維度·向度·強度：小說修辭認(rèn)同機制的基本構(gòu)架

黃曉華

(湖北大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430062)

小說作為修辭，隱含著復(fù)雜的認(rèn)同關(guān)系。20世紀(jì)中期，在美國“新修辭學(xué)”興起的浪潮中，著名修辭學(xué)家肯尼斯·博克針對亞理斯多德“說服”[注]亞理斯多德指出：“修辭術(shù)的定義可以這樣下：一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能?！币妬喞硭苟嗟轮骸缎揶o學(xué)》，羅念生譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第24頁。式修辭定義的局限性，明確指出認(rèn)同是修辭的歸宿，也是修辭的手段：“修辭主體可能必須在某個方面改變受眾的觀點，但只有當(dāng)他認(rèn)同那個受眾的其他觀點時才能獲得成功。雙方在一些觀點上保持一致確立了一個支點，通過這個支點修辭主體才可能改變受眾的其他觀點。”[注]Kenneth Burke，A Rhetoric of Motives，Berkeley：University of California Press，1969，p.56.也就是說，要讓受眾認(rèn)同自己的觀點，必須以修辭主體認(rèn)同修辭受眾的某些觀點為前提，由此凸顯了修辭行為的雙向交易性。韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》(1961)中不僅明確指出小說也是一種修辭，“即使是最無意識和迷狂的作家，也只有當(dāng)他們使我們加入舞蹈時才是成功的”[注]韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017年，“序言”，第19頁。，而且發(fā)現(xiàn)了小說修辭的特殊性，那就是小說修辭交流的多層性與多維性。布斯對隱含讀者與敘述者及其相互關(guān)系的論述，在一定程度上奠定了小說修辭認(rèn)同分析層次的基本框架；與此同時，布斯也發(fā)現(xiàn)了小說修辭認(rèn)同的多個維度：“小說中使我們感興趣的、因而可以通過操縱技巧來獲得的價值，可以大致分為三類。(1)認(rèn)知的或認(rèn)識的：我們具有，或可以被動地具有對‘事實’、真實的解釋、真實的理由、真實的本源、真實的動因，或?qū)﹃P(guān)于生活本身的真實的強烈認(rèn)知好奇心。(2)性質(zhì)的：我們具有，或可以被動地具有要看到某種完成的型式或形式的，或體驗?zāi)撤N性質(zhì)的進(jìn)一步發(fā)展的強烈愿望。我們可以把這種趣味稱為‘審美的’……(3)實踐的：我們具有，或可以被動地具有希望我們愛或恨、贊揚或討厭的人們成功或失敗的強烈愿望；或者說可以被動地希望或害怕人物性質(zhì)的變化。我們可以把這種趣味稱為‘人性的’……”[注]韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，第116頁。布斯雖然沒有系統(tǒng)整合小說修辭的多層性與多維性，但其研究已經(jīng)隱約指出了小說修辭認(rèn)同機制的基本框架。

從小說修辭學(xué)的角度看，故事層的人物，敘事層的敘述者與受述者，以及敘述層的隱含作者與隱含讀者，都是小說修辭各層面的修辭主體[注]敘事學(xué)界對于小說敘事層次的劃分一直存在著兩分法與三分法之爭。兩分法將其區(qū)分為故事和話語兩個層面，查特曼的《故事與話語》就直接以此作為書名。而以熱奈特為代表的敘事學(xué)家則認(rèn)為小說敘事存在故事-敘事-敘述三個層面。在《敘事話語》中，熱奈特明確提出小說敘事包括故事(敘述內(nèi)容)、敘事(敘述文本)、敘述(敘述行為)三個層面：“把‘所指’或敘述內(nèi)容稱作故事(即使該內(nèi)容恰好戲劇性不強或包含的事件不多)，把‘能指’，陳述，話語或敘述文本稱作本義的敘事，把生產(chǎn)性敘述行為，以及推而廣之，把該行為所處的或真或假的總情境稱作敘述?！?熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年，第7-8頁。黑體為原文所有。)本文認(rèn)為，二分法無法把握敘述者與隱含作者之間的區(qū)別，由此采用三分法。。一方面，他們是真實作者通過修辭建構(gòu)出來的存在，另一方面，他們在各自層面的修辭活動中，是具有相對獨立性與主觀能動性的修辭主體。人物主體(人物)、敘述主體(敘述者)、創(chuàng)作主體(隱含作者)這些修辭主體的建構(gòu)，是小說修辭得以運行展開的必要前提，也是影響小說修辭效果的關(guān)鍵因素。人物之間、敘述者與受述者之間、隱含作者與隱含讀者之間的認(rèn)同關(guān)系，不僅是小說修辭主體得以建構(gòu)與顯形的路徑，而且是與真實讀者實現(xiàn)交流認(rèn)同的堅實基礎(chǔ)。從認(rèn)同維度、認(rèn)同向度與認(rèn)同強度等方面對小說修辭的認(rèn)同機制進(jìn)行系統(tǒng)考察，可以更深入地理解小說修辭的多重主體間性，更切實地把握具體小說修辭的成敗得失，更準(zhǔn)確地評估小說文本的高下優(yōu)劣。

一、認(rèn)同維度與小說修辭的主體建構(gòu)

