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    近十年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇中女性形象建構(gòu)研究

    2021-12-09 01:16:07李星辰
    新聞研究導(dǎo)刊 2021年19期
    關(guān)鍵詞:女性形象

    摘要:本文透過(guò)對(duì)八部熱播影視劇文本的解讀,梳理女性形象建構(gòu)的類型及嬗變成因,將2010年至2020年這十年間影視劇中的女性形象大致分為四種類型:刻板化、偶像化、職業(yè)化及多元化。女性形象的影像書寫,不僅折射出社會(huì)變遷帶來(lái)的女性意識(shí)轉(zhuǎn)變,而且傳達(dá)著不同時(shí)期社會(huì)文化的價(jià)值觀表征。

    關(guān)鍵詞:女性形象;影像書寫;觀念嬗變;網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇

    中圖分類號(hào):G212.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1674-8883(2021)19-0121-03

    課題項(xiàng)目:本論文為南京師范大學(xué)中北學(xué)院大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃院級(jí)項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化改編中的女性形象嬗變(2010年—2020年)”研究成果,項(xiàng)目編號(hào):2020YJ81001

    西蒙娜·波伏娃在《第二性》一書中提出了著名觀點(diǎn):女人不是天生的,是后天形成的,是傳統(tǒng)習(xí)俗和男權(quán)社會(huì)的需要造就了女人。透過(guò)近十年的中國(guó)女性生存鏡像,可以看出社會(huì)對(duì)女性存在刻板化、偶像化、職業(yè)化和多元化的印象。本文選取《甄嬛傳》《楚喬傳》《都挺好》等八部近十年收視率高且社會(huì)反響強(qiáng)烈的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇,剖析其中女性形象的建構(gòu)類型化特征及女性意識(shí)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇中的嬗變,并發(fā)掘女性生存的時(shí)代議題。

    一、刻板化:傳統(tǒng)女性的標(biāo)本

    李普曼在《公眾意見(jiàn)》中對(duì)“刻板印象”的解釋是那些事實(shí)上不正確的、非理性的、刻板固執(zhí)的態(tài)度。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中,女性大多被定義為柔弱且順從、對(duì)男性有天生的依附性的形象。“在家從父、出嫁從夫”的封建思想在新時(shí)期依舊有跡可循,女性尚未逃脫“被觀看”的第二性命運(yùn)。

    《婆婆來(lái)了》塑造了刻板化的農(nóng)村婆婆形象,婆婆王美嫦是一名可憐又令人嫌惡的普通村婦,是男權(quán)意識(shí)的代表,在她看來(lái),生孩子必須得生男孩。聽(tīng)說(shuō)媳婦懷的二胎是女孩,王美嫦立即讓其找工作賺錢養(yǎng)家,但在媳婦做保姆期間流產(chǎn)后,她才得知媳婦懷的是兒子,因此后悔不已。她將家庭命運(yùn)寄托在兒子王傳志一人身上,辛苦培養(yǎng)他出人頭地,在她的觀念中,母親和兒子的命運(yùn)是休戚相關(guān)的,但這一觀念導(dǎo)致了男女主家庭生活的不幸。王美嫦的所有行為都是對(duì)封建社會(huì)觀念的強(qiáng)化,體現(xiàn)出了一種父權(quán)意識(shí)。

    《歡樂(lè)頌》中的樊勝美成長(zhǎng)在重男輕女的家庭,她只身在上海打拼,賺的錢一半寄回家補(bǔ)貼父母哥嫂,一半用來(lái)維持自己的日常開(kāi)支,30歲的她沒(méi)有一分錢存款,靠著工資替哥哥買房、還貸,不斷填原生家庭的無(wú)底洞。她是善良和虛榮的矛盾體,一方面對(duì)朋友仗義執(zhí)言,哪怕打腫臉充胖子也不會(huì)露出窘態(tài);另一方面又希望依靠男性帶她走出原生家庭的牢籠。遇到王柏川后,她選擇用謊言作掩飾,希望從其身上獲取利益,而后她才漸漸悟到,只有靠自己才能贏得尊重與自信。從樊勝美的身上我們能看出,原生家庭的重男輕女思想,使一代代中國(guó)女性深陷于恨而不能、逃而無(wú)望的壓抑家庭氛圍中,肩負(fù)著原生家庭的重?fù)?dān)。樊勝美就是這類中國(guó)女性的縮影,而現(xiàn)實(shí)生活中更多的“樊勝美們”亦擺脫不了令人唏噓的悲劇命運(yùn)。

