改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》之藝術(shù)探析

摘要：清代仕女畫重新走向繁榮，其中仕女畫家改琦成就斐然，其代表作品《紅樓夢(mèng)圖詠》極具藝術(shù)價(jià)值，在今天依然是藝術(shù)家們觀摩與學(xué)習(xí)的重要對(duì)象。改琦所作的《紅樓夢(mèng)圖詠》有著獨(dú)具匠心的構(gòu)圖樣式、豐富貼切的藝術(shù)形象，哀婉含蓄的審美意象，是清代《紅樓夢(mèng)》插圖本中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的版本。

關(guān)鍵詞：改琦；《紅樓夢(mèng)圖詠》；仕女畫；小說插圖

一、背景

仕女畫作為我國古代人物畫的一種，專門表現(xiàn)女性形象，起源于兩晉時(shí)期，在繁榮的唐代步入了第一個(gè)興盛階段，此后各朝不斷發(fā)展，直到清代，被抬高到山水、花鳥等表現(xiàn)題材之上。在封建社會(huì)的最后一個(gè)朝代，仕女畫中的女性形象特征不再是唐宋時(shí)期所流行的健美、豐腴，而是沿襲明代以來的清雅、秀潤的纖弱文靜之氣乃至發(fā)展成了表現(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無力”的儀態(tài)美。隨著商品經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，市民階層的壯大，加之印刷業(yè)與出版行業(yè)的興盛，明清小說等各類市民階層喜聞樂見的文學(xué)得到蓬勃發(fā)展，配合小說內(nèi)容的繡像畫也相應(yīng)地興起。在那個(gè)《紅樓夢(mèng)》風(fēng)行的年代，許多文人畫家熱衷于對(duì)其中各色人物進(jìn)行創(chuàng)作，《紅樓夢(mèng)》插圖版本現(xiàn)存五十多種，獨(dú)以改琦所繪《紅樓夢(mèng)圖詠》流傳最廣、藝術(shù)價(jià)值最高。

在大力弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的今天，伴隨著女性意識(shí)的逐漸覺醒，仕女畫這種專門表現(xiàn)我國古代女性的題材重新成為藝術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)。此外，《紅樓夢(mèng)》作為四大名著之一，一直有著較高的文學(xué)熱度，紅學(xué)愛好者們往往也會(huì)借助插圖解讀《紅樓夢(mèng)》。因此，改琦所繪的《紅樓夢(mèng)圖詠》不僅是清代仕女畫的代表作品，同時(shí)也是與《紅樓夢(mèng)》原著高度貼合的藝術(shù)作品，研究它的藝術(shù)意象，一方面有利于探究清代仕女畫的藝術(shù)特征，另一方面有利于對(duì)《紅樓夢(mèng)》作更全面的解析。

二、改琦簡(jiǎn)介

改琦（1773—1828），清代著名仕女畫家，生于乾隆二十八年，卒于道光八年，享年五十六歲。字伯韞，號(hào)香白，又號(hào)七薌、玉壺山人、玉壺外史、玉壺仙叟等。遠(yuǎn)祖為西域人，元朝時(shí)定居中原，祖上幾代歷仕清朝，后僑居松江（今上海）。他的畫法宗華巖，工人物、花竹，尤擅仕女畫，喜用蘭葉描，筆下仕女衣紋細(xì)秀，樹石背景簡(jiǎn)逸、造型纖細(xì)、敷色清雅，創(chuàng)立了仕女畫的新風(fēng)格，時(shí)人稱為“改派”。明清以來，松江地區(qū)文人書畫之風(fēng)盛行，天資聰穎的改琦自小受濃厚的文人思想影響，在青少年時(shí)就取得了一定的藝術(shù)成就，稍長(zhǎng)則結(jié)交地方名人，如王芑孫、李廷敬、李筠嘉等，在詩、書、畫上得到了指點(diǎn)，開闊了眼界，名聲漸著。他的作品不僅在江浙一帶備受推崇，在京師也得到王公貴族、官僚文人的贊許。

