倪瓚畫中的無人之境

摘要：倪瓚，元代著名畫家，“元四家”之一，以高逸隨性、平淡天真的繪畫作品享譽畫壇。倪瓚不喜畫人物，作品中極少出現(xiàn)帶有點景人物的山水。他舍棄對現(xiàn)實世界的記錄，慣用簡單的景物、程式化的構(gòu)圖表現(xiàn)遠離俗世的無人之境。倪瓚用他的畫筆詮釋著他的人生態(tài)度。本文從倪瓚生活的時代背景與傳世作品兩個方面出發(fā)，探究與分析倪瓚畫中的無人之境。

關(guān)鍵詞：無人之境；倪瓚；一河兩岸；逸氣

山水畫自唐代獨立成科，此后每個階段都呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，有關(guān)畫面物體布局、表現(xiàn)、取舍的作畫理論也層出不窮?！罢缮匠邩洌珩R分人”“遠人無目、遠水無波”逐漸成為山水畫的通用準(zhǔn)則。山水本是作為人物畫的背景，而后從人物畫中脫離出來。在山水繪畫中，畫家也會選擇放置一個或多個人物于畫面的恰當(dāng)位置，以增添生活氣息，表現(xiàn)人與自然和諧共生的理想畫面。山水畫可以有人，也可以無人。作為“元四家”之一的倪瓚，便偏好后者，在他的作品中，看不到復(fù)雜的自然景觀，也看不到自帶煙火氣的點景人物，只有熟悉的“一河兩岸式”構(gòu)圖和簡單的木質(zhì)小亭。這種無人之境，也即朱良志先生口中“水不流花不開”般看似寂寞卻充滿活力的世界。

一、倪瓚的生平與元代繪畫中的“逸氣”

元代是中國歷史上一個較為特殊的年代，蒙古人的統(tǒng)治使?jié)h人的地位一落千丈。元代在政治上推行的很多政策都帶有民族歧視和不平等的性質(zhì)。在文化上，元朝對科舉制所招收的漢族人進行數(shù)量上的限制與打壓，種種極為不公正的歧視政策使得大批漢族人被排擠于政治上層之外。在藝術(shù)上，元代統(tǒng)治者對漢人繪畫也是極力打壓，無論是畫工還是文人畫家，其地位都很低下。在這樣的社會環(huán)境下，遺民畫家與反抗畫家成了畫壇的兩股主要力量，山水畫也在元代發(fā)展到了新的高度。仕途上的失意使文人畫家們不得不寄興于筆墨山水之間，逃避現(xiàn)世的無奈，相較于南宋畫家忠于對自然山川的如實描繪，元代畫家則更注重主觀情感的代入與抒發(fā)，借用比興的藝術(shù)手法，排遣胸中的無奈，表達對自由的向往，追求作品的畫外之境。對山水繪畫中脫俗感的追求也于元代達到頂峰，“逸氣”成為元代繪畫品評的首要標(biāo)準(zhǔn)。時勢造英雄，這樣的時代背景自然也造就了大批優(yōu)秀的畫家。作為“元四家”之一的倪瓚，他筆下的山水畫正是充溢脫俗高逸之感的上品佳作。

倪瓚（1301-1374），初名倪珽，字泰宇，別字元鎮(zhèn)，號云林子、荊蠻民、幻霞子，江蘇無錫人，元末明初畫家、詩人，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)并稱“元四家”。倪瓚早年家境殷實，祖輩積累下的財富使他能夠醉心于書畫之間，不問世俗。晚年家中發(fā)生了一系列變故，他變賣家產(chǎn)，隱逸于湖柳之間，以舟為家。這一時期，他更加精研繪畫，悉心觀察太湖一帶清遠秀麗的景色，領(lǐng)會山水風(fēng)景的特點并加以概括，不斷寫生，創(chuàng)造出新的技法和風(fēng)格。這樣的生活一直持續(xù)到明洪武七年，江南安定后，倪瓚回歸故里并寄住親戚家，不久便去世?？v觀倪瓚的一生，極富傳奇色彩，畫史中記載他性迂癖、好潔，其軼事也廣為流傳，最為有名的便是“清閟閣”。關(guān)于清閟閣，鄭昶《全史》記載：“家故饒于資，輕財好學(xué)。嘗筑清閟閣，藏古書畫于中。”這樣的一所“黃金屋”是每個文人墨客的理想天地，卻也逃不掉家道中落后被倪瓚親手焚毀的結(jié)局。相較于“元四家”的其他三人，倪瓚的山水畫獨具一份逸氣，他成為元代山水逸品的代表人物，他在《題自畫墨竹》中說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳！”正是因為他潔身自好、不同流俗的性格特點，才使他在作畫時能保持不求形似、聊以自娛的心態(tài)。