與詩歌等抒情類文體中更注重個體性與細(xì)膩性的情感相比，作為敘事類文體，小說關(guān)于人的書寫顯然更為立體與多維。如馬克思所言，“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”[注]馬克思：《關(guān)于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第60頁。。作為社會化的存在，現(xiàn)實中的人必然處于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，并隨時做出自己的認(rèn)知、審美、倫理判斷，其人格差異主要通過與其他主體之間的各種認(rèn)同或沖突表現(xiàn)出來。作為生活的折射，小說修辭中的主體與現(xiàn)實生活中的主體相似，不同主體之間同樣會形成認(rèn)知、審美、倫理三個維度的認(rèn)同或沖突關(guān)系。正是這些認(rèn)同維度使得修辭主體得以建構(gòu)與顯形。

(一)認(rèn)同維度與故事層人物主體的建構(gòu)

在故事層面，人物作為小說故事的載體，總是現(xiàn)實生活中的人(或動物)的投影，具有一定的模仿性[注]參看James Phelan，Reading People，Reading Plots：Character，Progression，and the Interpretation of Narrative，Chicago：The University of Chicago Press，1989，p.11.。人物主體的外貌、服飾等外在物質(zhì)形態(tài)，固然是表現(xiàn)人物特征的重要手段，但小說人物主體塑造的核心，還是其精神結(jié)構(gòu)。而人物主體的精神結(jié)構(gòu)，不可能獨立地得到呈現(xiàn)。哪怕是一個人的獨角戲(如卡夫卡的《地洞》)，也存在著主體的裂變，也就是分裂成主我與客我。不同主體之間的沖突或認(rèn)同，不僅構(gòu)成了小說情節(jié)發(fā)展的動力，而且使得主體的人格特征得以建構(gòu)與顯形。

人物主體精神結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，就是認(rèn)知維度的認(rèn)同(或沖突)。人物主體不僅有天資的差異，更有后天經(jīng)驗閱歷的差異與知識儲備的差異，這些差異決定了人物主體的認(rèn)知方式，成為人物主體顯形的基礎(chǔ)?！蹲８！分小拔摇迸c祥林嫂關(guān)于魂靈與地獄的對話，顯示出人物主體之間各方面的認(rèn)知差異，而雙方尋求認(rèn)同的失敗，正體現(xiàn)出各自認(rèn)知的局限。《故鄉(xiāng)》中少年閏土與少年的“我”及中年閏土與中年的“我”之間關(guān)系的翻轉(zhuǎn)，同樣與認(rèn)知維度密切相關(guān)。少年閏土因為捕鳥的實踐經(jīng)驗而在少年的“我”面前獲得認(rèn)知優(yōu)勢，而中年閏土的務(wù)農(nóng)經(jīng)驗在“我”的認(rèn)知體系中已經(jīng)不再具有任何意義，以至于雙方都只能保持沉默，認(rèn)知的差異劃定了人際關(guān)系的鴻溝。

認(rèn)知維度是人物主體展開溝通的前提與基礎(chǔ)，但并不一定是影響認(rèn)同關(guān)系的決定因素。人物的感受模式與審美取向，可以說是決定認(rèn)同成敗的核心要素。少年閏土與少年的“我”之間，雖然存在著認(rèn)知的鴻溝，但雙方無功利的游戲態(tài)度，對生活的審美化觀照方式，使得二者之間實現(xiàn)了感受的共鳴。而中年的“我”與中年閏土，對生活的感受已經(jīng)完全不同，由此也就沒有了實現(xiàn)相互認(rèn)同的平臺。在解放區(qū)小說(如《暴風(fēng)驟雨》、《太陽照在桑干河上》)中，土改工作隊員與當(dāng)?shù)匕傩罩g，同樣有著明顯的認(rèn)知差異，但他們通過使用當(dāng)?shù)匕傩盏恼Z言，認(rèn)同百姓的生活方式與感受方式，由此獲得了百姓的認(rèn)同。溝通的成功或者失敗，都凸顯出人物主體之間審美維度的重要性。

無論是認(rèn)知還是審美，人物主體之間的相互認(rèn)同，最終仍指向“人能夠做什么”的倫理維度?！蹲８！分械摹拔摇睂τ谙榱稚┑氖「?，以及《故鄉(xiāng)》中的“我”對于閏土的無力感，都由于“我”找不到彼此都認(rèn)同的行動方向，人物的“彷徨”使得小說也顯得低沉。與此相反，《太陽照在桑干河上》等土改小說，最終都以民眾認(rèn)同工作隊員的倫理目標(biāo)結(jié)束，故事由此表現(xiàn)出鮮明的樂觀色彩。人物主體之間的倫理沖突與認(rèn)同，凸顯出人物的倫理價值取向，奠定了小說修辭的底色。

人物主體之間的三個認(rèn)同維度，是人物主體精神結(jié)構(gòu)得以顯形的路徑。但人物主體之間三個維度的關(guān)系，則復(fù)雜多變，由此構(gòu)成了小說人物主體的豐富性。傳統(tǒng)小說喜歡塑造在各個維度都居于優(yōu)越地位的超人，并以其為主角。中國小說現(xiàn)代化的突出表現(xiàn)之一就是主要人物由超人變成常人甚至畸人，人物主體在認(rèn)知、審美、倫理三個維度呈現(xiàn)出不平衡狀態(tài)?？袢?、病人、白癡、亡靈等角色頻繁進(jìn)入小說敘事，甚至成為主角，其主要原因就在于利用人物主體三個維度之間的反差，來凸顯人物與世界的復(fù)雜性和多樣性。

