作為一種多感官參與的感知方式被大批量制造，因而具有消費(fèi)性。技術(shù)在推動(dòng)審美加速度的同時(shí)，也作為視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)中“精心計(jì)劃的減速”來將經(jīng)驗(yàn)放慢，重新進(jìn)行思考和審視。當(dāng)下，視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)此類文化經(jīng)濟(jì)、審美感知消費(fèi)的下沉通過生產(chǎn)與消費(fèi)的鏈條將經(jīng)濟(jì)理性與文化審美相連，豐富消費(fèi)大眾的審美經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)感知。

一、視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)溯源：從物質(zhì)消費(fèi)到審美消費(fèi)

在藝術(shù)與技術(shù)雙重介入的當(dāng)下，視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)作為新型的審美消費(fèi)已經(jīng)成為個(gè)體消費(fèi)方式的新常態(tài)，視覺等遠(yuǎn)端感知的距離和空間被拉近，同時(shí)還伴隨著味覺、嗅覺、觸覺等近端感知的加入，視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)建構(gòu)了以視覺感知為主導(dǎo)的多感官的文化景觀。派恩[1]與吉爾摩(James H. Gilmore)將視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)定義為一種大規(guī)模定制服務(wù)。這種大規(guī)模生產(chǎn)和消費(fèi)個(gè)性化的體驗(yàn)所帶來的是集體性經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體性感受的碰撞，是經(jīng)濟(jì)理性與文化審美的融合。[2]64

進(jìn)一步對(duì)此新一輪經(jīng)濟(jì)模式進(jìn)行追根溯源，是資本與文化資本、審美資本的轉(zhuǎn)換，物質(zhì)消費(fèi)向?qū)徝老M(fèi)的過渡，是審美消費(fèi)的當(dāng)代形式。當(dāng)代以來的感知經(jīng)驗(yàn)以震驚感的營造來爭奪注意力，并進(jìn)行景觀式的消費(fèi)。而在經(jīng)濟(jì)發(fā)展早期，大批量的物質(zhì)生產(chǎn)與消費(fèi)之前，由手工生產(chǎn)的藝術(shù)作品數(shù)量少且存在誤差，手工藝者在不斷追求精準(zhǔn)化與整一化，手工所造成的誤差也帶來了藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性，也就是本雅明所說的“光韻”與“原真性”(Echtheit)，[3]8-10一件藝術(shù)作品的“原真性”中包含并傳遞傳統(tǒng)的在場性和即時(shí)即地性，這使得藝術(shù)作品本身具有了神圣性。對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的觀照方式，古典時(shí)期柏拉圖奠定的視覺中心主義使得主體在面對(duì)藝術(shù)作品，尤其是繪畫時(shí)形成一種有距離的專注的凝神靜觀式的欣賞，是一種完全的由視覺進(jìn)入心靈的享受。在視覺這種遠(yuǎn)端感知的加持之下，藝術(shù)作品與主體產(chǎn)生了距離感和空間感，因此被賦予了最為真實(shí)的神性光環(huán)。

同時(shí)由于手工生產(chǎn)的藝術(shù)作品數(shù)量和質(zhì)量上的短缺，福特制在追求精確性與大批量的訴求之上應(yīng)運(yùn)而生。福特制以生產(chǎn)引導(dǎo)消費(fèi)，福特制引導(dǎo)下的企業(yè)對(duì)于生產(chǎn)規(guī)模掌握了絕對(duì)的控制權(quán)，大眾消費(fèi)受到企業(yè)生產(chǎn)的限制，而實(shí)際上大眾消費(fèi)往往是脫離企業(yè)生產(chǎn)所設(shè)定的軌道，出現(xiàn)產(chǎn)品過?；蚓o缺等問題，這導(dǎo)致生產(chǎn)和消費(fèi)之間的循環(huán)出現(xiàn)斷裂。“靈活積累的新的調(diào)節(jié)模式”——后福特主義隨之出現(xiàn)，解決了福特主義的僵化問題，促成了物質(zhì)消費(fèi)向?qū)徝老M(fèi)的轉(zhuǎn)移，商品消費(fèi)向服務(wù)消費(fèi)再向體驗(yàn)消費(fèi)的轉(zhuǎn)移?！办`活積累在消費(fèi)方面已經(jīng)伴隨著更加密切地關(guān)注快速變化著的時(shí)尚、調(diào)動(dòng)一切引誘需求的技巧和它們所包含的文化轉(zhuǎn)變?！盵4]201福特主義向后福特主義的轉(zhuǎn)變意味著消費(fèi)的文化轉(zhuǎn)向和審美感知的資本化傾向，商品的規(guī)?；a(chǎn)轉(zhuǎn)向了不穩(wěn)定的、小規(guī)模的、個(gè)性化的文化商品化生產(chǎn)和感知量化生產(chǎn)，時(shí)尚、審美品味與感受性體驗(yàn)成為了促成消費(fèi)的主要因素。消費(fèi)對(duì)象更多的是無形的。在這一轉(zhuǎn)變過程中，任何有形的無形的都逐漸被納入經(jīng)濟(jì)體系之中，“經(jīng)濟(jì)進(jìn)步是關(guān)于對(duì)曾經(jīng)免費(fèi)的東西收取費(fèi)用”，[1]8任何存在物的商品化不僅是一個(gè)不可逆的趨勢(shì)，也成為了一個(gè)正在進(jìn)行時(shí)的動(dòng)作。消費(fèi)逐漸演變成體驗(yàn)的消費(fèi)，體驗(yàn)也演變?yōu)橄M(fèi)的體驗(yàn)，“一切文化產(chǎn)品都已商品的形式被生產(chǎn)、交換和消費(fèi)，就像商品一樣，他為了獲取利潤被大規(guī)模地生產(chǎn)出來”。[5]18文化以商品的形式變得可復(fù)制、可衡量。同時(shí)，缺失了在場性的傳遞使得藝術(shù)作品失去了神圣性和膜拜價(jià)值。當(dāng)代的視覺藝術(shù)將視覺所營造的距離感和空間感削弱甚至消滅，視覺和聽覺之類的遠(yuǎn)端感知在當(dāng)代體驗(yàn)消費(fèi)的作用力之下，與嗅覺、味覺和觸覺之類的近端感知融合在同一體驗(yàn)空間之中，并化為了與近端感知地位相等同的感覺器官。在某些方面，當(dāng)代的各種視覺藝術(shù)形式是對(duì)由柏拉圖時(shí)代所固化的視覺屬性和視覺中心地位的沖破，突破原有視覺經(jīng)驗(yàn)的藩籬，讓視覺回歸作為一種感官感覺的經(jīng)驗(yàn)，而刨除其中的理性與神性的因素。

