“群峰競秀”展學術研討會發(fā)言集萃

楊 碩 整理

展覽鏈接：

群峰競秀——當代中國畫名家學術邀請展

主辦單位：天津美術學院、北京古井藝術館

承辦單位：天津美術學院美術館

協辦單位：北京名軒文化藝術館

展覽時間：2020年12月12日—16日

展覽地點：天津美術學院美術館

學術主持：王平

策展人：宋海艷、李美佳

參展藝術家（按年齡排序）：張立辰、朱松發(fā)、王濤、楊明義、程振國、霍春陽、苗再新、滿維起、范揚、周逢俊、史國良、曾先國、馬海方、白云鄉(xiāng)、劉文生、何家英、趙衛(wèi)、林容生、陳輝、劉建、盧禹舜、南海巖、陳鵬、于文江、岳黔山、賈廣健、劉萬鳴、王德芳、白鵬、張宜、常朝暉、徐展、王申勇、周午生、魏云飛

編者按：“群峰競秀——當代中國畫名家學術邀請展”集結了當代中國畫壇幾十位學養(yǎng)深厚并有獨特建樹的探索者、成功者參展。展覽研討會上的專家發(fā)言圍繞中國畫的本體、概念、境界等問題展開，其中不少觀點對中國畫的創(chuàng)作和發(fā)展有實際意義，在此摘錄部分發(fā)言，與讀者共同探討（按發(fā)言先后排序）。

路洪明（此次研討會主持人、《中國書畫報》常務副主編、天津美術學院學報執(zhí)行副主編）：今天在這里召開“群峰競秀”的研討會，主要有兩方面的意義。一是這次的展覽在天津美術學院舉辦，和一般的展覽是有區(qū)別的，在學校里面舉辦展覽，豐富的美術現象可以通過教師的歸納總結為規(guī)律傳達給學生，可以為天津美術學院教學、科研和藝術創(chuàng)作起到一定的促進作用。另一方面，這個展覽之所以叫“群峰競秀”，就是說參展藝術家的作品有著不同的藝術風格。我們大家都知道黃山有36峰、72峰，不同的峰有不同的美，“群峰競秀”展就是將不同藝術風格的作品集合在一起進行展覽，學生和老師在集中的場所之內會看到不同藝術面貌的呈現，而這種藝術面貌又是當前在中國繪畫界具有代表性的藝術家的創(chuàng)作。所以說，這次研討會，一是對藝術家、藝術作品進行學術上的探討；二是從教學的角度讓研究生參與進來，使這個展覽成為我們教學的一部分，這樣不但會對美院的教學，也會對美術教育的發(fā)展起到積極的促進作用。

賈廣健(天津美術學院院長)：今天大家也注意到，這個研討會跟平常的研討會不太一樣，參加人員不光有藝術家，我們還特意安排了天津美院很多研究生作為研討會的參與者，實際上是給他們增加一個學習的機會。到現場聆聽這些老先生、前輩藝術家的觀點，這對年輕的學子來說必定會受益無窮。

張立辰 家鄉(xiāng)的風 宣紙設色 138×69cm 2016年

范揚 禪月大師等皆我?guī)熞?紙本設色 96.5×76.5cm 2015年

霍春陽 晨露 中國畫 55.2×55.6cm

何家英 塔吉克少女 中國畫 74×62cm

史國良 今年又上帕米爾 中國畫 144×367cm

另外，站在學校角度，我也簡單說幾句。學校和社會合作舉辦這樣的活動，應該說是非常少的，天津美院作為藝術院校，有幾項功能，一個是人才培養(yǎng)，一個是學術研究，還有一項重要功能，就是社會服務。這個展覽在為學生、老師服務的同時，也是為社會服務的。我們必須把我們美術館的門打開，不僅要完成人才培養(yǎng)、科學研究、學術交流，還要為社會提供藝術服務。為社會服務，是美院的一個責任，但光靠美院的資金、能力、科研經費有時候還達不到。這次活動的各項費用都是社會支持的，這一點對于學校來說意義非常大。我要特別向這個展覽的策劃人，以及古井集團表達感謝，感謝你們對于這次活動的支持。同時，也對各位先生，特別是從外地專程趕來參加活動的先生的到來表達謝意！

霍春陽(天津美術學院教授)：這個展覽從不同的風格、不同的角度呈現了中國繪畫的境界，并且有各種不同的表現、不同層次的體現。為什么說不同層次呢？是因為有很多年輕人的作品，他們在表現自己的境界。境界是有發(fā)展過程的，在不同的階段有不同的呈現方式、不同程度的體現。當然在境界的理解上，我認為是要分階段、分年齡、分實踐的，也和體驗、經歷有關系。像王國維先生提的，人的境界要經過“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的過程。我們此前在研討這個內容的時候有人提出來，這好像比喻人在登山的過程，登到山頭的人說很涼快，登到中間的人也說很涼快，最底層的人也說涼快，但是經歷不同、閱歷不同，涼快的感受是不同的。同樣，在繪畫上，不同年歲的體會、解讀、呈現是不同的。這樣來說，允許在不同的層次上面、不同的年齡段體現不同的境界，我認為這是一種健康發(fā)展的道路，而不是一步到位。