(二)認(rèn)同維度與敘事層敘述主體的顯形

在敘事層面，敘述者與受述者之間的修辭交流，同樣存在三個維度。盡管受述者在大多數(shù)小說敘事中并沒有人格化顯形，但敘述者的講述，總是假定了一個完全相信他的講述的聽者的存在，從而建構(gòu)基本的敘事契約。為了實現(xiàn)良好的交流效果，敘述者也需要調(diào)整自己在認(rèn)知、審美、倫理等方面與受述者的距離，以實現(xiàn)三個維度的有效認(rèn)同。從這三個維度切入，同樣可以發(fā)現(xiàn)敘述者得以建構(gòu)與顯形的路徑與方式。除了作為一般主體具有的認(rèn)知、審美、倫理判斷，敘述主體在三個維度上還表現(xiàn)出自己的獨特性。

首先，對敘事時間的處理，折射出敘述者對世界認(rèn)知的深度與廣度。無論是人格化敘述者還是非人格化敘述者，敘述主體首先要處理的都是敘事時間問題?，F(xiàn)實生活中的物理時間是一個無始無終等距等價的時間之流，而小說敘事中的時間則是敘述者的人為選擇。敘述主體要處理的第一個問題是時間點的選擇。不僅從何時開始到何時結(jié)束折射出作者對人世的認(rèn)知(如愛情喜劇小說通常以結(jié)婚結(jié)束，而家庭悲劇小說則通常從婚姻開始)，而且故事發(fā)展過程中的時間點，同樣別有意味。從傳統(tǒng)小說的公共時間到現(xiàn)代小說中的個人時間，時間點的選擇折射出敘述主體對世界的基本判斷。第二個問題是時間線的重構(gòu)。時間與因果的關(guān)系錯綜復(fù)雜，由此也成為敘述者解釋世界的一條路徑。順敘、倒敘、插敘、分?jǐn)ⅰ㈩A(yù)敘、補敘等，都隱含著敘述主體對世界的解釋方式。第三個問題是時間長的處理。詳略、斷續(xù)、空白、重復(fù)等，都折射著敘述主體對生活意義的發(fā)現(xiàn)與闡釋。

其次，對敘述語體的處理，折射出敘述者對受述者的審美預(yù)設(shè)及自身的審美認(rèn)同策略。文言與白話、官話與方言、雅言與俗語，不僅是中國小說發(fā)展中的重要問題，也是世界小說發(fā)展中的重要問題。對敘述語體的選擇，可以看出敘述主體對受述者的審美預(yù)設(shè)，更可以看出其自身的審美趣味。中國古代文言小說與白話小說的雙流并行，中國近代小說發(fā)展過程中白話小說與文言小說的興衰交替，其中不僅隱含著一個時代受述者審美風(fēng)尚對敘述者的潛在制約，更包含著敘述者的主動選擇與審美判斷。敘述主體的審美形象由此得以建構(gòu)與顯形。

最后，對敘述視角的處理，折射出敘述主體的倫理立場。站在人物之上的全知視角，站在人物之中的人物視角，以及站在人物之外的客觀視角，不僅是一個觀察角度問題，更是一個價值立場問題。全知視角顯示敘述者超出所有人物，能夠?qū)θ宋锏男袨樽鞒鋈娴膬r值判斷，敘述者在這里雖然沒有人格化顯形，但其形象與上帝相近。人物視角讓敘述者處于故事之中，其人格化顯現(xiàn)使得其倫理立場自然帶有人物的屬性?？陀^視角的非人格化設(shè)置，強化了敘述者的客觀性，但純粹的客觀在敘述中不可能存在。看到什么、沒看到什么，講述什么、不講述什么，本身就包含著倫理立場。無論是人格化還是非人格化，敘述視角都隱含著敘述主體對受述者的倫理預(yù)設(shè)與倫理認(rèn)同策略。

敘述主體不僅在顯性方面有其三個維度的基本判斷，而且在言說方式中也隱含著其三個維度的基本取向。這些復(fù)雜關(guān)系，賦予了敘述主體在修辭策略方面的自主創(chuàng)造空間。

(三)認(rèn)同維度與敘述層創(chuàng)作主體的彰顯

在敘述層面，隱含作者與隱含讀者之間的修辭交流，同樣在三個認(rèn)同維度展開。與人物主體及敘述主體在小說中直接顯形不同，隱含作者這一創(chuàng)作主體“隱含”于小說敘事之中，因此，其顯形過程更為復(fù)雜。而這也正是小說修辭具有獨特魅力的原因之一。這一“隱含”的主體形象，主要通過對敘述主體與人物主體各認(rèn)同維度的距離調(diào)控得以建構(gòu)與顯形。敘述者與人物之間，總是存在著各種距離。對敘述主體與人物主體之間各認(rèn)同維度距離的調(diào)控，折射出創(chuàng)作主體自身的認(rèn)知模式、審美趣味與倫理立場。