體驗(yàn)消費(fèi)起初并不構(gòu)成一個(gè)單獨(dú)的經(jīng)濟(jì)模式，而是作為其他商品或服務(wù)的附加物。增加了體驗(yàn)元素的商品成為更高價(jià)格和更大規(guī)模銷售的籌碼，它作為產(chǎn)品或服務(wù)的經(jīng)營要素和附加價(jià)值。直到2000年，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)逐漸從依附走向獨(dú)立，形成了規(guī)?；漠a(chǎn)業(yè)投入到各種行業(yè)中，并被視為一種獨(dú)立的社會(huì)現(xiàn)象，發(fā)展了獨(dú)立的研究領(lǐng)域。經(jīng)驗(yàn)逐漸從工具性的附加產(chǎn)品變?yōu)榱司哂斜憩F(xiàn)力的單獨(dú)的消費(fèi)對(duì)象，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)成為當(dāng)下審美消費(fèi)的常態(tài)化模式，是經(jīng)濟(jì)理性和文化審美之間所產(chǎn)生的張力。在本質(zhì)上，體驗(yàn)的制造則是提供了一種“補(bǔ)償性的功能”，以品味和審美前見為依托，在人為制造的虛擬環(huán)境中還原我們與自然的親緣關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)的感官體驗(yàn)在不斷地?cái)U(kuò)展，涉及身與心的全方位體驗(yàn)。傳統(tǒng)的遠(yuǎn)端感知經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不足以表達(dá)當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)，觸覺、味覺、嗅覺之類的近端感知不僅作為一種感官感知的經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展到審美經(jīng)驗(yàn)之中，擴(kuò)大了審美感知的界限，同時(shí)，這些感官也與視聽之類的遠(yuǎn)端感知融合為整一性的身體感知和多感官的體驗(yàn)一同出現(xiàn)。