這次展覽是一次邀請展，達到了全國美展的層次。展出的這些作品，有的已有心靜平和的境界，但有的作品還存在俗的一面、躁的一面，這是不同階段所呈現的，是必須經歷的過程。由俗到雅、由野到文、由低到高，需要逐步完善。我們要順應自然、順應年齡，體會不同，每個年齡段解決每個年齡段的問題，不跟別人比，只跟自己比，但行好事莫問前程，只管耕耘不問收獲，以此來達到自己的人生境界。這是一個馬拉松賽，不是一時的問題，是我們永遠學習、永遠知不足的過程。

王濤（中國畫學會副會長、中國國家畫院研究員）：天津美院舉辦這個展覽是做了一件大事，同時美術學院做這樣的事也是應該的，是本職的事。賈廣健院長是畫中國寫意畫的，美術學院由中國寫意畫家擔任院長、掌控教學，我覺得是值得慶幸的事，畫中國畫的擔任院長，與畫西畫的擔任院長，感覺是不一樣的，思考問題的方式不一樣。從我個人的情感來講，我更喜歡中國畫家在美術學院發(fā)揮更大的作用。中國文化和西方文化不同，中國畫和西畫的思維不一樣，油畫家看國畫家，跟國畫家看國畫家也是不一樣的。

岳黔山 向日葵 中國畫 240×50cm

劉萬鳴 紅葉微風 中國畫 190×72cm

賈廣健 生如夏花 中國畫 50×50cm

徐展 郎木寺的節(jié)日 中國畫 200×200cm

魏云飛 己亥山水寫生系列之二 中國畫 36×53cm

中國畫發(fā)展到今天，20世紀以后，近40年的發(fā)展最快?，F在的年輕一代對于中國畫規(guī)律的認識，實際上是需要通過美院老師去講的，但好多人不講這個問題，講的都是創(chuàng)新，講的都是怎么參加展覽，所以，美術學院提倡什么，這很關鍵。美院的老師除了自己本身的學術水準，其創(chuàng)作影響力也是很大的。老師對于學生的影響，不光是基本的教學，還有他的威信、素養(yǎng)，以及通過創(chuàng)作帶動學生的技藝。

中國畫發(fā)展到這個階段，各種手段都使出來以后，最后還是要回歸對中國畫傳統、對中國畫本質規(guī)律的研究，這是很難的。當時，方增先等浙派老一輩畫家中油畫水平和素描水平最高的幾個人被抽調出來，作為政治任務，專門研究解決怎么把中國花鳥畫的寫意用在人物畫上。當時他們做出了很大的成績，也得到了前輩們的認可。但我認為，造型能力強、素描水平高，固然在創(chuàng)作上占有優(yōu)勢，而怎么樣把素描的造型語言變成中國寫意人物畫的語言，這方面還有很多可以挖掘的，詩情畫意是根本的東西。

對于專業(yè)的美術院校，我不否定搞西畫的人擔任院長，但是因為觀念不一樣，誤導了很多學生。搞現代的畫師怎么能引導人們老老實實地畫傳統的中國畫？中國畫有自己的規(guī)律。所以從這一點來講，美術學院的老師如何給學生帶來正常的、好的中國人物畫的學習，這個問題還是很重要的?，F在的很多年輕人對傳統的繪畫連看都不看，對于中國文化，包括對于我們要做的事情，沒有什么敬畏之心。對傳統繪畫沒有敬畏之心，對于老師沒有敬畏之心，反而對于老師的畫能值多少錢很感興趣。當然，現在的人有很多生活問題、現實問題要解決，但是作為美術學院，我們要提倡一個問題，就是提倡中國文化人對于傳統、對于老師、對于文化的敬畏，我覺得這還是很重要的，否則好和壞、正和負都沒有什么對比。

王振德（天津美術學院教授）：王濤先生說得很隨意，但說的都是心里話，都是真知灼見，我也有同樣的感受。我長期以來受老先生的教育和影響，加上自己的學習，形成這樣一種看法，跟在座的朋友和同學們談談心。趙孟頫說“畫貴有古意”，元初，異族文化入侵極大地沖擊了中國傳統文化藝術，趙孟頫提出必須得學傳統，要有古意，但這并不是說要返回古代，而是說傳統不能忘。我記得老先生教育我們，畫畫得半天畫畫、半天讀書，以寫字為本，一邊寫字一邊畫畫。我在美院接的是李智超先生畫論的班，李智超先生講，評論畫要先看字，看字的水平、用筆的水平，然后再看畫，如果和你的想法不一樣，就不要多說話了?，F在因為階層多元了、文化多元了、思維多元了，沒有對錯，各有所好。但是，我和我的學生講，還是希望他們從傳統上、從書法上多下功夫，然后再寫生、跟隨時代、發(fā)掘自我等。過去齊白石也好，黃賓虹也好，潘天壽也好，都是半天讀書半天畫畫，讀書不是亂讀，讀的是中國古代經典。進入新的世紀，我們也要思考應該怎么做。有些朋友的畫有各種各樣的表現方法，不完全是按照傳統的辦法去做，也出了名，但其中必定有一個源遠流長的傳統，畫家們在這次展覽中展示的不同的傳統正是給了我們一個學習的機會。我主張畫畫的人多看、多學古今中外的畫。這次35位畫家的作品一起展覽，琳瑯滿目，給天津美院老師、同學們提供了一次學習的機會、思考的機會。