對敘述主體與人物主體之間的認(rèn)知距離調(diào)控，使得創(chuàng)作主體的認(rèn)知能力與認(rèn)知模式得以顯形。人物之間必然存在著認(rèn)知差異，同時，人物之間認(rèn)知認(rèn)同與沖突的狀態(tài)，也存在著發(fā)展。然而，不論是人格化敘述者還是非人格化敘述者，其與不同人物的認(rèn)知判斷不盡相同，與不同人物之間的認(rèn)知距離并不相等。在可靠敘述中，敘述者與不同人物之間的認(rèn)知距離，折射出隱含作者的認(rèn)知理想?！度龂萘x》“狀諸葛之多智而近妖”[注]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第135頁。，正是隱含作者在認(rèn)知維度上與某一人物過于接近用力過猛的結(jié)果。而在不可靠敘述中，從敘述者與不同人物認(rèn)知判斷的差異，可以反觀隱含作者的認(rèn)知取向。魯迅《狂人日記》雙層敘事中的矛盾典型地切入了敘述者認(rèn)知維度的可靠性問題，海明威《我的老爹》同樣顯示了這種關(guān)系的復(fù)雜性。

對敘述主體與人物主體之間的審美距離調(diào)控，使得創(chuàng)作主體的審美趣味與審美理想得以顯形。與認(rèn)知維度相似，不同人物有著不同的審美感受，敘述者與人物在審美維度同樣存在著不同的判斷與距離?！百Z府上的焦大，也不愛林妹妹的”[注]魯迅：《“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第208頁。。因為二者不僅存在等級差異，而且存在審美鴻溝。《小二黑結(jié)婚》中二仙姑的打扮，在不同人物那里得到的是全然不同的審美判斷。人物審美感受能力的有無高下，敘述者對不同人物進(jìn)行審美表達(dá)時的遠(yuǎn)近親疏，折射出隱含作者的審美趣味與審美理想。

小說敘事最終的價值指向，還是隱含作者對“人應(yīng)該做什么”的倫理判斷。創(chuàng)作主體的倫理取向與倫理立場同樣是通過對敘述主體與人物主體之間的倫理距離調(diào)控得以顯形。人物之間倫理維度的沖突與認(rèn)同，是故事發(fā)展最為核心的動力，故事由平衡到失衡再到平衡，實質(zhì)就是倫理沖突的發(fā)生到解決的過程。但不同人物主體在這些沖突與認(rèn)同關(guān)系中所處的地位并不相同，敘述者與不同人物主體的倫理距離也并不一樣。更為復(fù)雜的是，敘述者的倫理判斷與人物的倫理判斷同樣可能發(fā)生沖突。敘述者在倫理認(rèn)同維度方面是否可靠與多大程度上可靠，成為隱含作者發(fā)揮調(diào)控功能、創(chuàng)新調(diào)控策略的重要渠道。

作為小說最上層的修辭交流層面，創(chuàng)作主體的能動性最強，其與隱含讀者的認(rèn)同關(guān)系最復(fù)雜，其創(chuàng)造空間也最自由。正是這種自由創(chuàng)造空間，使得小說修辭的創(chuàng)作主體群落群星閃爍。

無論哪個層面的修辭主體，主體間不同認(rèn)同維度的相互認(rèn)同(沖突)都是使其得以建構(gòu)與顯形的路徑。單維或多維，平面或立體，通過對認(rèn)同維度的細(xì)致考察，修辭主體的完形度與豐滿度可以得到準(zhǔn)確評估。

二、認(rèn)同向度與小說修辭的動態(tài)運行

認(rèn)同維度使小說修辭主體得以顯形，而認(rèn)同向度則更清晰地展示了修辭主體之間的互動關(guān)系。如肯尼斯·博克指出的那樣，修辭是一種交易。但是，交易過程中總存在話語權(quán)的分配問題，買方市場與賣方市場中交易各方擁有的話語權(quán)并不平等，“誰在說”與“對誰說”的重要性由此凸顯。“誰在說”背后隱含著“誰能說”的話語權(quán)的分配，而“對誰說”背后隱含著“如何說”的修辭策略預(yù)設(shè)，雙方之間的認(rèn)同向度與認(rèn)同方式在交流之初便已大體確定，背后隱藏著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。聲音“這個術(shù)語已經(jīng)成為身份和權(quán)力的代稱”[注]蘇珊·S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第3頁。，“誰在說”折射出各種社會文化權(quán)力之間的博弈。只有獲得一定的話語權(quán)，說者才可能說話，聽者才可能傾聽。問題的復(fù)雜性在于，話語權(quán)可以分別來源于“知識榮譽、意識形態(tài)地位以及美學(xué)價值”[注]蘇珊·S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，第5頁。，不同主體在三個維度的話語權(quán)可能并不相同，由此使得主體間的認(rèn)同向度顯得非常復(fù)雜。然而，話語權(quán)的來源以及言說姿態(tài)的預(yù)設(shè)具有一定的規(guī)律性。一般說來，話語權(quán)的來源主要有三類，一是依附權(quán)威話語的外在型權(quán)威，二是依靠內(nèi)在說服力的內(nèi)在型權(quán)威，三是追求個體表達(dá)需要的個人型權(quán)威。不同話語權(quán)威類型潛在決定了言說者的言說姿態(tài)：外在型權(quán)威大多采用居高臨下的宣講姿態(tài)，內(nèi)在型權(quán)威傾向于平等的協(xié)商對話，個人型權(quán)威則偏好相對隔離的獨白。根據(jù)三個層面修辭主體之間的共性特征，小說修辭的認(rèn)同向度大體可以分為三種形態(tài)。