改琦生于曹雪芹逝世十年之際，當(dāng)時(shí)《紅樓夢(mèng)》深受大眾喜愛，繡像畫的蓬勃發(fā)展使紅樓題材的仕女畫在當(dāng)時(shí)大量涌現(xiàn)。改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》在這樣的浪潮下廣為刊行，光緒己卯夏六月，淮浦居士為《紅樓夢(mèng)圖詠》作序曰：“華亭改七薌先生琦，字伯韞，號(hào)玉壺外史。天姿英敏，詩詞書畫并臻絕詣。來上海，下榻于李徇香光祿吾園，……惟《紅樓夢(mèng)圖》為生平杰作，其人物之工麗，布景之精雅，可與六如章侯抗衡?！庇纱丝梢姼溺都t樓夢(mèng)圖詠》高超的藝術(shù)水平，這也是“改派”仕女畫的代表作品。

三、改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》藝術(shù)探析

改琦創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)圖詠》無疑是出眾的紅樓插圖范本，不僅為后世諸多畫家參照，同時(shí)對(duì)晚清仕女畫有著深刻的影響。改琦所繪的《紅樓夢(mèng)圖詠》作品傳世大約有五十幅，畫中人物約五十五人，人物都有名號(hào)，另冊(cè)有題詞，各一至三篇不等。題詞者共計(jì)三十四人，共七十五篇。它的出現(xiàn)恰逢其時(shí)，憑借著豐富、貼切的藝術(shù)形象使曹公筆下的紅樓女兒們栩栩如生，而其獨(dú)具匠心的構(gòu)圖樣式又賦予作品別出心裁的意蘊(yùn)。它哀婉含蓄的藝術(shù)意象直抵人心，所體現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值也達(dá)到較高的水平，在今天依然是學(xué)者們研究清代仕女畫與紅樓形象的優(yōu)秀對(duì)象。

（一）獨(dú)具匠心的構(gòu)圖樣式

自曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》問世以來，以紅樓人物為創(chuàng)作對(duì)象的畫本就層出不窮，眾畫家所創(chuàng)作的人物樣式、場(chǎng)景各有千秋。各式各樣的紅樓人物形象畫中，改琦所繪的《紅樓夢(mèng)圖詠》無疑是最能體現(xiàn)人物性格特色和符合人物身份氣質(zhì)的優(yōu)秀作品。人物畫的構(gòu)圖樣式所展現(xiàn)的風(fēng)格，往往直接體現(xiàn)了畫家本人在構(gòu)思時(shí)的奇思妙想以及對(duì)所描繪對(duì)象的獨(dú)特理解。觀改琦所繪圖詠，他對(duì)畫面的空間處理手法頗有心得，改變了明清插圖繪本中常見的“俯瞰式”構(gòu)圖，而是采取更為親切、直接的“平視”進(jìn)行畫面構(gòu)圖?！案╊健钡膬?yōu)點(diǎn)是畫家能夠輕松渲染較大的場(chǎng)景，對(duì)全局進(jìn)行合理把控，并使觀者仿佛站在“上帝”視角，以局外人的身份旁觀畫中的故事，例如《二刻拍案驚奇》《西廂記》等版畫作品，畫家均選取最有戲劇沖突效果的時(shí)刻進(jìn)行描繪，但畫面人物眾多繁復(fù)，不易全盤展現(xiàn)細(xì)節(jié)，而改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》則以簡(jiǎn)代繁，多是單人畫面或是兩三人組成的簡(jiǎn)單小場(chǎng)景，畫面簡(jiǎn)潔，疏密有致，主要人物都能有獨(dú)立的形象，而不依附于大場(chǎng)景，或成為群像中的一員。

例如在《黛玉》（圖一）、《智能》等畫中，畫面以全景單人物形象呈現(xiàn)，林黛玉被置于畫面最突出的位置，左側(cè)是幽幽的竹林，左上角露出部分亭子作為布景，身后及右側(cè)山石、竹子相間，整體畫面簡(jiǎn)潔而疏朗，將瀟湘館竹林環(huán)繞、曲徑通幽般的靜謐之美傳達(dá)給觀者，同時(shí)絲毫沒有影響林黛玉的主體地位，反而更襯托出林黛玉“孤高自許”的心性。另外，畫家在左上角描繪了瀟湘館的鸚鵡作為點(diǎn)綴，使畫面在靜謐中又顯生動(dòng)。在《秋紋、蕙香》（圖二）、《五兒、春燕》兩幅圖中，則是兩位人物共同出現(xiàn)，彼此形成聯(lián)動(dòng)，兩位女性人物的風(fēng)姿在錯(cuò)落有致的構(gòu)圖分布中相互映襯。改琦通過構(gòu)圖將人物性格色彩最鮮明處呈現(xiàn)在觀眾面前，這種獨(dú)具匠心的構(gòu)圖無疑是改琦作品的獨(dú)特之處。