我想對在座的研究生說，在辭舊迎新的時候，這次展覽給我們送來了研究的項目，拓展了我們的論文項目內容，為我們開闊了視野。展覽集中了各位藝術家的藝術成果，我看了以后也是百感交集。張立辰先生1980年來天津辦展覽，到現在已經40年了，他的畫風也有了變化。他的畫風、人生軌跡等都值得我們研究?；舸宏栂壬?，20世紀七八十年代，我們跟孫其峰先生學習的時候，霍先生的畫特別剛勁，到了90年代他的畫變柔了，他自己也在不斷反省，從修為上、從人畫的結合上提升，由剛變柔了，由動變靜了，剛柔相濟了，也值得大家好好看。他的畫有的用水用墨不見筆跡，但是處處是筆跡，那種紙、墨、水恰到好處，不可再得。這里面有幾張畫，是非常值得重視和研究的。針對一張畫，如果采訪一下霍先生，研究一下其歷程，研究完了不僅提高了理論，你的畫的水平也會提高。咱們老校友何家英先生此次參展的這張畫《楊開慧》，我認為比他過去得獎的其他作品更好，在題材、畫法、風格上，都有新的探討……

史國良（中國國家畫院研究員、中國藝術研究院研究員）：我覺得現在中國畫壇比較混亂，各種各樣的關于中國畫的文章特別多，各種討論、爭論特別多，幾乎每天都有，從來沒有間斷過。有一個問題，一說中國畫的時候都拿的是大中國畫的標準，其實都是文人畫的花鳥畫的標準。我認為這有一點不公平?，F在中國畫壇有三個板塊，第一個板塊就是傳統的，就像剛才說的，用花鳥畫、文人畫筆墨，這個體系沒有問題，是延續(xù)了幾百年的傳承，已經形成了自己的一套審美、技法、規(guī)范等體系。

另一個體系板塊就是中西結合。如果說沒有這個體系的出現，沒有徐悲鴻的做法提倡，可能寫實人物畫、各個院校人物畫專業(yè)就不是今天這個現狀。我曾經到臺灣、香港去跟那里的美術界同行做交流，他們就覺得他們在傳統這方面特別好，在現代方面也特別好，但是在寫實方面特別差，是他們的一個弱項，尤其是人物畫，特別羨慕我們這邊。如果說當年徐悲鴻到了臺灣，那么這兩邊的繪畫史都要改寫。這些是何懷碩跟我說的，他們特別羨慕有這么一個新的體系的出現。這個板塊出現滿打滿算不到一百年，它有自己的標準和要求。為什么這個板塊這么混亂，到今天基本上都快終結了，有些院校的解剖、透視課早就取消了，什么深入生活，就是照幾張照片一拼就完了，更多的是現代、個性化等。把這方面去了，我覺得挺遺憾的。要不然就是用傳統的花鳥畫、文人畫來要求，本來打基礎的造型能力還沒有，什么結構、解剖通通不知道，就是告訴你“似與不似之間”“得意忘形”。這個體系（徐蔣體系）標準跟那個體系（傳統體系）標準完全不一樣，這個體系特點是什么？第一要求你對傳統要有深刻的了解和掌握，第二要掌握科學解剖和素描，包括結構解剖和透視都要很地道，這個都不是最難的，最難的是把兩個結合起來，結合得恰到好處。如果你只有這種，沒有那種，或者只有那種，沒有這種，又或者兩個都有，不會結合，都不行。所以我覺得最難是結合起來，而且放在生活中，畫生活的美和感受。我認為在中國1985年以前這個板塊曾經是主流。

第三個板塊是當代水墨。這個板塊參與的人特別多，可以說年輕人特別喜歡這樣的畫法。這個板塊可以追溯到林風眠，當年他和徐悲鴻一樣出國到外面取經，到西方去求學。徐悲鴻把素描帶回來了，跟傳統的中國筆墨結合起來形成體系。林風眠用中國傳統的工具結合西方的理念，比如審美、形式、色彩、語言，形成新的樣式，后來發(fā)展到他的學生，像趙無極、吳冠中等，一直到后來我們的很多年輕人，我認為他們都是屬于這個板塊的。這個板塊也有它的標準，有它的審美，有它的技術要求。

目前中國畫壇有三個板塊，不要只用大中國文人畫標準來要求，要是按照這個來要求永遠畫不成后兩種，學畫之前一定要問自己，屬于哪一個板塊，是屬于畫寫實、畫生活，還是搞當代的，還是就是純傳統的。這是你自己的選擇，一定要掌握每個板塊的要求、標準、審美，這樣做才不會混亂，這樣也不會“以我為主”去否定別人，或者互相否，或者不自信，這些問題都不會存在。

我曾經跟央美建議，應該有三個工作室。央美是徐蔣體系的一個“老巢”，精華都在那個地方，也是它的風格和特色，但現在連工作室都沒有，基本上都是當代的，我覺得這都是問題。能不能開設工作室，一個傳統的、一個寫實的、一個當代的，這樣可能會更好一點。

另外，給在校學生提幾點建議。寫生不要畫太大，最好就是手一米以內的板子，擱在腿上，這樣的距離最舒服。尤其水墨寫生的時候不要畫太大。建議畫水墨寫生之前，先畫素描速寫，再把原來的素描速寫改成水墨，要有這么一個過程，主要是看方法協調不協調，有訓練之后再畫水墨寫生。