    和樊勝美一樣,蘇明玉也成長(zhǎng)在重男輕女的家庭中,《都挺好》塑造的蘇母即是女性意識(shí)缺失的代表。她重男輕女,在教育方面對(duì)兒女的態(tài)度截然不同,對(duì)兒子大方舍得,可以賣房湊錢送蘇明哲出國(guó)讀書,也可以出錢為蘇明成安排工作,但對(duì)蘇明玉卻極其吝嗇,不愿意花錢給她買輔導(dǎo)資料,甚至私自做主讓她讀免費(fèi)的師范專業(yè),還要女兒懂得感恩。蘇母對(duì)子女的強(qiáng)勢(shì),使家庭氣氛敏感而凝重。蘇母的重男輕女思想與原生家庭密不可分,她嫁給蘇大強(qiáng)是為了解決城市戶口問(wèn)題,對(duì)蘇家也始終保持著強(qiáng)勢(shì)與精明,但對(duì)弟弟一家卻事事維護(hù)、處處補(bǔ)貼。蘇母將封建家庭思想展現(xiàn)得淋漓盡致,她既是受害者,也是加害者。

    二、偶像化:瑪麗蘇式女主的典型

    偶像化的女性形象建構(gòu),用女性笨拙柔弱的特質(zhì),襯托男性的強(qiáng)大和無(wú)所不能,女性淪為男性的附屬品,且沉浸在男性的保護(hù)欲之下,失去了自身作為主體發(fā)展的可能,而不少女性也認(rèn)同這種依附?,旣愄K式女主是偶像化女性形象的典型,她作為完美姑娘的代名詞,是善良智慧的化身?,旣愄K式現(xiàn)象表面上體現(xiàn)了女性意識(shí)的覺(jué)醒,實(shí)則是女性形象在男性話語(yǔ)權(quán)力的漩渦中得不到突破的表現(xiàn)[1],甚至可以說(shuō)是一種倒退?,旣愄K式女主的出現(xiàn)體現(xiàn)了女性對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮與幻想,也是當(dāng)下價(jià)值觀缺失的表征。

    《泡沫之下》中的尹夏沫是典型的瑪麗蘇式女主,在與財(cái)團(tuán)繼承人歐辰和國(guó)際巨星洛熙的愛(ài)情糾葛中,尹夏沫始終處于被動(dòng)地位,她渴望得到兩位男性的保護(hù),在事業(yè)和愛(ài)情的抉擇中,始終以白蓮花的形象出現(xiàn)。一方面,她可以為了救弟弟放棄與洛熙的愛(ài)情,轉(zhuǎn)身投入男主歐辰的懷抱;另一方面,對(duì)姐妹的構(gòu)陷,她選擇一筆勾銷。女主趨附于男性而成長(zhǎng),始終籠罩在男性的光環(huán)之下,自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)始終離不開(kāi)兩位男性的付出。尹夏沫在娛樂(lè)圈的地位是國(guó)際巨星洛熙和財(cái)團(tuán)繼承人歐辰帶來(lái)的,她只需要善解人意和委曲求全,就可以獲得社會(huì)地位的提高。尹夏沫這一形象用女性的柔弱襯托出男性的強(qiáng)大,她始終依附在男性的庇護(hù)之下,得不到實(shí)質(zhì)上的成長(zhǎng)。

    《步步驚心》中的馬爾泰·若曦在穿越前是一名熟知清朝歷史的現(xiàn)代女性,當(dāng)她穿越到清王朝時(shí),身份變成了將軍的女兒,不僅在物質(zhì)上得到了滿足,也實(shí)現(xiàn)了地位的跨越。她深陷宮廷舉步維艱,沉溺于身份與情感的雙重焦慮之中。若曦心系作為姐夫的八阿哥,違背了現(xiàn)代女性意識(shí)中一夫一妻制的原則,極力尋求男性的庇護(hù)與愛(ài)憐,其選擇與現(xiàn)代女性的身份背道而馳;她深知?dú)v史發(fā)展,又投入會(huì)登上皇位的四阿哥的懷抱,尋求他的保護(hù)。在封建與專制的雙重壓迫下,女性生存于男性話語(yǔ)下,地位被邊緣化,失去自身話語(yǔ)權(quán),襯托出了男性力量的強(qiáng)大。