（二）豐富貼合的藝術(shù)形象

借助精細(xì)繁復(fù)的文字描寫，曹公筆下《紅樓夢(mèng)》中的人物形象呼之欲出，已然深入人心。在這樣的背景下，通過繪畫這種直白的方式創(chuàng)作出觀者“心目中”的人物形象，對(duì)畫家來說是一種挑戰(zhàn)。改琦在《紅樓夢(mèng)圖詠》中對(duì)人物形象的把握高度貼合曹公筆下對(duì)人物的描繪。在刻畫一名人物的形象時(shí)，改琦會(huì)選擇此人具有代表性的、富有故事性的“名場(chǎng)面”，或選擇含蓄婉轉(zhuǎn)卻暗含人物性格、容易被讀者忽視的“隱場(chǎng)面”。

前者的代表有《史湘云》（圖三），此幅選取紅樓中第六十二回“憨湘云醉眠芍藥裀 呆香菱情解石榴裙”?！跋嬖谱砼P”素來被認(rèn)為是《紅樓夢(mèng)》里最美的場(chǎng)景之一，在改琦的畫中，湘云醉臥于山石僻處的石凳上，用鮫帕包了一包芍藥花瓣枕著，右手無意識(shí)低垂，可見睡夢(mèng)的沉酣香甜，四面芍藥花瓣紛飛，手中的扇子不知幾時(shí)已墜落在地，被落花輕掩。改琦未畫出其全身，而是用右側(cè)的花草山石遮掩。層層掩映下只見其上半身，也無其他人物，獨(dú)湘云在這樣唯美之景下忘我酣睡，似乎畫家也不忍驚擾少女的美夢(mèng)，一個(gè)天真爛漫、憨態(tài)可掬的少女形象就這樣躍然紙上。

后者的代表畫幅有《元春》（圖四），元春在《紅樓夢(mèng)》中情節(jié)不算太多，但卻是必不可少的關(guān)鍵人物，她是《紅樓夢(mèng)》中身份和地位的象征，其身世引人唏噓處莫過于闊別家人，一入深宮，飽嘗寂寞與悲涼。改琦正是以這樣的人物命運(yùn)，選取元春坐在華椅之上側(cè)對(duì)觀者的形象，觀者無法窺其容貌，卻因此產(chǎn)生無限的遐想。畫家的用意在于，一者，元春身為賢德妃身份尊貴，她的容貌并不可輕易窺探，這十分符合元春尊貴的身份地位；二者，不能直窺其貌，不由得給了觀者多層想象：這華美的服飾和簪釵之下是否是一張正獨(dú)自垂淚的臉龐呢？而她面向欄桿外的樹木，是否也希望如草木般自由生長(zhǎng)，脫離這深宮呢？這正是改琦在創(chuàng)造人物形象時(shí)的奇思妙想，其心思之細(xì)密、獨(dú)到，非常人可比。

《紅樓夢(mèng)圖詠》中的藝術(shù)形象豐富多彩，但不僅是圖式的豐富，可貴之處更在于能夠貼合書中形象，各色人物，或高貴或低賤，或濃墨重彩或輕描淡寫，都在圖詠中生動(dòng)而具體地展現(xiàn)出來，引領(lǐng)觀者進(jìn)入畫中世界。

（三）哀婉含蓄的藝術(shù)意象

從時(shí)代審美來看，改琦身處于封建社會(huì)末期，這一時(shí)期也達(dá)到中央集權(quán)的頂峰。清廷殘酷地鉗制著人們的思想和精神，上到達(dá)官顯貴，下至普通百姓，行動(dòng)上、思想上都受到嚴(yán)苛的限制。宋明理學(xué)發(fā)展到此時(shí)，已經(jīng)成為禁錮人們的思想武器，在“存天理，滅人欲”思想的長(zhǎng)期壓抑下，整個(gè)社會(huì)都彌漫著一種病態(tài)的僵化。因此，人們逐漸偏愛描繪婦女日常生活的仕女畫，這種無關(guān)政治、無關(guān)道德說教的藝術(shù)題材給人以一種相對(duì)輕松、愉悅的感受，使人們緊繃的精神得到短暫的放松。社會(huì)的壓抑、萎靡又使人們?cè)诰裆先鄙購垞P(yáng)、強(qiáng)烈、積極、陽剛等特征，呈現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，也就催生了這種纖弱的陰柔美。時(shí)代審美對(duì)改琦的審美認(rèn)知存在一定的影響，《紅樓夢(mèng)圖詠》正是在這種影響下誕生的，其中人物的面貌也會(huì)相應(yīng)地反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美傾向：削肩、纖柔、瘦弱，始終透著似有若無的哀愁。