著眼于身體性與想象性的體驗(yàn)消費(fèi)以“品味”是為基礎(chǔ)，與傳統(tǒng)的物質(zhì)消費(fèi)相比，“審美動(dòng)因成為經(jīng)濟(jì)增長的主要?jiǎng)恿Α盵7]3審美活動(dòng)在可量化的同時(shí)也開始逐漸大眾化，而不再是少數(shù)的、貴族獨(dú)有的活動(dòng)。審美滲入生產(chǎn)消費(fèi)之中，乃至成為經(jīng)濟(jì)的巨大推動(dòng)力，不僅意味著階層的打破，還是藝術(shù)與日常界限、藝術(shù)家與觀賞者界限的打破。不僅是在視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)中，早在審美消費(fèi)出現(xiàn)伊始審美品味就已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)推動(dòng)力，審美品味在進(jìn)入工業(yè)社會(huì)之后不再是貴族階級(jí)，而是出于經(jīng)濟(jì)的目的構(gòu)成快速更新的消費(fèi)時(shí)尚。阿蘇利將品味看作一種“反?！?，[7]30他將“反?！笨醋魇菍徝榔肺渡膳c發(fā)展過程中的常態(tài)化表現(xiàn)。視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)之中大批量生產(chǎn)和個(gè)性化定制的結(jié)合構(gòu)成在社會(huì)審美規(guī)則之下所表現(xiàn)出的與眾不同。審美品味的構(gòu)建成為庸常與反常的長期斗爭。這樣的長期斗爭加速了審美品味的更新，其實(shí)質(zhì)是消費(fèi)欲望的重新制造、消費(fèi)幻象的制造和注意力的轉(zhuǎn)移以達(dá)到加速消費(fèi)循環(huán)和經(jīng)濟(jì)節(jié)奏的目的。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)之下的企業(yè)并不直接制造品味和提供經(jīng)驗(yàn)，而是通過制造虛擬現(xiàn)實(shí)的空間來提供外部刺激的元素，從而使接收者獲得經(jīng)驗(yàn)。[1]9因此大批量定制的集體性經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)在不同的個(gè)體內(nèi)部產(chǎn)生的感覺和記憶、價(jià)值和意義都是差別極大的。同時(shí)大批量定制也滿足了生產(chǎn)者高效的生產(chǎn)鏈和利益的最大化。這種“人為”體驗(yàn)是一種“平均化的視覺經(jīng)驗(yàn)”，是“一種忽略差異而尋求盡可能多數(shù)人共有的視覺經(jīng)驗(yàn)”。[8]367本雅明曾擔(dān)憂這種均質(zhì)化的感覺經(jīng)驗(yàn)會(huì)帶來經(jīng)驗(yàn)的貧乏，但在視覺景觀主導(dǎo)的時(shí)代之下，他并不是要求返回早期直接獲得的感官經(jīng)驗(yàn)和感官互動(dòng)，而是當(dāng)技術(shù)成為身體的延伸，成為我們的義肢：輪子成為了腳的延伸，電視成為眼睛的延伸，鼠標(biāo)成為手的延伸。這時(shí)的媒介作為感官經(jīng)驗(yàn)的中介，“觀眾的批判性判斷能力如何能得到改善”。[9]99

體驗(yàn)作為視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)中的主要產(chǎn)品并不是物質(zhì)實(shí)體，而是包含了流動(dòng)性的體驗(yàn)過程和重新改寫的沉浸式體驗(yàn)時(shí)空，即“譬如經(jīng)濟(jì)理性的指向性與終極性與譬如文化審美的象征的特殊性與整體性”。[2]82在技術(shù)介入之下，沉浸式體驗(yàn)的活動(dòng)包含了人自身的沉浸活動(dòng)，與虛擬環(huán)境的互動(dòng)和與現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)，這些關(guān)系模式圍繞視覺體驗(yàn)活動(dòng)始終，并調(diào)動(dòng)個(gè)體感覺、情感和想象以探索和構(gòu)建環(huán)境。經(jīng)驗(yàn)不再是物質(zhì)消費(fèi)之中的靜態(tài)呈現(xiàn)，而是動(dòng)態(tài)的互動(dòng)過程，這種流動(dòng)性不只是體驗(yàn)環(huán)境，還有體驗(yàn)本身及其消費(fèi)者、生產(chǎn)者，以及他們之間的關(guān)系模式都在感覺、情感的作用之下不斷流動(dòng)。