(一)外在型權(quán)威主導(dǎo)的闡釋型認(rèn)同

所謂外在型權(quán)威，是指小說中的言說者在認(rèn)知、審美、倫理等方面與社會上主流或者官方的取向一致，由于有社會集體信念或權(quán)威話語為其背書，因此其聲音的權(quán)威性顯得不言自明。

這首先而且主要表現(xiàn)在故事層人物主體之間的修辭交流中。在這類小說中，人物主體之間在認(rèn)知、審美、倫理三個維度，都表現(xiàn)出明顯的差序等級結(jié)構(gòu)。居于高位的言說者可以對居于低位的聽說者采用居高臨下的姿態(tài)，以權(quán)威話語的闡釋者自居，對聽說者進(jìn)行宣講甚至教訓(xùn)。在這種認(rèn)同向度中，雖然三個維度的優(yōu)勢地位并不一定集中于同一個人物(如《三國演義》中認(rèn)知優(yōu)勢集中在諸葛亮身上，而倫理權(quán)威則集中在劉備身上)，但總體上表現(xiàn)為對外在權(quán)威話語的靠攏?！案叽笕钡娜宋锝?gòu)，可以說是這種認(rèn)同方式的極端發(fā)展。

這種人物主體的差序格局，意味著敘述主體與人物主體三個維度的距離也存在等級差異。一般說來，敘述者與故事層擁有話語權(quán)的人物距離最近，由此表現(xiàn)出自己基本的認(rèn)同判斷。與此同時，敘述者因為對人物的外在型權(quán)威的認(rèn)同，使得其在面對受述者的時候也表現(xiàn)出優(yōu)勢地位，其修辭策略由此也表現(xiàn)出宣講的特征。在敘事時間方面，關(guān)注時間的公共意味；在敘述姿態(tài)上，較少考慮受述者的反作用；在敘述視角上，通常選擇全知視角以顯示自己在各方面的優(yōu)越性。

由于外在型權(quán)威在社會上獲得普遍認(rèn)同，言說者由此獲得天理闡釋者的地位，這也就使得隱含作者進(jìn)行自由發(fā)揮的空間相對較小。在這類小說中，敘述者大多在三個維度都比較可靠，敘述者與人物在認(rèn)知、審美、倫理方面的距離遠(yuǎn)近，基本代表了隱含作者的立場。

由于外在型權(quán)威與外在的權(quán)威話語體系有著密切聯(lián)系，帶有一定的“外在的專制性”[注]巴赫金：《長篇小說的話語》，錢中文主編：《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，2009年，第129頁。，因此，這種話語權(quán)一般存在于意識形態(tài)高度統(tǒng)一的時代。在這種認(rèn)同向度中，說者處于主導(dǎo)地位，聽者則處于被動接受的位置，后者對前者的反作用并不明顯。然而，小說有其自身內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律，外在型權(quán)威為了獲得聽者的認(rèn)同，同樣需要自身的不斷完善。這類小說在理性維度的開拓與倫理維度的創(chuàng)新方面雖然進(jìn)展緩慢，但在審美維度形成了一套有效的修辭成規(guī)。

(二)內(nèi)在型權(quán)威主導(dǎo)的協(xié)商型認(rèn)同

外在型權(quán)威的建構(gòu)，不僅依賴于說者的知識儲備、審美趣味與倫理觀念的權(quán)威地位，更依賴于聽者對這種權(quán)威的預(yù)先認(rèn)同。在一定程度上，外在型權(quán)威建立在說者與聽者的“共謀”之上。只有在聽者認(rèn)同說者的“代言人”身份，認(rèn)同其“代言”的價值取向的時候，外在型話語權(quán)威才可能維持其穩(wěn)固地位。一旦聽者對外在的權(quán)威話語產(chǎn)生質(zhì)疑，說者的這種外在型權(quán)威也便難以為繼。這時，要求敘述聲音增強其“內(nèi)在說服力”，通過說者與聽者的對話與潛對話，建立內(nèi)在型權(quán)威?！芭c外在的專制性的話語不同，具有內(nèi)在說服力的話語在人們首肯的掌握過程中，同人們‘自己的話語’緊密交融。平時在我們的意識中，有內(nèi)在說服力的話語，總是半自己半他人的話語。它的創(chuàng)造力就在于能喚起獨立的思想和獨立的新的話語”[注]巴赫金：《長篇小說的話語》，第129頁。。外在型權(quán)威的合法性來源于意識形態(tài)不言自明的合理性，內(nèi)在型權(quán)威的合法性則來源于話語的內(nèi)在說服力。這也就要求說者與聽者進(jìn)行協(xié)商對話，盡可能激發(fā)聽者的獨立思考，獲得聽者質(zhì)疑與思辨后的主動認(rèn)同，從而擴(kuò)大內(nèi)在型權(quán)威的合法性基礎(chǔ)。因此，各個維度內(nèi)在型權(quán)威的建構(gòu)比外在型權(quán)威復(fù)雜得多，都需要說者與聽者進(jìn)行協(xié)商對話，通過修辭交易實現(xiàn)相互認(rèn)同。