我建議要大量畫速寫，在畫水墨之前速寫的功夫一定要很棒。畫速寫有很多要求，不是簡單地隨便畫。拿動作來說，動作其實就有很多種：我們平常坐著叫常態(tài)，端莊大方但是死板，就跟照片一樣。出去旅游、畫完照片回來，因為沒有速寫功夫，就完全是拼成一張畫，連透視都不對，看著就是不舒服。第二種是動態(tài)，扭動的時候，是有動態(tài)的，動態(tài)就看著舒服，畫面感就好多了。還有就是情態(tài)，其動作是要有內心感情流露的，比如古代女子相親拿扇子擋著臉，有一種羞澀的、好奇的，或者憤怒的、悲傷的感覺在里面，這些都通過肢體表現出來。還有一種偶態(tài)。有一幅畫叫《紅太陽光輝暖萬代》，老太太雙手拽著袖子展示新衣的動作，是該畫最動人之筆。這個姿勢是畫家觀察生活得來的，這種東西越多畫出來的畫越生動，越不概念，否則就畫得很套路。有很多東西需要留心觀察記下來并畫到畫里去，不是只是照片往里拼。

第三，要注意培養(yǎng)創(chuàng)作意識。創(chuàng)作意識從畫速寫開始就要培養(yǎng)，速寫不要只畫一點點人頭和正面?zhèn)让妫侵皇且环矫?，要畫構圖，要有組織、有情節(jié)，這個時候就是創(chuàng)作的開始。畫速寫的時候要有導演意識，是你作為導演在導演這張畫、這張紙、這個平面的舞臺，把這個意識加進去，再進行組織、取舍。

何延喆（天津美術學院教授）：在我們整個藝術環(huán)境、整個藝術道路當中，應該關注一種現象，就是文化贊助現象。這次活動就是由古井集團贊助的。在中國古代，每個時代有成就的畫家都需要這種支持和扶持。比如說揚州八怪靠鹽商；吳門畫派、揚州畫派等的興起，都與藝術贊助有很大關系，其中揚州畫派主要靠徽商。另外，達·芬奇如果沒有法國國王弗朗索瓦一世的支持，也到不了今天這個程度。在美國和其他一些西方國家，這種贊助已經形成文化體系，當然這其中有政治、經濟等各方面因素影響，但其歷史背景還是值得探討的。今天，賈廣健院長支持和策劃的這個展覽，意義非常重大，這會給天津美院中國畫教學，以及中國畫研究者、教學人員，或者專門研究教學的人員帶來很多思考，包括傳統的沿革問題、地緣因素問題等關于美術教育的一系列問題。

剛才史國良先生提到了徐蔣體系，天津美院恰恰可以說幾乎沒有受到徐蔣體系的影響，這里沒有徐蔣體系的國畫人物教師，那個時候人物畫教師很缺乏，全國各美術院校都在培養(yǎng)這方面的人才，樹立徐蔣體系或者跟徐蔣體系有關的樣板，注重素描教學，強調比較理性化的深入描繪。但新中國成立后，黃胄先生所形成的派系，所畫的那種令人震撼的風格，那么寫實、生動，而且還那么深入，有一個最大的特點，就是瞬間達成，即強化本身寫意的精神，訓練人的最佳的感性狀態(tài)。如果不具備這種素質，就不可能成為黃胄家族的成員。

廣州出版社藏劉國輝畫的一套連環(huán)畫《耕云播雨》，完全運用獨色，獨色不光是單獨的色彩，而且是單獨的色階，沒有黑的、灰的階梯式的變化。我們這次的展覽里也有運用獨色的。

還有畫家在畫里吸收了古代的禪意的，有了禪意就有完全不同的風格、完全不同的表現題材。其中，劉文生老師的禪意，我認為一方面是受中國傳統水墨花鳥的影響，一方面是其在日本學習期間對禪宗直覺主義的理解，反映筆墨在剎那之間達成，把動態(tài)的東西靜態(tài)化，靜態(tài)的東西動態(tài)化，比如畫鳥，將飛鳥靜態(tài)化，飛鳥以外的景物加以動態(tài)化，然后達到日本人研究的筆墨猶作電光石的效果，也就是瞬間把心里的東西都激化出來。

盡管我們學校在一定的歷史時間沒有徐蔣路線，但是一些中青年教師，又把徐蔣路線的一些東西加以吸收并有所突破，從而進入一種比較高的境界。徐展老師就有這方面的特點，而且他在彩墨畫里有所突破，追求局部色彩的豐富性，和結構變化所產生的自然改變，帶來一種特殊的效果。

“群峰競秀”這個展覽定位很高，在現實的教學環(huán)境當中，這個展覽對學生的影響、起到的啟示作用確實給人一種“群峰競秀”的感覺，這恰恰是這個展覽的成功之處。

張立辰（中央美術學院教授）：我贊成史國良先生提的中國畫現當代三個板塊的劃分，尤其是從中國畫的實踐角度談創(chuàng)作方法，很有道理，很有實際體驗。在當今來講，如何沿著20世紀的發(fā)展趨勢走好21世紀的路是大家思考比較多的問題。我想起潘天壽先生所說的拉開中西繪畫距離的理論，潘先生作為20世紀的大師之一，無論在學術還是藝術角度，站位都很高。他從20年代寫《中國繪畫史》時就提出一些重要的理論。他的中西繪畫拉開距離的理論，正式提出是1963年前后在給我們上畫理課上講到的。事實上他在50年代就有這個想法而且在做了。跟徐悲鴻不同，他以中國畫的自身規(guī)律來研究如何走中華自己的路，也就是走向中國畫自己的現代，采取了一系列措施來建構中國畫的教學體系。