二、沉浸式體驗(yàn)：技術(shù)感知下的多感官融合

以體驗(yàn)為消費(fèi)對(duì)象的視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)，強(qiáng)調(diào)身體感官的整一性體驗(yàn)和更多“以前從不允許使用、至少是沒有意識(shí)到的感官能力”得以在審美經(jīng)驗(yàn)之中占據(jù)一席之地。企業(yè)所營造的視覺體驗(yàn)空間不只是視覺和聽覺的感官享受，嗅覺、觸覺和味覺也受到重視。視覺中心地位的衰微和近端感知的被發(fā)掘，使得各種感官的高低貴賤之分逐漸弱化，審美經(jīng)驗(yàn)在結(jié)構(gòu)上更加豐富和多樣。與此同時(shí)，審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的另一轉(zhuǎn)變?cè)谟诙喔泄俚娜诤馅厔?shì)越來越明顯。沉浸式體驗(yàn)將參與者帶入一個(gè)由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)搭建的虛擬現(xiàn)實(shí)空間，在這一新的時(shí)空中，“社會(huì)與工藝、生命與機(jī)械、自然與人工之間的界限被打破，而這些正是后現(xiàn)代想象的一部分”，[10]203以融合性與無邊界性為特征的虛擬現(xiàn)實(shí)空間成為了后現(xiàn)代社會(huì)中可展望的趨勢(shì)，更是已經(jīng)滲入到日常生活中。真實(shí)與虛假界限的虛化在很大程度上來源于虛擬環(huán)境與現(xiàn)實(shí)實(shí)體的實(shí)時(shí)交互技術(shù)對(duì)消費(fèi)者五種感覺中的一種或多種進(jìn)行刺激。這一技術(shù)成為了斯蒂格勒口中的“第三持存”。作為承載感知與記憶的技術(shù)持存手段，在第三持存進(jìn)化的過程中，“對(duì)記憶的時(shí)間因素的物質(zhì)上和空間上的復(fù)制，人工地將其保留下來”，[10]112以多種方式復(fù)制保留和傳播地感知與記憶不再是屬于個(gè)人的，而是被共享、被集體化，最終導(dǎo)致個(gè)體自身的被共享和被集體化。“將我們對(duì)媒體的選擇減縮至那些最技術(shù)化或者甚至是最感官化的形態(tài)，會(huì)導(dǎo)致我們的經(jīng)驗(yàn)貧乏?！蔽覀儗?duì)技術(shù)媒介體驗(yàn)的要求越來越追求極致的感官真實(shí)，感官的極致體驗(yàn)和極致的真實(shí)，隨之帶來種種虛擬技術(shù)下的超真實(shí)，被技術(shù)剝奪了感官感覺，導(dǎo)致“感性的無產(chǎn)階級(jí)化”，媒體越是虛擬，我們?cè)绞亲⒅厣眢w感受，追求越來越極致的身體感官體驗(yàn)，但同時(shí)我們的經(jīng)驗(yàn)卻越來越貧乏。因?yàn)槲覀冊(cè)诿襟w資源所帶動(dòng)下的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)中不能夠獲得“經(jīng)驗(yàn)的一致性”，經(jīng)驗(yàn)的一致性是“通過根深蒂固的使用習(xí)慣來達(dá)到對(duì)它們的通曉的一種歷時(shí)的和對(duì)話的運(yùn)作”。[11]200經(jīng)驗(yàn)的不一致即是在這種以技術(shù)作為感官經(jīng)驗(yàn)的中介所導(dǎo)致的外在經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在感受的分離與撕裂，是多種感官加入和大融合的超真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的塑造之下產(chǎn)生的結(jié)果。

個(gè)體在交互過程中適應(yīng)虛擬環(huán)境，甚至還能夠構(gòu)建、探索和控制環(huán)境，在沉浸式的體驗(yàn)空間中獲得更多更個(gè)性化的體驗(yàn)服務(wù)。沉浸式體驗(yàn)起源于戲劇表演的沉浸式劇場，作為一種社會(huì)互動(dòng)形式，沉浸式體驗(yàn)從單向傳播逐步發(fā)展為雙向互動(dòng)。在最初的沉浸式劇場中，藝術(shù)家通過對(duì)戲劇表演中的階級(jí)、性別、身體形態(tài)等“文化意符”進(jìn)行設(shè)定，讓參與者以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)參與其中，沉浸式表演的目的被認(rèn)為是“在日常生活中提供適度但普遍的交流臨時(shí)的社會(huì)共識(shí)和微型烏托邦”，[14]206沉浸式體驗(yàn)完全淪為商業(yè)化的消費(fèi)品，體驗(yàn)的參與者則是與生產(chǎn)者相對(duì)立的消費(fèi)者，沉浸式體驗(yàn)中文化意符和規(guī)則的設(shè)定并不鼓勵(lì)參與者對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深思或是與虛擬同伴之間的實(shí)質(zhì)性交流，遵循沉浸式體驗(yàn)規(guī)則的參與者因而缺乏在虛擬世界中自我實(shí)現(xiàn)、自我創(chuàng)造的主動(dòng)權(quán)。交互技術(shù)的加入之后，沉浸式的空間所帶來的體驗(yàn)官能發(fā)揮到最大，“在19世紀(jì)出現(xiàn)了音高和節(jié)奏的間隙記譜法后，音樂家們也能用眼睛去聽了?！盵15]22技術(shù)媒介操縱下的“器官的去功能化和再功能化”，以至于當(dāng)技術(shù)發(fā)展至“用手去看”“用眼睛去聽”的器官功能重組之時(shí)，感官自身的獨(dú)特屬性和官能衰退，各種感官能夠代替眼睛承擔(dān)視覺功能來對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞，甚至是體驗(yàn)，遠(yuǎn)距離的凝神靜觀能夠以多種方式產(chǎn)生。五官之知的地位和功能也就變得模糊混亂，甚至趨于消散，沉浸式空間的生成使得視覺在面對(duì)藝術(shù)作品之時(shí)不再具有特權(quán)，其中心地位被多種感覺的融合，多種感官的重組代替。