在故事層面，這類小說中的人物主體雖然存在明顯的認(rèn)知、審美、倫理差異，但并沒有表現(xiàn)出明顯的等級區(qū)別，所有人物在人格上都相對平等。祥林嫂的窮困潦倒與愚昧無知，并沒有讓“我”產(chǎn)生優(yōu)越意識，從而占據(jù)主導(dǎo)地位，相反，祥林嫂作為一個獨立個體的存在，對“我”形成巨大的壓力，使得“我”的言說失去了應(yīng)有的明晰性，變得含混不清。在這種認(rèn)同關(guān)系中，人物有智慧與愚昧的分別，但他們的生活經(jīng)驗具有相同的重要性，展現(xiàn)了不同的生活場景；有麻木與敏感的差異，但他們的審美感受具有自身的獨特性，折射出不同的人格面貌；有善良與邪惡的不同，但他們的倫理活動具有相近的社會意義，都是社會環(huán)境的產(chǎn)物，其中隱含著豐富的文化信息。

在這類小說中，人物的絕對優(yōu)勢消失了，不再有完人出現(xiàn)，相對優(yōu)勢也變得不明顯。在同一個人物身上，智愚互見、美丑雜糅、善惡共生的狀況越來越多。這也就使得敘述者對人物的評價越來越難，其與受述者由此成為一種協(xié)商關(guān)系，通過對話與潛對話以求形成共識。敘述者的修辭策略由此也發(fā)生改變：在敘事時間上，注重時間與因果的關(guān)系，凸顯敘事的邏輯性；在敘述姿態(tài)上，注重語境的制約，選擇便于對話的語體；在敘述視角上，強調(diào)對自身局限性的自覺，不再充當(dāng)終極審判者。

人物主體在人格上的平等，以及敘述者在判斷上的困難，使得隱含作者不得不調(diào)整與隱含讀者的認(rèn)同方式，提前考慮隱含讀者可能發(fā)出的質(zhì)疑。二者不斷相互質(zhì)疑，同時不斷相互讓步，以求實現(xiàn)相互認(rèn)同?！爸挥匈|(zhì)疑才能帶來探究。質(zhì)疑本身又來自于敵對的道德定位間的沖突而非安然重溫之前已有的道德定位”[注]韋恩·C.布斯：《修辭的復(fù)興：韋恩·布斯精粹》，穆雷等譯，南京：譯林出版社，2009年，第261頁。。倫理維度如此，認(rèn)知與審美維度同樣如此。

協(xié)商總是基于差異展開，協(xié)商認(rèn)同一般與社會認(rèn)同取向的分化直接相關(guān)。認(rèn)同取向分化的社會中，多種意識形態(tài)同時存在，相互競爭；意識形態(tài)的競爭又導(dǎo)致倫理道德規(guī)范、理性思辨方法、審美時尚情趣等方面相互競爭。在這種情境中，外在型權(quán)威難以為繼，說者的宣講姿態(tài)難以獲得聽者的認(rèn)同，修辭由此真正成為一種“交易”，話語權(quán)威性的獲得需要說者與聽者圍繞理性、倫理與審美等軸線進(jìn)行多重協(xié)商，聽者的主體地位得到了說者的充分尊重?！傲己眯揶o學(xué)……就是說，使同類參與到相互勸說的行為中去，即相互質(zhì)詢的行為”[注]韋恩·C.布斯：《修辭的復(fù)興：韋恩·布斯精粹》，第54頁。。在協(xié)商型認(rèn)同中，修辭目的的實現(xiàn)路徑不是直接的宣講或教訓(xùn)，而是通過相對公平的修辭交易，通過認(rèn)同聽者的部分主張，換取聽者認(rèn)識到自己的局限，從而認(rèn)同說者的某些主張。

(三)個人型權(quán)威主導(dǎo)的錯位型認(rèn)同

協(xié)商型認(rèn)同中的說者與聽者，雖然在各個認(rèn)同維度存在一定距離，但這種距離并不意味著他們無法對話。相反，他們之所以進(jìn)行對話協(xié)商，正是因為他們承認(rèn)了彼此的差異，同時試圖找到相互認(rèn)同的價值基點。內(nèi)在型權(quán)威建立在說者與聽者相互認(rèn)同的基礎(chǔ)之上，協(xié)商對話則是實現(xiàn)相互認(rèn)同的基本路徑。而在社會認(rèn)同基本準(zhǔn)則趨于消解的后現(xiàn)代社會，內(nèi)在型權(quán)威難以穩(wěn)定建構(gòu)，后現(xiàn)代圖景中的言說者獲得的通常是一種個人型權(quán)威，其追求的是表達(dá)的個人化與特異性，而不是公共化與共通性。說者的言說由此更接近獨白，表現(xiàn)出一定的封閉性與私密性特征，而不是像外在型權(quán)威與內(nèi)在型權(quán)威那樣，始終保持開放性與公共性。與此相關(guān)，在后現(xiàn)代的眾聲喧嘩中，聽者對說者的關(guān)注，經(jīng)常帶有偶然性，其對說者的關(guān)注，與說者自身的判斷，可能存在明顯的差異與錯位。