剛才史國良先生談的，中西繪畫不是中、西繪畫的技法或者觀念加在一起，最關鍵就是結合，這個結合最關鍵、最要害的問題是一種理念的轉化，這個轉化本身是什么？牽扯到中國傳統哲學和西方科學寫實觀念，很復雜，我只說一點。觀察事物時，中國人和西方人開始的觀察是一樣的，但是第一印象之后，如何去深入，如何去介入客體的本質性的問題、內部問題，這個是不一樣的，是進入了兩個完全不同的造型方式。中國以陰陽觀為基礎、以黑白和線為主的表現形式，就和西方拉開了極大的距離，這個距離在根本的觀念上。西方離不開光，沒有光就沒有色彩，沒有光也沒有面，但是它是一個非常科學的造型觀念。關于素描與中國畫之間的關系，為什么要用西方科學素描觀念改造中國畫？理由是什么？因為藝術本體所存在的不同的現實和不同的規(guī)律，再一個就是歷史形勢所逼迫的。

中國畫要表現一個具體的寫實的形象，是有困難的，但是不是絕對困難？這里指的是“像”，而要說寫精神、寫內涵，這不僅不難，而且比西方寫實主義要高明。

中國畫的本質特征是以筆墨為代表的表現語言，中國畫的筆墨要解決形的問題，又要解決意的問題，技道合一，因此對畫者中國畫語言的駕馭能力要求很高。筆墨在實踐過程當中如何用一個線條把面、光表現出來，這是很復雜的，這一筆下去，干濕濃淡，既能表現物象的面，又能表現形、質的動態(tài)變化。不管是文人畫，還是一般的畫家的畫，離開這個是不行的。當然文人畫更豐富，內涵和審美元素更多。

中西繪畫的結合，我認為前人給我們做了探索范例，也總結了一些經驗，我們還要繼續(xù)深挖和往前走，而且絕對要重視中西繪畫的區(qū)分。只有分開了，才能找到結合點。

說到西方寫實和中國畫寫意，中國畫有沒有寫實的問題，尤其是理論上，說宋畫、唐畫都是寫實的，其實這個說法對不對，是要打問號的。我說一個事情：1963年下學期結束的時候，我們中國畫系做了一個教學檢查，潘天壽等老先生談到了這么一個問題，就是看了低年級和高年級的中國畫作業(yè)之后，認為，到了高年級要加強“刻實”能力。最近我看了很多潘先生的書和理論，幾次提到都是“刻實”而從來不說“寫實”，我覺得從理論角度、學術角度是非常嚴格的?！翱虒崱笔侵袊L畫課題結構、課題內在的本質和精神。如何用筆墨的書寫性和結構表現對象的形象和結構。結構問題潘先生專門有論述，就是筆墨之間的關聯，意思就是說中國畫不是寫實繪畫，但是包含了寫實性，不是寫實主義。所以說中國的意象繪畫包含了抽象和寫實，還有就是意象。

往往我們說某某是中國的畢加索，某某是中國的梵高，這個說法對嗎？西方寫實必須結合具體畫法，對于形的認識，認識后如何下筆，如何找這個形的轉折觀念、轉折點等等。還有比例和透視，中國畫是如何去理解、如何去表現的，所以說，我覺得潘先生用“刻實”兩個字，說的具體意思是，到高年級，在一二年級的基礎課要加強臨摹的情況下，臨摹了不少傳統技法，但是這個技法能不能解決對象的描寫問題？并不完全。而要用素描的方法去解決毛筆和素描的關系到底是什么關系，并沒有解決清楚，以前的素描教學也沒有說清楚。但是非常好的就是，非常感謝當時美協、中宣部和文化部做了非常了不起的歷史性的試驗，就是將浙美油畫專業(yè)的五個素描畫得最好的學生轉到國畫系畫人物，這就是浙派人物畫的開始。我認為有很多問題值得研究，浙派人物畫的產生和它的發(fā)展，以及從藝術的本體上去思考和研究，現在還沒有搞清楚。

王平（此次研討會主持人、《中國美術報》社長兼總編）：我剛參加完南京的一個會議，是美術界的藝術學名詞的審評會。剛才張先生說到的很多問題跟這個都有關系，我們這個時代，尤其是20世紀新文化運動以來，有一個體格性的轉型，傳統文人畫倒過來就是畫人文，傳統文人畫有了中國畫的概念后，在今天有了更多的名詞，中國畫新傳統、水墨畫、現代水墨畫，還有水墨寫實、學院水墨等等，可能張先生在這里面有些困惑，這與概念的內涵和外延有關系，大家今天同樣都是拿著毛筆、宣紙作畫，所呈現出的形態(tài)是非常多樣的。今天這個展覽本身也是有多樣性的，既有傳統的，也有我們界定的中國畫新傳統，甚至還有一些風俗畫等等多樣的形態(tài)，但是我們今天都放在中國畫的平臺上講，可能有些概念會有沖突。