    《何以笙簫默》中的趙默笙是典型的傻白甜人設(shè),個(gè)性隱忍善良,對(duì)感情也小心翼翼。大學(xué)期間她整天跟在何以琛身后,長(zhǎng)跑測(cè)驗(yàn)也需要在男主的陪伴下完成。七年后,兩人再度相遇,她毫不猶豫地答應(yīng)了男主結(jié)婚的提議,并在男主的陪伴下處理與前夫的婚姻關(guān)系。雖然時(shí)間不斷流逝,但趙默笙并未得到成長(zhǎng),她始終對(duì)男性存在依賴,這折射出了現(xiàn)代社會(huì)的思維定式和對(duì)女性認(rèn)同感的缺失。

    另一種瑪麗蘇式女主形象是偽大女主,不同于白蓮花的柔弱和對(duì)男性的依附,偽大女主表述了女性一方的強(qiáng)烈訴求和愿望,表面上是將女性異化成男性,使其具有男性氣質(zhì)特征,實(shí)則體現(xiàn)了性別問(wèn)題在傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念上的博弈。大女主劇風(fēng)靡一時(shí),話題度極高,將女性虛構(gòu)成具備男性氣質(zhì)的完美形象,投射現(xiàn)實(shí)中女性對(duì)完美自我的想象,為女性受眾構(gòu)建了一場(chǎng)白日夢(mèng),滿足了女性對(duì)現(xiàn)實(shí)想象的需求。

    大女主劇《楚喬傳》是影視IP和流量共同包裝的高收視改編劇,一改以往從男性視角出發(fā)塑造女性形象的模式,通過(guò)女性自身去建構(gòu)角色本身,試圖使男性成為配角,但卻沒(méi)有從根本上改變性別權(quán)力邏輯,只營(yíng)造了話題和噱頭,甚至使女性的主體地位又一次遭到遮蔽。其故事發(fā)生在西魏年間,女性多為奴隸,地位極為低下,楚喬出場(chǎng)時(shí)便以女奴身份示人,而后在男性的幫助下成長(zhǎng)為敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的“女戰(zhàn)神”形象,其身份依托于男性發(fā)生轉(zhuǎn)變。“女戰(zhàn)神”形象的建構(gòu)發(fā)起了對(duì)男性權(quán)威地位的挑戰(zhàn),表面上體現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)劇女性角色的嘗試和突破,但即便將女性偽化成男性,也不能擺脫男性的權(quán)威地位,女性始終面對(duì)文化上的花木蘭式境遇,得不到根本性的權(quán)力置換。

    三、職業(yè)化:現(xiàn)實(shí)女性的生存法則

    《歡樂(lè)頌》中的安迪、曲筱綃、關(guān)雎?tīng)柺乾F(xiàn)代女性職場(chǎng)生存的范本,她們分別代表著職場(chǎng)中的白富美、富二代和菜鳥。安迪擁有高學(xué)歷、高智商,華爾街的工作經(jīng)歷使她在歸國(guó)后收獲了首席財(cái)務(wù)官的地位,她不免受到非議和排擠,也避不開(kāi)職場(chǎng)性別歧視,成為被議論的對(duì)象之一。曲筱綃受家庭影響,懂得在生意場(chǎng)上察言觀色,也洞悉職場(chǎng)內(nèi)部的規(guī)則。關(guān)雎?tīng)柺钱?dāng)下初入職場(chǎng)女性的真實(shí)寫照,她是認(rèn)真負(fù)責(zé)的好職員,很少展露自己的情緒,目標(biāo)明確,踏實(shí)努力,后期她開(kāi)始著力投資自己,報(bào)肚皮舞班提升氣質(zhì),打算考取碩士學(xué)歷,是職場(chǎng)小白的最佳范本。