這種錯位首先表現(xiàn)在故事層人物主體之間的修辭交流方面。殘雪《山上的小屋》中的人物答非所問，問非所答。每個人都沉浸在自己的世界中，不關(guān)心他人的反應(yīng)，也不尋求與他人的認(rèn)同。每個言說者都依托自己的個人型權(quán)威進(jìn)行言說，每個聽說者都在對話中各取所需、各自闡釋，誤會與錯位成為交流的常態(tài)。在這種錯位型認(rèn)同方式中，認(rèn)知維度以非理性為主導(dǎo)，非邏輯、去邏輯、反邏輯成為常態(tài)；審美維度以獨異性為主導(dǎo)，凸顯感受的個體性與私密性，很少關(guān)注審美的共通感；倫理維度以混沌性為主導(dǎo)，難以清晰辨識人物主體各自的價值取向。人物于是可以各說各話，同時各取所需。

人物主體之間的各取所需的錯位，使得這種小說中的敘述主體也難以做出明確的判斷，其修辭策略也在有意無意地強化這種錯位。在敘事時間上，出現(xiàn)了時間的虛化，具體的時間成為抽象的時間，讓人很難將敘事時間還原為清晰有序的物理時間，時間不再是一個具有確定性的坐標(biāo)體系，而是可以任意折疊、扭曲、重置的對象。在敘述姿態(tài)上，語言的明晰性成為表述的敵人，其含混性被有意放大，由此造成正常交流的困難，同時賦予受述者以闡釋的自由。在敘述視角上，同樣凸顯出其含混性——這類小說盡管喜歡采用人物視角，但由于人物本身的矛盾與分裂，使得其敘述視角只有形式上的一致性，沒有倫理觀念上的統(tǒng)一性，受述者同樣難以判斷其倫理立場。

人物主體與敘述主體的含混性，最終也使得小說的隱含作者對敘述者與人物之間的各種距離調(diào)控變得難以把握，同時也賦予了隱含讀者以更為廣闊的選擇空間，錯位認(rèn)同由此也成為一種常態(tài)，因為已經(jīng)無從判斷所謂的正向認(rèn)同。在認(rèn)知維度，無論是人物的非理性言說還是敘述者抽象化的時間，都是清晰判斷隱含作者的認(rèn)知模式的障礙，也是隱含讀者可以各取所需的源頭。人物個性獨異的感受模式與敘述者的含混表達(dá)，在審美維度為隱含讀者提供選擇可能。而倫理維度的價值含混，一定程度上也是現(xiàn)實生活的原生態(tài)反應(yīng)，需要隱含讀者自己做出甄別。

在后現(xiàn)代主義視野中，世界呈現(xiàn)為一片碎裂的圖景，人物的面目變得模糊不清，人物之間的修辭交流由此缺乏堅實的認(rèn)同平臺。說者都是憑借個人型權(quán)威進(jìn)行的個人化言說，表現(xiàn)出獨白傾向。在這種情況下，聽者的自主性明顯增強，其對說者的認(rèn)同由此表現(xiàn)出明顯的錯位特征。這種沒有固定平臺的認(rèn)同方式，一方面由于混沌性與游移性帶來溝通的障礙，另一方面也蘊含著多向闡釋的可能空間。

修辭主體之間的認(rèn)同向度，反映出了二者交流的親和度與靈活度。不同時代有不同的主流認(rèn)同向度，同時，多種認(rèn)同向度可以在同一時期的小說甚至同一篇小說中并存。這種復(fù)雜性為小說的創(chuàng)新發(fā)展提供了巨大空間。

三、認(rèn)同強度與小說修辭的效能評估

對小說修辭進(jìn)行評價，不僅需要考察主體建構(gòu)的完善程度與認(rèn)同方式的協(xié)調(diào)程度，更需要考察其功能發(fā)揮的有效程度。那種能夠與受眾建立廣泛、持久、積極、深入的認(rèn)同關(guān)系的小說，才是真正的經(jīng)典。這種整體上的高強度認(rèn)同，需要三個維度的高強度認(rèn)同予以支持。

(一)認(rèn)知維度的沖擊力

小說敘事總是折射著人類的生活經(jīng)驗，閱讀小說的動機中始終潛含著對他人經(jīng)驗的好奇心與求知欲。能否激發(fā)受眾的好奇心，決定了認(rèn)知認(rèn)同發(fā)生的可能性，而其滿足受眾求知欲的程度，則決定了認(rèn)知認(rèn)同強度的高低?？偟膩碚f，認(rèn)知維度的沖擊力越大啟示性越強，認(rèn)知認(rèn)同強度也就可能越高。這種認(rèn)知沖擊力主要來源于故事的新穎性、敘事的邏輯性與敘述的深刻性。

在故事層面，人物主體經(jīng)歷的新穎性與吸引力，構(gòu)成認(rèn)知認(rèn)同強度的基礎(chǔ)。盡管不同時代不同流派的小說對于人物形象的新穎性有著不同的理解，對人物經(jīng)歷的故事性有著不同的追求，小說發(fā)展過程中主要人物由超人到常人甚至畸人不斷轉(zhuǎn)變，故事的傳奇色彩也逐漸淡化，但日常生活萬象紛紜，人物關(guān)系錯綜復(fù)雜，在常態(tài)的生活中發(fā)現(xiàn)大家都感興趣但并不熟知的人物經(jīng)歷，始終是良好的認(rèn)知認(rèn)同的重要基點。這種人物經(jīng)歷的新穎性，一方面催生了交流的欲望，另一方面預(yù)設(shè)了認(rèn)同的可能。