劉文生（天津美術學院教授）：天津美院應該還是第一次邀請到這么多全國名家聚集在一起。我在講花鳥畫的學習課程中經常提到張立辰老師、霍春陽老師，他們是我首推讓學生學習的。剛才我聽張立辰老師說，之前居然沒來過天津美院，我感到非常遺憾，同時也非常高興能見到張立辰老師。今天參會的還有很多老師此前也沒到過天津美院，這次展覽提供了一個很好的機會，創(chuàng)造了很好的條件。我有這樣一種感覺：這個畫家的畫我經常看，但是畫家本人來到現場又不一樣，尤其是這個研討會，史國良老師和張立辰老師剛才都做了精彩的發(fā)言，這對于天津美院的教學是一個非常好的促進，而且是新鮮的“養(yǎng)分”，我們這些本校的老師在學生面前講已經不新鮮了。史國良老師對于寫生的發(fā)言，我也有同感，我認為中國畫尤其是花鳥畫更多的是臨摹，然后再去創(chuàng)作，把寫生轉換成創(chuàng)作，生活中有了細致的觀察后創(chuàng)作出來的東西才是生動的，我聽了也是非常贊同。

剛才大家講得都很精彩，這次展覽之所以能到我們學校來，也是賈廣健院長的思路。天津美院歷來非常重視中國畫，這次能夠組織這么好的展覽，邀請到這么多大家的到來，學生們通過這次展覽肯定會有所收獲，這對中國畫的發(fā)展也是一件非常好的事情。這次展覽也必將在天津美術學院留下精彩的一筆。

楊明義（文化部國韻文華書畫院副院長）：這次是一次學習性很強的會議，聽了幾位好朋友的講話，我很感動，因為我覺得藝術一個是傳承，一個是新的生活的磨煉。毛澤東主席教導我們，要和貧下中農打成一片，和工人、老百姓打成一片，還有就是要不斷地學習。到了今天，改革開放以后，給我們開了大門，我們可以隨時到外國去，學習外國的優(yōu)秀文化，這為中國畫的發(fā)展又灌輸了新的血液。

說一個事情，20世紀70年代初，我到周思聰、盧沉老師家里去，在那里我第一次見到了史國良，印象特別深。那時候，他還是一個中學生，帶了一大堆速寫過來。我很驚訝，這么一個小青年居然畫得這么好。周老師說，這個小伙子太用功了，很少見到這么用功的小青年。當然這個事情過去很多年了，我在電視上也經?？吹绞穱枷壬娴氖且粋€勤奮的好畫家。

現在老是講大師，大師的光輝一直照耀著我們，我們也要追隨大師的步伐走上去。今天這么一個深入探討的“學生會”，我覺得太有必要了。天津美院舉辦的這個活動很讓我感動，現在社會，很多人都在講金錢，講哪個畫賣多少錢，看了這次展覽的作品，參加了這個研討會，我學習到了不少東西，我希望這種學術性的研究工作再進一步發(fā)展下去，天津美院帶了個頭，賈廣健院長做了一件大事情，做了很多良好宣傳，謝謝天津美院的領導，也謝謝這么多老師的參與。我們畫了一輩子畫，但藝術是沒有止境的，我們還要不斷努力學習，爭取畫得更好，爭取有更好的作品奉獻給人民，這是我們生活的目標。

李毅峰（天津人民美術出版社社長）：剛才聽了這么多老師、前輩的講話，真是醍醐灌頂，我也看了展覽，我覺得這次展覽的確如諸位所說，是天津美院基于教學平臺開展的一次高質量、高水平的國家級學術和現場教學活動。這不僅體現了天津美院的學術導向，同時也是天津美院一批學術中堅學術思想的體現。剛才天津美院幾位老師也說，過去受中國畫改良思想影響比較少，得益于延續(xù)天津美院和天津中國畫發(fā)展的地域文化特征開展教學，這個教學非常符合中國畫教學規(guī)律，也符合中國文化的教學規(guī)律。

中國畫發(fā)展現狀是多元化的，我個人認為分兩大塊，一塊是寫實性，一塊是寫意性。寫實性不是西方講的寫實主義，我講的意思是落實在現實主義和反映現代人生活基礎上的寫實性；寫意性更多落腳于文化性，突出精神性、人的個性。所以不管是王濤老師講的寫意性，還是史國良老師講的以形寫神的對形的嚴格要求和訓練，如果是中國畫，最終的核心必然要體現在中國畫的文化性和語言的特征上，這就是寫意性。寫實性也有寫意性，工筆畫里也有寫意性，不是說工筆和寫意的那種寫意，這里的寫意是一種精神，是貫穿于我們民族文化發(fā)展的一種精神。

我們的教學能不能真正把中國文化之道，最根本的核心灌輸給學生？中國畫的核心是道，我們歷代宗教的先賢圣者都是接受宇宙的智慧、宇宙的大道，所以他們的文字都不知道是從哪來的，張口就來，抬手就寫。比如，老子五千言是誰說的，從哪寫的；莊子的《秋水》《南華》是從哪出來的，都不知道。他們得到的是宇宙智慧的能量，他的學生因為想把這個活水留住，想學但是又有很多接不住，來不及接，拿了鍋、盆、碗來接，活的道到鍋里盆里碗里就變成死的了，所以這中間要有一個教，就是教學。教就是把死的東西教成活的東西，讓學生把收起來變成死的道，再變成活的道。我做編劇出身，好多畫家都認識，都是老朋友、老前輩，他們傳承的是中國文化、中國畫的真味。這些真味倒下來變成死水放在鍋里，為了傳播自己的藝術、傳播自己的門派，然后加上各種顏料，變成各式各樣的鍋碗盆，演變成自己的體系傳承，其實這個本身并不能真正地去傳承。當然留下來的活水，假如一加溫，變成蒸汽，死水又變成活水了。藝術本身追求的道，是活性的道，這個道是無味、無色的，有味的是我們鍋里的死道、死藝術，所以真正作為藝術家學習也好，創(chuàng)作也好，教也好，就是把死水變成活水。其實有味道不是最重要的，“大音希聲，大象無形”，那個是至道的道，既是宇宙的本源，又是藝術的本體，是我們每個人進行藝術創(chuàng)作的終極目的。不論是教學也好，學習也好，創(chuàng)作也好，都能夠達到執(zhí)筆文化的目的。從這個角度考慮，天津美院做了件大好事情，既為天津帶來了好的營養(yǎng)，同時也為美院的學生提供了豐富的現場學習機會。