一個(gè)沉浸式空間中的事件不僅是事件本身，而是有關(guān)社會(huì)、文化和物質(zhì)等的關(guān)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，每個(gè)人都卷入其中。參與與聯(lián)系成為沉浸式體驗(yàn)的內(nèi)核，象征著傳統(tǒng)的工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)者和消費(fèi)者的對(duì)立關(guān)系崩潰。無論是生產(chǎn)者還是消費(fèi)者都成為沉浸式空間的一部分，他們作為參與者形成互動(dòng)，值得回味和難以忘懷的記憶與經(jīng)驗(yàn)是多種身份的參與和共同創(chuàng)造的結(jié)果。生產(chǎn)者和消費(fèi)者界限的模糊意味著兩者的平等交流，而不是單向度的生產(chǎn)與消費(fèi)，個(gè)體開始關(guān)注經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)本身及其意義。體驗(yàn)活動(dòng)所經(jīng)歷的是一個(gè)“集體思考的事件”，[14]202沉浸式體驗(yàn)在個(gè)體想象的舒適與現(xiàn)實(shí)的恐慌中尋找平衡，這構(gòu)成了消費(fèi)空間甚至是現(xiàn)實(shí)世界的和諧，視覺體驗(yàn)類產(chǎn)品的大量普及和大眾化趨勢(shì)是以數(shù)字技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的。技術(shù)不僅僅是作為工具媒介進(jìn)入社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域以及藝術(shù)的生成和接納領(lǐng)域，而是與各個(gè)方面粘連交融，最終不可分割，從而形成新的藝術(shù)形式與藝術(shù)欣賞方式與表現(xiàn)方式。從這一意義上來看，技術(shù)已經(jīng)變得不可或缺，也已經(jīng)變成了當(dāng)代的一種現(xiàn)實(shí)圖景，而不僅僅是出現(xiàn)在科幻小說或虛構(gòu)想象中的東西。

技術(shù)大量摻雜的藝術(shù)作品在本雅明看來是失去原真性的，經(jīng)由技術(shù)間接獲得的審美經(jīng)驗(yàn)被本雅明看作是藝術(shù)品光暈的凋謝。維利里奧也認(rèn)為，由大量技術(shù)假體構(gòu)成的藝術(shù)空間中，我們的“個(gè)性”或“通靈”變得越來越“電子化”，文化紐帶變得越來越人為化，實(shí)現(xiàn)文化聯(lián)系的是“看上去不同的、越來越多的，實(shí)則相似的、越來越少的裝置?！盵16]40技術(shù)進(jìn)入生活的各個(gè)方面，“人造狀態(tài)”變得普遍化，個(gè)體情感在既龐大又微小的技術(shù)假體的感知下不再進(jìn)行直接的表達(dá)。但這并不意味著創(chuàng)造力和主體性的喪失，貝林特認(rèn)為，“盡管藝術(shù)的機(jī)械化又是似乎的確削弱了人的創(chuàng)造因素，但這并不是技術(shù)本身的內(nèi)在缺陷的一個(gè)標(biāo)志。相反，它暗示了創(chuàng)造性想象力的新形式和新方向?！盵13]54當(dāng)工業(yè)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合，沉浸式體驗(yàn)、交互式游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)等都進(jìn)入了藝術(shù)的領(lǐng)域，藝術(shù)的邊界大大擴(kuò)展，技術(shù)的開發(fā)帶來藝術(shù)新的創(chuàng)造力，藝術(shù)具有了更大的包容性。藝術(shù)不再是一個(gè)確定的、封閉的、與現(xiàn)實(shí)生活割裂的狀態(tài)，而是不斷流動(dòng)擴(kuò)大的、邊界模糊的、與日常生活相融合且具有更大社會(huì)功用性的狀態(tài)。計(jì)算文化帶來了有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)造力更多的可能性和新的方向，形成了沉浸式藝術(shù)空間中多種體驗(yàn)共存和多元異質(zhì)共享趣味性的狀態(tài)。從這一意義上來講，在新媒體時(shí)代，技術(shù)所給予的虛擬的身體感受和審美經(jīng)驗(yàn)越來越多，越來越真實(shí)，人們?cè)絹碓綇?qiáng)調(diào)身體體驗(yàn)。在由媒介裹挾下的身體不再是被動(dòng)面對(duì)藝術(shù)作品的對(duì)立面和審美客體，而是更加具有靈活性和變革能力，雖然仍然是與媒體相對(duì)立，但是這時(shí)的身體已經(jīng)變成了主動(dòng)積極的創(chuàng)造者角色，身體的能動(dòng)性越來越大。

在藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制方法具備了多樣性之后，藝術(shù)作品由膜拜價(jià)值向展示價(jià)值傾斜，逐漸擺脫了對(duì)宗教禮儀的依附。[3]17-21藝術(shù)作品自上而下流向大眾，大眾對(duì)藝術(shù)作品從仰望膜拜變?yōu)榱藚⑴c聯(lián)系。當(dāng)下大眾已經(jīng)是藝術(shù)生成過程中的一部分，缺少大眾積極參與的藝術(shù)作品變得不完整，本雅明也表明“大眾是促使所有現(xiàn)今面對(duì)藝術(shù)作品的慣常態(tài)度獲得新生的母體”。[3]62視覺體驗(yàn)文化更是以體驗(yàn)者為主體，在數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的介入之后，消費(fèi)行為變得更加快捷，消費(fèi)過程變得更加直接簡單，對(duì)于體驗(yàn)者感受性、理解力等的要求降低，消費(fèi)體驗(yàn)的大眾在進(jìn)行進(jìn)行體驗(yàn)的過程中不需要深思，也不需要花費(fèi)時(shí)間來培養(yǎng)鑒賞力和想象力，“審美物品只需會(huì)說一種簡單的語言，一種消費(fèi)者的一般感受性不需要特殊技能就能夠掌握的語言。這種語言建立在感受性最粗糙的表達(dá)上”。[7]172降低了消費(fèi)門檻，視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)相較于之前更加強(qiáng)調(diào)普遍的參與，強(qiáng)調(diào)在沉浸式藝術(shù)空間中形成的藝術(shù)創(chuàng)造者和消費(fèi)大眾之間形成的張力：這一藝術(shù)作品作為消費(fèi)者用于娛樂和享受的眾多消費(fèi)對(duì)象之一，對(duì)于創(chuàng)作者來說就是此刻的唯一，是當(dāng)下所關(guān)注的焦點(diǎn)。在這樣的相互碰撞之中，藝術(shù)作品作為審美消費(fèi)的對(duì)象被創(chuàng)造，被接受，并生長出更大的藝術(shù)空間。

技術(shù)對(duì)個(gè)體時(shí)間感和空間感的改寫在沉浸式體驗(yàn)空間中體現(xiàn)尤為突出。漢森和莫斯伯格將“沉浸”定義為“一種以深入?yún)⑴c當(dāng)下為特征的世界時(shí)空歸屬形式”[6]212現(xiàn)實(shí)世界加速的快感、感官的刺激接踵而至的是個(gè)體對(duì)于時(shí)間感和空間感的鈍化，沉浸式空間中的時(shí)間感和空間感是建立在個(gè)體感受性基礎(chǔ)上的?！翱臻g作為一種抽象、普遍、不具人格的媒介，物體分布其中，這里設(shè)定了距離模式，這種模式既體現(xiàn)在感知者的態(tài)度中，也體現(xiàn)在藝術(shù)對(duì)象領(lǐng)域本身。”[13]76實(shí)際上，在沉浸式體驗(yàn)空間中所產(chǎn)生的大多是生理上無距離感的接觸，在對(duì)五種感官不同程度的刺激之中，參與者也在改寫著體驗(yàn)空間的距離。物理空間距離的拉近讓個(gè)體不再是遠(yuǎn)遠(yuǎn)遙望的旁觀者，而是以休戚相關(guān)的態(tài)度真正將情感與想象帶入藝術(shù)作品之中。數(shù)字技術(shù)調(diào)解下的時(shí)空壓縮時(shí)代，城市公共空間，無論是物質(zhì)空間還是文化空間，不應(yīng)當(dāng)是自我封閉的和防御性的，而是外向的和流動(dòng)的，我們可以在這一空間之中重新思考并獲得認(rèn)同感與地方感。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)融入生活需要“為人們?cè)O(shè)計(jì)城市，歡迎公共空間和活潑的鄰居?！盵17]1

沉浸式體驗(yàn)對(duì)主體感受進(jìn)行全方位的重構(gòu)，個(gè)體身心完全參與到一個(gè)真實(shí)與虛擬混雜的景觀空間之中，擺脫日常經(jīng)驗(yàn)，承擔(dān)新的身份。根據(jù)馬夸德的觀點(diǎn)?！斑M(jìn)一步的加速只能導(dǎo)致對(duì)經(jīng)驗(yàn)的根本否定、對(duì)記憶和身份的抹除，以及對(duì)人類本質(zhì)的逃避”，[18]34重新思考與審視當(dāng)下，重塑我們的審美經(jīng)驗(yàn)，讓我們對(duì)世界的感知重新銳利。

三、藝術(shù)介入的體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)：經(jīng)濟(jì)理性與文化審美的融合