“倪瓚的山水師法前代巨匠董源、荊浩、關(guān)仝、李成，并在前人的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，開創(chuàng)了水墨山水畫的獨特境界，現(xiàn)傳世作品很少。他的山水畫用筆輕松，燥筆多，潤筆少，畫法蕭疏簡淡，格調(diào)天真幽淡，以淡泊取勝。”關(guān)于倪瓚，鄭昶在《中國畫學(xué)全史》中寫道：“山水不著色，亦無人物，枯木平遠竹石，景以天真幽淡為宗，稱逸品，為元季大家。生平不喜作人物，亦罕用圖章，固有迂癖之稱?！庇纱丝梢?，倪瓚不僅生活上有潔癖，精神上亦有潔癖，在他的作品中，基本上看不到附有點景人物的山水，他僅憑簡潔的筆墨、固定的“一河兩岸式”構(gòu)圖與取景，就能營造出一種孤寂悠遠、天真幽淡的意境，成為元代畫家中的佼佼者，對明清畫壇產(chǎn)生了極其深遠的影響。倪瓚之后，有不少畫家臨摹過他的作品，但都很難畫出倪畫之“逸氣”，就連“明四家”之一的沈周學(xué)他的畫時，都會被師傅批評：“過了！過了！”可見倪瓚的畫雖易被模仿，卻難得其氣韻。后人評曰：“元鎮(zhèn)極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難?。辉霜q可學(xué)，獨元鎮(zhèn)不可學(xué)也?！?/p>

二、倪瓚作品中的“比興”

“中國傳統(tǒng)繪畫崇尚寫神，特別是水墨山水畫更是常用‘比興的手法表現(xiàn)畫家內(nèi)心的情緒，所謂‘一切景語皆情語。倪瓚山水畫構(gòu)圖簡約，筆墨凝練，志趣高逸，堪稱‘逸格之代言、精神‘物化之典范?！边h山、平湖、涼亭、枯樹，這些是倪瓚畫中最常見的元素，它們往往按照倪瓚鐘愛的“一河兩岸式”構(gòu)圖排列，無人居其間?！八漠嬕韵淳毜墓P法來簡化湖水與樹木、坡岸與山石，圖中僅片面地擇其潔者入畫。他筆下的樹木，高潔挺拔，用來象征自己高潔的人格；山水則簡淡清雅，筆墨簡練完美，以空白來表現(xiàn)寬闊的湖面，描摹岸石草木也簡之又簡，可謂洗凈鉛華?！庇腥嗽鴨柲攮憺楹尾划嬋?，他答曰：“世上安得有人也？”這個世界處處是人，又處處無人，有的是俗人，無的是雅士。倪瓚從小家境優(yōu)渥，不問世俗，兄長倪昭奎持家有方，至交張伯雨又是當(dāng)時道教有名的人物。接觸道教名流和高人逸士的生活環(huán)境和時代背景造就了倪瓚不同流俗的性格特點，因而此言出自他口并不奇怪。倪瓚曾說自己是“據(jù)于儒，游于老，逃于禪”，在他看來，禪宗里“本來無一物”的世界才是最完美的世界，而這個完美的世界便是他筆下有山有水卻無人的大自然。

仁者樂山，智者樂水。古人從哲學(xué)思辨的角度審視自然界的山川與河流，山水便不再是自然界中單純的無意義的物象。在以孔子為代表的儒家學(xué)派看來，山川河流具有比德君子之意；而在以老莊為首的道家學(xué)派看來，自然景物則是被賦予怡情暢神作用的情感指代物。魏晉時期，道家思想成為主流，南朝宋時，畫家宗炳游遍名山大川，感嘆自然山水能夠“以形媚道，暢其神韻”；王微則更是發(fā)出過“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩”的感慨，所以倪瓚畫山水不畫人，充分放大了自然山水怡情寄興的作用?！吧剿嬛胁划嬋耍谒卧詠淼纳剿嬛泻芷毡?，即如處于漢族統(tǒng)治下的明代畫家董其昌的山水，也很少有人出現(xiàn)。疏林廓落、湖水淡蕩是他山水的典型面目。宋元以來山水中少有人出現(xiàn)，一方面受到傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的影響，另一方面則出于思想觀念的考慮。倪云林等刻意創(chuàng)造一種‘寂寞無人之境，其實表達的是脫略凡塵、超越世俗的思想。這些酷愛“寂寞無人之境”的藝術(shù)家，正像老子所說的，‘我獨異于人，而貴食母—我的選擇在于心靈的超脫、心靈的安頓，寧愿在寂寞的天地中存在，我的心歸屬孤獨、幽冷、清凈和稚拙，而與躁動、繁雜、充滿欲望的世界絕緣。藝術(shù)的寂寞世界里，沒有色彩，沒有浪花，沒有花朵，沒有云彩的飄動，沒有鳥兒來細眠，幾乎要把人間一切‘色的內(nèi)容都拿去，就是為了突出‘非人間的色彩?！痹谶@些看似非人間的無人之境里，卻處處存在與人相關(guān)的元素。