    《都挺好》中的蘇明玉有著和樊勝美相似的人生境遇,不同的是她逃離了原生家庭且完成了女性獨(dú)立意識(shí)的實(shí)現(xiàn)。蘇明玉是職場(chǎng)中高智商、高情商的代表,符合了完美精英的身份設(shè)定以及新時(shí)代女性獨(dú)立意識(shí)的認(rèn)同,激發(fā)了女性受眾的自我滿足欲。與此同時(shí),該劇通過(guò)對(duì)男性形象的矮化,打破了父權(quán)文化規(guī)則,迎合了當(dāng)下女性受眾的“報(bào)復(fù)”心理。在《都挺好》中,女性意識(shí)得到了一定的覺(jué)醒,但在結(jié)尾處蘇明玉選擇原諒,回歸家庭,使開(kāi)始的反抗和逃離顯得有些蒼白無(wú)力,女性獨(dú)立議題依舊未得到滿足,女性命運(yùn)再次被移交到了父權(quán)體制中。

    四、多元化:女性角色的群像書寫

    《甄嬛傳》是女性群像劇,但更像職場(chǎng)劇,聚焦不同形態(tài)的女性問(wèn)題。清朝本質(zhì)上是一個(gè)“菲勒斯中心主義”社會(huì),男性占據(jù)主導(dǎo)地位,掌握絕對(duì)話語(yǔ)權(quán),女性處于從屬地位,淪為第二性,男權(quán)文化制約女性成長(zhǎng),男尊女卑觀念更約束著女性的行為模式。皇后工于心計(jì),為穩(wěn)固地位毒殺親姐姐純?cè)?,且多次殺害皇家子嗣,與封建社會(huì)善良大度的妻子形象背道而馳。華妃年世蘭的恩寵依附于戰(zhàn)功顯赫的哥哥年羹堯,年羹堯失勢(shì)后,她的恩寵便一去不復(fù)返,淪為了皇權(quán)的犧牲品。甄嬛在后宮這個(gè)“職場(chǎng)”上通過(guò)不斷“打怪”穩(wěn)固地位。初入宮中的她逃避皇帝恩寵,最終被卷入宮廷規(guī)則,一步步的成長(zhǎng)使她放棄了自我價(jià)值的存在,淪為皇家權(quán)威的傀儡。封建家庭培養(yǎng)出的閨閣女子沈眉莊,溫婉賢淑,恪守三從四德,深諳封建禮俗及對(duì)婦女壓迫的禮教,遵循女性無(wú)才便是德的守則,后期沖破封建習(xí)俗追求愛(ài)情的她,成了宮闈中的一股新女性力量。

    《歡樂(lè)頌》開(kāi)啟了都市女性群像劇的新高潮,以超高的話題度和收視率使女性議題再一次進(jìn)入觀眾視野。劇中的女性角色多元,海歸精英派角色代表安迪,外表高冷卻不心高氣傲,孤兒身份的她始終缺少處理家庭關(guān)系的能力;古靈精怪的曲筱綃刀子嘴豆腐心,從小便懂得察言觀色;關(guān)雎?tīng)柤彝l件優(yōu)渥,遵循父母要求成長(zhǎng),乖乖女外表下的她掩藏著一顆勇敢熾熱的心;沒(méi)有物質(zhì)支撐的邱瑩瑩,開(kāi)朗活潑,單純爽快,代表著在城市打拼的普通人;樊勝美因原生家庭的壓榨在大城市舉步維艱,30歲的她一無(wú)所有,渴求男性帶自身走出當(dāng)前的生活。作為一部典型的都市女性群像劇,《歡樂(lè)頌》滿足了受眾對(duì)女性的想象力消費(fèi)需求,且賦予了女性成長(zhǎng)與發(fā)展的新力量。

    五、影像文化書寫:女性形象建構(gòu)嬗變成因

    (一)男權(quán)中心敘事

    凱特·米利特在《性政治》中批判道:“性角色對(duì)男女兩性各自的行為、舉止和態(tài)度作了繁復(fù)的規(guī)定。性角色將料理家務(wù)、照管嬰兒之事劃歸女性,其他的人類成就、興趣和抱負(fù)則為男性之責(zé)?!盵2]女性被圈定在家庭領(lǐng)域,并不涉及政治、經(jīng)濟(jì)等權(quán)威性領(lǐng)域。性別文化根植于大多影視劇中,通過(guò)男權(quán)中心敘事重構(gòu)性別關(guān)系,即便劇中的女性以女強(qiáng)人角色呈現(xiàn),其成長(zhǎng)依舊擺脫不了男性的光環(huán),難以真正實(shí)現(xiàn)自身地位的提升。男女性別權(quán)力沒(méi)有得到根本置換,女性始終處于第二性局面,居于“看”與“被看”中,淪為男性的附庸,而男性仍然占據(jù)著社會(huì)的主體地位,在權(quán)威領(lǐng)域有極強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)力。