在視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)興起之初，機(jī)械化、整一化的生產(chǎn)和消費(fèi)使體驗(yàn)與感知游蕩在商業(yè)產(chǎn)品和藝術(shù)作品之間，技術(shù)架構(gòu)起的多感官體驗(yàn)空間進(jìn)入生產(chǎn)-消費(fèi)流動(dòng)之中，體驗(yàn)與感知的資本化、可量化也體現(xiàn)著經(jīng)濟(jì)理性與文化審美的融合。而隨著“后沉浸式宣言”的出現(xiàn)，藝術(shù)與日常、藝術(shù)作品與觀賞者、制造者與體驗(yàn)者之間界限的模糊化，沉浸式體驗(yàn)成為藝術(shù)表達(dá)的方式，藝術(shù)也介入視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)和消費(fèi)之中。視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)與審美的融合是經(jīng)濟(jì)理性與文化審美的合力作用下產(chǎn)生的“經(jīng)濟(jì)的審美化”，[2]67它改變了原先經(jīng)濟(jì)與美學(xué)相互獨(dú)立的狀態(tài)。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)不僅包括創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和文化經(jīng)濟(jì)，它還包括商品和服務(wù)的使用和消費(fèi)可以體驗(yàn)的方式。因此，相較于出現(xiàn)在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)之前的服務(wù)經(jīng)濟(jì)，服務(wù)經(jīng)濟(jì)僅僅是對(duì)無形的活動(dòng)進(jìn)行收費(fèi)，而體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)是對(duì)客戶與無形活動(dòng)一起消費(fèi)的時(shí)間收費(fèi)。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)所涉及的領(lǐng)域和部門龐雜，雖然文化被納入體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)，但文化、文化經(jīng)濟(jì)以及創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)比體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)窄，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)比文化經(jīng)濟(jì)更加強(qiáng)調(diào)商業(yè)方面。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)不僅僅與文化有關(guān)，與自然、商品等等都有關(guān)。[1]22但在使用價(jià)值上相似，這種價(jià)值是在文化中建構(gòu)的，表現(xiàn)為社會(huì)區(qū)隔、身份建構(gòu)、自我表現(xiàn)或改變生活等，但這種文化不再是某一階層獨(dú)享的或是帶有共同代碼的傳統(tǒng)文化，而是一種“不安定的、動(dòng)態(tài)的藝術(shù)和商業(yè)大眾文化”。[19]105視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)作為與文化密切聯(lián)系的產(chǎn)業(yè)所產(chǎn)生的是“藝術(shù)的世界”，是理性與非理性的磨合，是一個(gè)復(fù)雜的文化、商業(yè)與技術(shù)的結(jié)合體。

視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的興起是在視覺主要作用下的審美感知活動(dòng)，人在不斷進(jìn)化的過程中，能夠直立行走并平視前方，一次你不再全部依賴于嗅覺去了解世界，因此視覺變得更發(fā)達(dá)，大腦更多地朝著看的方向進(jìn)化。視覺的理智屬性使其在二維的藝術(shù)欣賞時(shí)代就已經(jīng)奠定了首要地位，并在其后不斷鞏固，貝林特在分析繪畫在藝術(shù)中的介入時(shí)強(qiáng)調(diào)“線性透視以繪畫的形式鞏固了視覺作為一種突出的感官形式的首要地位，這種地位反映了其優(yōu)越的歷史和視覺長期以來被隱喻地與被認(rèn)知過程的等同?！盵13]78直至當(dāng)下，視覺仍是在無意識(shí)中被置于首要地位，在激活五種感官的沉浸式體驗(yàn)過程中，視覺仍然占主體位置，輔以嗅觸聽等其他感官完成審美體驗(yàn)活動(dòng)。“視覺是最重要的器官，因?yàn)闆]有視覺，肌肉運(yùn)動(dòng)的知覺、觸覺等感官意識(shí)模態(tài)都無法參與進(jìn)來。”[13]104但同時(shí)，在技術(shù)介入下的視覺已經(jīng)不再是傳統(tǒng)藝術(shù)的遠(yuǎn)距離的觀照方式，經(jīng)由技術(shù)，我們的感官離感知對(duì)象已經(jīng)是零距離接觸。從此意義上來講，視覺重新回歸作為感覺器官的感知能力，與嗅覺、味覺、觸覺等感覺無異。因此，貝林特在肯定視覺的作用之時(shí)也并不否認(rèn)其他各種感官的作用，視覺在長期的歷史發(fā)展過程中被認(rèn)同，成為其他感官參與的前提。但當(dāng)藝術(shù)逐步從宮廷貴族之中解放，每一個(gè)個(gè)體介入藝術(shù)世界時(shí)，我們的介入方式也從視覺霸權(quán)中解放。尤其是當(dāng)我們從遠(yuǎn)距離的凝神關(guān)照變?yōu)榱藚⑴c式的體驗(yàn)時(shí)，我們對(duì)于藝術(shù)世界的介入方式是各種感官的共同作用，是在各種感官協(xié)同運(yùn)作之下將藝術(shù)家、體驗(yàn)活動(dòng)制造者的經(jīng)驗(yàn)變?yōu)榱宋覀冏约旱慕?jīng)驗(yàn)。沉浸式的體驗(yàn)是以視覺為主導(dǎo)，多種感官參與，利用技術(shù)來帶動(dòng)情感與想象，從而形成完整的情感互動(dòng)。在視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，技術(shù)作為工具不斷剝奪我們的經(jīng)驗(yàn)，在親身經(jīng)受的經(jīng)驗(yàn)變得越來越貧乏的同時(shí)，越來越多的人為這一審美經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)買單，企圖又利用技術(shù)使我們的感覺與經(jīng)驗(yàn)重新豐盈。