倪瓚存世不多的作品大致分為兩類：第一類是帶有屋舍涼亭的無人山水，第二類是純畫山水樹石的無人山水?！端窬訄D》《容膝齋圖》（圖一）便是第一類無人山水的代表作品，依舊遵循著“一河兩岸”的構(gòu)圖方式，置于平遠的視角之下，遠山近水相互映襯，近景處畫上幾株樹木與幾塊碎石，中景處則隨手畫幾筆涼亭屋舍，整個畫面作大面積留白處理，黑白墨色下的山水更具韻味，意境幽遠，逸氣縱橫。創(chuàng)作這一類山水畫，主要采用聯(lián)想的方法，即使“寂寂小亭人不見，夕陽云影共依依”，也能僅憑這零星的幾點屋舍涼亭，讓這寂寞的無人之境里夾雜些許煙火氣息，產(chǎn)生“空山不見人，但聞人語響”的意境，為整個畫面蒙上神秘的面紗，給觀者以無盡的遐想，引人入勝。《六君子圖》《幽澗寒松圖》（圖二）之類的作品屬于第二類，沒有令人聯(lián)想的元素，卻用一種更為高明的方法—比興，將人隱藏于無人之中。比興是一種文學(xué)修辭手法，朱熹將這兩個字分別解釋為“比者，以彼物比此物也”“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。比興這一手法，自宋朝開始流行的“比德”理論，這一理論最早由孔子提出，將自然物的某些特點與人的道德屬性相聯(lián)系，將梅、蘭、竹、菊等植物作為美德象征的君子畫也曾風(fēng)靡當(dāng)時。到了元朝，倪瓚將這種手法運用于山水繪畫，《六君子圖》中，坡陀的河岸上生長著六株疏密掩映、姿勢挺拔的樹木。六株樹木據(jù)李日華考證為松、柏、樟、楠、槐、榆，分別象征著倪瓚心中圣人所具備的若干美德，在其他的類似畫作中，倪瓚所畫植物皆有相似的指代意義。圣人少有，自然更加難畫，用特殊的植物比喻圣人的美德，這樣的藝術(shù)處理使作品不落俗套，成為“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”的佳作。

三、無人之境的功用

學(xué)者高居翰在談中國繪畫史方法論時，曾將山水畫按功用分成三類：第一類為送別或祝壽畫，第二類為隱居或游記的圖畫，第三類則為裝飾或歌頌天人合一理想的繪畫，并從功能方面分別探討繪畫贊助者在繪畫中的地位。繪畫贊助者是西方美學(xué)史中比較常見的社會群體，對于西方繪畫的發(fā)展具有舉足輕重的作用。但中國繪畫的發(fā)展過程以及中國美術(shù)史則更強調(diào)畫家自身對繪畫的影響，因此，從贊助者的角度重新解讀中國繪畫史，是“柳暗花明又一村”的新角度。

倪瓚的作品，似乎很難完全對應(yīng)三種類別中的一種，也很難去想象如云林這般的雅士會在意他作品的世俗功用。但仔細欣賞倪瓚的作品，在畫中的題跋處也能找到線索。以《水竹居圖》和《六君子圖》為例：在《水竹居圖》中右上方倪瓚自題：“至正三年，癸未歲八月望日，進道過余林下，為言僦居蘇州城東有水竹之勝。因想像圖此?！睆倪@句題文，至少能推測這幅畫應(yīng)屬于第三類，即歌頌自然的裝飾類繪畫；《六君子圖》上有倪瓚自題：“盧山甫每見輒求作畫，至正五年（1345年）四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應(yīng)之。大癡（黃公望）老師見之必大笑也。倪瓚?！笨梢?，倪瓚疲憊時正遇友人求畫，只能勉強答應(yīng)，狀態(tài)不佳的倪瓚能出此圖，更顯其畫技高超，由此可見，這幅作品應(yīng)該屬于第一類。于倪瓚來說，即使畫有大小、題材、功用之分，但從畫中傳遞出的精神卻是始終如一的，平淡天真，虛實相生，方寸的無人世界因功用而改變形式，卻不曾因功用而失去意味。

四、結(jié)語

在文人寫意畫發(fā)展至巔峰的元代，畫外之境成為元代文人畫家情感的宣泄之所，仕途失意、志向高尚、向往自由，皆通過筆墨在方寸宣紙上展現(xiàn)出來?！澳攮懼阅軌虺蔀樯羁逃绊懞笫赖脑嫾?，在于他把自己對社會和自然的感悟與他的美學(xué)思想觀念相融合，追求高逸的人格和畫格，追求書法筆墨與畫的意境情趣，追求體悟自然的感受與主觀情緒的結(jié)合，在宋畫的基礎(chǔ)上，將寫意山水畫推上巔峰。”

蕭疏淡泊，平淡天真，是倪瓚的無人之境帶給觀者的共鳴，此刻，畫中有沒有人已經(jīng)不再重要，在這寂寞的無人之境里，云林已傾注了自己的情感。簡淡的墨色之下，是無生命痕跡卻依然鮮活的黑白世界。不與世俗為伍，潔身自好，這便是倪瓚的人生態(tài)度。倪瓚活成了心中的自己，可這俗世哪有他的容身之所？他唯有在畫中的無人之境里，才找到最終的歸宿。

作者簡介

甘郁雯，1998年6月生，女，漢族，湖南常德人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向為藝術(shù)理論。

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