從風(fēng)格傳承來看，改琦的仕女畫“取法諸家，出入仇英”。他吸取了清代以前諸家的繪畫特點(diǎn)，但并沒有在吸取諸家的過程中迷失自身，而是在借鑒學(xué)習(xí)的過程中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。從總體風(fēng)格上看，他更多吸取唐寅和仇英的筆法，延續(xù)了明代以來的仕女畫審美意趣，因此其作品也體現(xiàn)出蘊(yùn)藉雅逸的特點(diǎn)。在《紅樓夢(mèng)圖詠》中可見他對(duì)前人風(fēng)格的吸收：他所繪圖詠造型簡(jiǎn)潔大方，人物形態(tài)自然生動(dòng)，筆法細(xì)致秀麗，而畫面中的人物形象則容貌清麗，身姿婀娜，情態(tài)婉轉(zhuǎn)含蓄，將身處舊封建時(shí)代深閨女性的一顰一笑展現(xiàn)得淋漓盡致，這些特點(diǎn)都可看出改琦受唐寅與仇英的影響。秦祖永評(píng)改琦仕女畫實(shí)為“妙品”，并用“落墨潔凈，設(shè)色妍雅”形容他的人物造型，這種對(duì)前人的汲取和吸收，對(duì)改琦清雅風(fēng)格的形成有著一定的影響。

從人物塑造來看，改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》是根據(jù)《紅樓夢(mèng)》小說創(chuàng)作而成，因此圖詠中的人物形象也以小說中曹公所塑造的人物性格和身世背景為依據(jù)。如林黛玉年幼成為遺孤，寄身外祖母之家，始終為身世所哀；惜春出身寧國府卻沒有受到過至親的關(guān)愛，是一個(gè)有家的“孤兒”；迎春自小無人疼愛，性格怯懦，在偌大的賈府中毫無存在感，最終被父親賣予“中山狼”……“金陵十二釵”正冊(cè)、副冊(cè)、又副冊(cè)中的女子命運(yùn)，大都是“千紅一哭，萬艷同悲”的慘烈，在看似繁華美好的背后卻是一片荒涼。故改琦所繪《紅樓夢(mèng)圖詠》中的人物形象多是愁容滿面，蹙眉凝思，天見猶憐。改琦將紅樓女子的哀愁與悲戚之態(tài)悉數(shù)繪入畫中，也基于對(duì)原著的尊重和深刻理解。

四、結(jié)語

改琦作為清代仕女畫的名家，創(chuàng)作了許多廣泛流傳的作品，其中《紅樓夢(mèng)圖詠》是他仕女畫中最具突出成就的代表。他的筆墨取法諸家，出入仇英，用筆簡(jiǎn)潔、疏密有度，設(shè)色妍雅清麗。圖詠中的人物妙俏活潑，情態(tài)婉約含蓄，或天真爛漫，或孤寂哀愁，盡顯紅樓女兒的萬般姿態(tài)。改琦在圖詠中獨(dú)具匠心的構(gòu)圖樣式始終為后人所學(xué)習(xí)，豐富、貼切的人物形象更為眾多仕女畫愛好者以及紅學(xué)研究者所稱道。人們觀其圖詠，便能感受哀婉含蓄的藝象，一切情感的流露都是那般含蓄，卻又在含蓄中見人物的真性情、真心境。晚清紅樓仕女繪畫大量涌現(xiàn)，而改琦的作品以其獨(dú)特的風(fēng)格流傳至今，得到廣泛的認(rèn)可，成為清代仕女畫的經(jīng)典代表。

作者簡(jiǎn)介

潘佳莉，1997年生，女，漢族，江西撫州人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)史論。

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