體驗(yàn)者經(jīng)驗(yàn)的充盈要求感性層面上的真實(shí)性。在經(jīng)驗(yàn)有償?shù)氖澜缰?，人們更加希望在不真?shí)的“人造經(jīng)驗(yàn)”中購買真實(shí)。“真實(shí)性已經(jīng)成為新的消費(fèi)者感性” ，因此企業(yè)在進(jìn)行虛擬環(huán)境構(gòu)建時(shí)，首先關(guān)注的是呈現(xiàn)真實(shí)。在視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)中產(chǎn)生的真實(shí)性場景和形象需要與眾多的體驗(yàn)者產(chǎn)生共振，沉浸式體驗(yàn)空間的提供者需要在最大程度上與體驗(yàn)者的外部環(huán)境及其自身形象保持一致。每個(gè)人以固有的審美前見參與到沉浸式空間之中，演員、小丑等體驗(yàn)的創(chuàng)作者在展示的瞬間失去價(jià)值與意義，作為無形商品的體驗(yàn)，展現(xiàn)即消失，但體驗(yàn)的記憶與價(jià)值仍然跟隨體驗(yàn)者。因此沉浸式體驗(yàn)通過不斷接近每一個(gè)體真正的需求和欲望，創(chuàng)造更多的個(gè)體意義和集體價(jià)值。

“參與將看起來遙遠(yuǎn)的田園牧歌式的東西變成鮮活的場景，這個(gè)場景需要觀察者的投入才能變得完整?！盵13]74經(jīng)由技術(shù)，審美性活動(dòng)積極介入體驗(yàn)之中，個(gè)體與藝術(shù)的關(guān)系也發(fā)生了變化，從面對(duì)一幅藝術(shù)作品凝神關(guān)照式的欣賞，到肉身感知式的沉浸式體驗(yàn)，我們與作品之間不僅僅是實(shí)際物理距離的縮短，更多的是我們感知藝術(shù)的方式的變化，觀者的審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)在作品中共同跳動(dòng)，不斷磨合，作品成為藝術(shù)家與觀眾共舞的舞臺(tái)，兩者的共同參與也達(dá)到了作品的最完整最卓越狀態(tài)。技術(shù)所調(diào)動(dòng)的視聽觸等多種感官的參與為當(dāng)代藝術(shù)的生成與發(fā)展帶來了更多的可能性。藝術(shù)也不再是掛在墻壁上的靜態(tài)形式，而是多種感官并用的，多種形式交互的流動(dòng)狀態(tài)。隨著藝術(shù)介入視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的方式發(fā)生變化，視覺體驗(yàn)的消費(fèi)與文化性的傳播相結(jié)合，沉浸式體驗(yàn)空間與藝術(shù)展覽相結(jié)合，同時(shí)促進(jìn)了藝術(shù)大眾化和消費(fèi)審美化，“中國社會(huì)和文化向消費(fèi)形態(tài)的轉(zhuǎn)向”[8]361成為一個(gè)必然的發(fā)展趨勢(shì)，隨之構(gòu)成了“藝術(shù)-閑逛-消費(fèi)一體化”[8]369的行為模式。

總之，視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)作為審美消費(fèi)的新形態(tài)已經(jīng)開始融入日常生活并逐漸普及，在藝術(shù)和技術(shù)的介入下當(dāng)代的審美體驗(yàn)和感知方式都發(fā)生了極大的變化，人們對(duì)于感知的購買和消費(fèi)已經(jīng)不足為奇。從物質(zhì)消費(fèi)到審美消費(fèi)是從理性向非理性的轉(zhuǎn)換，是對(duì)個(gè)體情感、感知、想象等感受性的關(guān)注和對(duì)審美趣味的追逐。在進(jìn)入技術(shù)引導(dǎo)的加速時(shí)代之后，減少傳統(tǒng)的手工藝術(shù)所帶來的誤差已經(jīng)不再成為藝術(shù)家所關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)的逐步精確化和精致化也促成了它的“抽象傾向”，[13]52是整齊劃一的機(jī)械復(fù)制造成的商品化。視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)以消費(fèi)行為與審美感知融合的形式恢復(fù)我們的經(jīng)驗(yàn)和感知能力，也改寫了審美感知的結(jié)構(gòu)，使得消費(fèi)對(duì)象在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中生成藝術(shù)的發(fā)展空間。在審美品味與消費(fèi)時(shí)尚快速更新的消費(fèi)環(huán)境中，視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)將超真實(shí)的環(huán)境與新鮮的理想化元素交融在沉浸式空間之中，構(gòu)成視覺呈現(xiàn)中的豐富性和多樣性。在傳統(tǒng)之上設(shè)計(jì)多元異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)帶給個(gè)體新的知覺活動(dòng)。多樣化的沉浸式藝術(shù)空間的生成給審美對(duì)象帶來極大的包容性，藝術(shù)和美的定義在視覺體驗(yàn)的實(shí)踐中被拓寬，視覺體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)所構(gòu)建的是一系列開放包容的藝術(shù)世界。