劉建（中國國家畫院研究員）：今天這個“群峰競秀”展，大家觀點也是一樣的，就是呈現了比較多的風格面貌，我也有這種看法。之所以產生這種看法，是因為中國美術界特別是中國畫整體上來說，太單一、太不豐富了，所以我們產生了這樣一種看法。剛才史國良先生講三大板塊也好，李毅峰先生講兩大方面也好，我覺得分析得都很對，但是我們面對這種現實就是很狹窄的。我舉一個例子，東北人有哈爾濱的、鐵嶺的，等等區(qū)分，但是南方人認為“你們都是東北的”。中國繪畫面貌很多，但是總體上來講是不是很豐富？我再說一個現實，有一個外國人看我們全國性的美展，看完之后很驚嘆：“真了不起，一個畫家畫了這么多畫！”得知是全國征稿的，是三四百個人畫的，他又說，那就更不容易了，三四百個人畫的像一個人畫的。這個例子有點極端，但這是一個事實，角度不太一樣，但是也反映了我們總體面貌上是很單一的。中國畫這里面又牽扯到很多理論、名詞，糾纏不清，什么中國畫、水墨畫、彩墨畫……

傳統中國畫吸收外來的因素，希望我們的思想和觀念能夠寬泛一點，或者寬容一點，不是這個板塊一定要取代那個板塊，不是用西畫改造中國畫，而是用西畫豐富中國畫。中國畫也不是單一的東西，可能還有一點小背景，有一種觀點說徐悲鴻把中國畫拖后了幾十年，我覺得這種觀點就很狹窄。為什么很狹窄？徐悲鴻他們用西方的有利因素豐富中國畫，這本身就是一個很好的事情，特別是重大歷史題材，用傳統中國畫是很難表現清楚的，無疑這種畫法豐富了今天中國畫的面貌，也在某種程度上提升了創(chuàng)作水平，但是不要企圖完全用西方繪畫取代哪個板塊，要互相并存。我們講很簡單的道理——“古為今用，洋為中用”。西方的一些藝術觀念、藝術手法我們怎么就非要去排斥，或者說徐蔣體系就坑害了中國畫，拖后了幾十年？我覺得對于這個還是應該寬容的。

張小莊（天津美術學院藝術與人文學院院長）：看了這個展覽我對兩個問題進行了思考。第一個問題是，為什么當今畫壇有的作者越畫越差？有的剛出道，就令人眼前一亮，或者剛開始時很有建樹，但后來慢慢不行了，就像傷仲永。我們通常認為是畫家個人因素。

第二個問題就是，大家如何才能進入畫史的問題。我是做古代史研究的。衡量一個藝術家的最后成就，不僅要得到贊助人的認可、藝術家的認可，還要得到藝術史家的認可，也就是說一位藝術家最終進入藝術史是對他的最高評價。

但這兩個問題外還有另一個大的問題，那就是傳統的問題，傳統這個問題太大了，對它的理解和把握直接影響到發(fā)展，有的人認為相對于傳統，與其講創(chuàng)新，不如講發(fā)展，這個說法我很贊同。因為創(chuàng)新可能是指另起爐灶，發(fā)展必須是在繼承基礎上。有人說傳統里也有不好的東西，其實，真正的傳統是人人可學的，是人人得學的，但是傳統又不是靜止不變的，傳統像川流不息的大河，能把每一個時代好的東西都容納進來。剛才所講的能進入畫史的人，是傳統的發(fā)展者，是新生力量。越畫越差的畫家，除了個人因素，最大的原因還是對傳統理解不夠，認識不深。

周午生（天津美術學院中國畫學院院長）：這次展覽的特點之一是在學校辦，如果不在學校辦，也可能叫中國畫名家邀請展。在一個美術學院辦這樣的展覽意義就不一樣了，所以說，這個展覽對于教學，特別是天津美院教學具有特別的意義。不光有展覽也有交流，我聽了老師們的發(fā)言很受啟發(fā)。天津有天津的特色，天津美術學院中國畫學院的教學肯定要有自身的特點，而且要強調自身的特點。這個展覽的名字“群峰競秀”，所謂群峰，就是多樣性，這個名字的表面意思就是多樣性，因為有多樣性就有交流。但我認為每個人還是應該有各自的立意，這個話主要是對學生們說的，在座老師自己都有自己非常堅定的立意。

在座的同學，聽老師們講了這么多，自己也要思考一下自己的方向是什么，一定要思考，有自己的一個判斷，這個判斷沒有對錯，就像史老師提到的三個板塊，多維度就是允許多樣化。