    (二)“她”經(jīng)濟(jì)下的女性商品化

    學(xué)者戴錦華認(rèn)為:“伴隨改革開(kāi)放及商業(yè)化進(jìn)程的加快,男權(quán)與性別歧視也在不斷地強(qiáng)化。在急劇的現(xiàn)代化與商業(yè)化的過(guò)程中,女性的社會(huì)與文化地位正經(jīng)歷著悲劇式的墜落過(guò)程。中國(guó)的歷史進(jìn)步將在女性地位的倒退過(guò)程中完成?!盵3]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的商業(yè)化特征日趨凸顯,女性形象的建構(gòu)不再單一承擔(dān)藝術(shù)生產(chǎn)的作用,而是商業(yè)和經(jīng)濟(jì)利益的共同追求。女性題材影視劇利用女性話題賺取高流量、高收視,因此出現(xiàn)了大批以女性情感為導(dǎo)向的時(shí)代話語(yǔ)議題。女性話題熱度的居高不下,在一定程度上反映了時(shí)代女性自我認(rèn)同感的增強(qiáng),但在追求經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí),女性角色正經(jīng)歷著時(shí)代審美價(jià)值上的妥協(xié),甚至為迎合社會(huì)大眾對(duì)女性的期待,造成女性意識(shí)表層上的覺(jué)醒,實(shí)質(zhì)卻再一次強(qiáng)化了父權(quán)文化。

    (三)女性社會(huì)賦權(quán)的互文性

    受女性主義思潮影響,中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)建構(gòu)的女性形象發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變。一方面,大批女性作者進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域,通過(guò)作品傳遞著對(duì)社會(huì)發(fā)展和女性價(jià)值變化的思考;另一方面,網(wǎng)絡(luò)圈層的高互動(dòng)性,使受眾緊跟作品發(fā)展,通過(guò)評(píng)論影響人物命運(yùn)的塑造,使作品本身呈現(xiàn)出當(dāng)下女性受眾對(duì)自身話語(yǔ)權(quán)發(fā)展的訴求。作品中的理想女性被意識(shí)所建構(gòu),體現(xiàn)了現(xiàn)代女性對(duì)自我身份的認(rèn)同,符合當(dāng)下女性的白日夢(mèng)想象。但女性題材的影視劇同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重,本質(zhì)上強(qiáng)化了菲勒斯中心主義,女性在地位上沒(méi)有得到根本解放。

    六、結(jié)語(yǔ)

    近十年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇所建構(gòu)的女性形象往往表現(xiàn)出刻板化、偶像化、職業(yè)化和多樣化等特征。一方面,這表明女性主體意識(shí)的增強(qiáng)和對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的探索使女性議題成為社會(huì)顯題,即社會(huì)討論的熱度不減,與女性有關(guān)的影視劇持續(xù)得到關(guān)注。另一方面,女性形象本身內(nèi)蘊(yùn)的符號(hào)消費(fèi)價(jià)值使得其一再被置于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)或改編劇的中心,雖然女性議題的討論熱度不減,但女性仍然擺脫不了“看”與“被看”的第二性局面,以男權(quán)為中心的影像敘事更是強(qiáng)化了這一結(jié)果。基于此,透過(guò)近十年來(lái)的鏡像,不難發(fā)現(xiàn)不少女性依舊生存在男性的話語(yǔ)霸權(quán)之下,社會(huì)對(duì)女性權(quán)利的歸還十分有限,男女平權(quán)的夢(mèng)想任重道遠(yuǎn)。我們期待的不是女性通過(guò)外在的轉(zhuǎn)變實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值,而是通過(guò)內(nèi)在權(quán)力達(dá)成置換,實(shí)現(xiàn)女性真正意義上的獨(dú)立,建構(gòu)和諧的性別關(guān)系,從根本上解決男女性別對(duì)立所帶來(lái)的問(wèn)題。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 李亞芝.“瑪麗蘇”現(xiàn)象背后的女性意識(shí)[J].安慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2019,38(5):17-22.

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    [3] 戴錦華.不可見(jiàn)的女性:當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994(6):37-45.

    作者簡(jiǎn)介 李星辰,本科在讀,研究方向:廣播電視。

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