這次展覽的一大特點就是結合了社會力量，因為一般學校辦展覽就是學校主辦，然后邀請各個學院參加。我覺得這次是一個特別好的借鑒。另外，展覽邀請到了一些名家，大都是學院派，老師們都畢業(yè)于各個藝術院校，他們的觀點對于理論教學有很大幫助。

馬馳（天津美術館館長）：賈廣健院長特別看重展覽，當年在天津畫院時，每年都跟天津美術館合作，每個展覽配的研討會都非常認真和嚴謹。后來天津畫院自己有了美術館，在那舉辦的展覽也非常多。賈院長在展覽上傾注了很大的熱情和精力，不光在畫院的美術館，還有青創(chuàng)中心，到天津美院當院長也是搞各種各樣的展覽。這個展覽確實是一個很好的展覽，再加上研討會，不論是對畫家之間的交流，還是學院教學上都能起到非常重要的作用。

這次展覽不用政府經費，活動費用由企業(yè)進行贊助，還邀請了這么多優(yōu)秀的藝術家參展并參加研討會，是非常了不起的一件事，對我也是一個學習的機會。我認為，在專業(yè)上，不管是國畫的研討會，還是油畫研討會、攝影研討會，總而言之每個研討會大家說的主題都是自己圈子里的事，但是有一點，無論什么方向、什么專業(yè)、什么樣的理論，作為藝術品，只要好，只要能夠打動人，就是優(yōu)秀的，后面肯定會有很豐富的理論支撐。無論東方還是西方，當代還是寫意，都不重要，關鍵是能做好。能不能做好，大家看作品也能判斷出來好壞。作為一名藝術家，只要把自己作品弄好，自己感覺非常好，也能夠打動別人，就成功了。

孫飛（天津畫院專職畫家）：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同?！蔽也粰M看也不側看，我遠看。前段時間，因為工作關系，我對20世紀50年代的國畫改造的歷史背景做了詳細的梳理。我發(fā)現一個問題，國畫改造的背景我們可以繼續(xù)把它往前推。我們今天討論的關于中國畫的很多問題，實際上都是這100年來反復討論的問題，反復討論的所有的國畫問題，不是國畫的理論問題。為什么這么說呢？因為中西問題也罷，時代也罷，民族也罷，都是國畫與其他問題的關系問題，不是國畫自身的問題。這就需要強調一個背景，為什么造成這個問題？我們的國畫理論到底是什么？我們后來發(fā)現沒有理論，沒有很成熟的國畫理論，這個理論跟思想和認識聯系在一起。

我做過一段時間思想史的研究，發(fā)現一個很重要的問題：我們歷史地看，如果透過畫考察思想文化背景，宋以前的思想史是論“道”多一點，宋以后我們講“理”，剛才張立辰先生講“寫實”的問題，宋畫的理學跟格物致知的關系是不是我們后來現實主義說的寫實問題？這個恐怕有一定的區(qū)別，基本上是。但我又發(fā)現，科舉廢除以后，到辛亥革命以來，我們不講道理，我們講革命，因為要革命，所以我們必須關注現實，然后我們就給現實主義一個社會的背景。

我們談理論道，中國文化講道理是什么呢，我們過去講“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。什么叫形？形從哲學上講，在地成形，在天成象。我們今天經常說形象，現在說的形象基本上是在地成形，是作為器的層面的形。那象是什么呢？我也做過文字學的考察，從我們古代的文藝理論里，無論是韓非子還是六象，都用故事寓意了象的含義。象是什么？更強調想而象之的這種參與，就是想象的作用。從這一點上來說，我們長期以來在這種文化當中形成我們的認識方法，認識方法決定了我們的觀察事物、認識事物的觀法，觀法實際上就是作為主體和現實事物之間，事對象和事方式決定了事結果，后來講革命以后現實主義的事方式，就造成了我們后來的國畫改造的事結果，這已經是我們的現代傳統。我也非常贊成史國良先生說的三大板塊，作為古典傳統和現代的傳統，都已經成為我們國畫傳統的現實。我們要改變一種我們或許存在的思維慣性，就是在革命的路線問題上，我們老是“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”“砸碎一個你，砸碎一個我，再重塑一個你我”，我覺得沒有必要。已經多元化的古典的傳統、現代的傳統，恐怕還不只是三個板塊，可能還有更多的板塊，多元共存可能是中國畫的現實。在這個現實當中逐漸融合中國繪畫新的，既有傳統文脈的延續(xù)，又有現代觀念的融合，符合一定邏輯的統一的理論，可能會成為一個現實，這也是一個遙遠的愿景。

魏云飛（天津美術學院中國畫學院山水系主任）：首先，特別高興見到了很多我上學時候佩服仰慕的老師，這么近距離聆聽老師們談教學和藝術，很受啟發(fā)，有很大的收獲。

第二，學院通過這個活動把有著不同藝術語言的優(yōu)秀藝術家和教育家請過來，對于學生們來講，我認為更多的是學習，學習藝術家們對待傳統和對待初心的態(tài)度。我們在教學上是教共性和規(guī)律，每個學生要根據自己的特點、自己的好惡和不同的個體差異來逐漸提升。這次活動形式非常好，是一種創(chuàng)新，今后我們應該多搞類似的活動，作為學院的老師也會從中受益很多。