在敘事層面，敘述主體認(rèn)知維度的邏輯性與說服力，是強化認(rèn)知認(rèn)同的重要手段。理論上講，受述者總是被假定為無條件地接受敘述者所說的一切，從不質(zhì)疑小說的虛構(gòu)性，而是將其當(dāng)成一個自洽的完整世界進(jìn)行接受，因此神魔小說、武俠小說與穿越小說并沒有因其不可能在現(xiàn)實生活中發(fā)生而被排斥在閱讀視野之外。但這并不意味著敘述者可以為所欲為，小說敘事總存在一定的邏輯，敘述者與受述者之間良好的修辭契約建立在人類基本的認(rèn)知模式之上，二者都需要認(rèn)同基本的敘事邏輯。相關(guān)性、可驗證性、一致性、時效性、客觀性[注]藍(lán)純編著：《修辭學(xué)：理論與實踐》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2010年，第360頁。等理性判斷標(biāo)準(zhǔn)，對小說敘事有著重要意義。雖然不同敘述者對于敘事邏輯與生活邏輯之間的關(guān)系存在不同的認(rèn)識，“戲不夠，鬼神湊”是一種邏輯，現(xiàn)實主義是一種邏輯，現(xiàn)代主義同樣是一種邏輯，后現(xiàn)代敘事甚至表現(xiàn)出反邏輯傾向，但如果沒有對邏輯性的基本認(rèn)同，就不可能建立穩(wěn)定的敘事契約。與此同時，不同的敘事邏輯設(shè)計，也具有不同的說服力與認(rèn)知認(rèn)同強度。

在敘述層面，創(chuàng)作主體認(rèn)知維度的規(guī)律性與穿透力，是強化認(rèn)知認(rèn)同的旨?xì)w與保證。人物有智愚之別，并不都是隱含作者的代言人，尤其是人物由超人轉(zhuǎn)為常人之后，人物自身的局限性更為明顯。阿Q與上官金童都存在明顯的認(rèn)知局限，但隱含作者通過對敘述者與人物之間的認(rèn)知距離調(diào)控，揭示了生活的意義，展現(xiàn)了其對社會、文化、人格發(fā)展的規(guī)律性的認(rèn)識，由此建構(gòu)了與隱含讀者進(jìn)行認(rèn)知認(rèn)同的強有力的紐帶。這種對世界本質(zhì)與規(guī)律認(rèn)識的深刻性與穿透力，是認(rèn)知認(rèn)同強度的根本保證。

不同時代不同風(fēng)格的真實作者對認(rèn)知維度有著不同的側(cè)重，真實讀者也有著不同的認(rèn)知需求，由此使得影響小說修辭認(rèn)知認(rèn)同強度的因素存在多種變化。但大體而言，是否能夠在故事中發(fā)現(xiàn)新穎性，喚起受眾的注意；是否能夠在敘事中展現(xiàn)足夠的邏輯性，與受眾建立穩(wěn)固的敘事契約；是否能夠在敘述中體現(xiàn)某種規(guī)律性，讓受眾有深入思考空間——這些因素大體決定了小說修辭認(rèn)知維度沖擊力的強弱，從根本上制約了小說修辭認(rèn)知認(rèn)同的發(fā)生與強度。

(二)審美維度的感染力

無論是賀拉斯的“寓教于樂”，還是梁啟超的“熏浸刺提”，強調(diào)的都是審美感染力在修辭交易中的重要性。沒有審美愉悅或者說較高強度的審美愉悅，很難獲得受眾對小說修辭目的的高強度認(rèn)同。傳統(tǒng)小說之所以能夠成為“中國群治腐敗之總根原”[注]飲冰(梁啟超)：《論小說與群治之關(guān)系》，《新小說》1902年創(chuàng)刊號。，就在于其能夠讓受眾“熏浸”于其間；而梁啟超費盡心力提倡的政治小說，卻由于其難以“刺提”受眾而轉(zhuǎn)瞬即成明日黃花。審美感染力的強弱對小說修辭的整體成敗有著決定性的影響。

在故事層面，人物激發(fā)審美(審丑)注意的有效程度決定審美發(fā)生的有無。人物的模仿性，使得其總是作為具有一定外在與內(nèi)在審美特征的具體形象存在。然而，并不是所有人物形象都能同等有效地激發(fā)審美(審丑)注意。關(guān)云長的三尺美髯與孔乙己的一襲長袍，林黛玉的弱柳扶風(fēng)與祥林嫂的目光呆滯，雖然美丑懸殊，但由于其特異性而成功激發(fā)了受眾的審美注意。人物形象的個性化不僅表現(xiàn)于外在特征，而且表現(xiàn)于內(nèi)在心理，阿Q的精神勝利法與上官金童的戀乳癖，同樣都是喚起審美注意的重要手段。

在敘事層面，敘述者審美表達(dá)的創(chuàng)新程度決定審美愉悅的強弱。人物的特異性能夠喚起審美注意，但這種特異性并不是審美愉悅的保證，某些丑惡的現(xiàn)象能夠成功激發(fā)審美(審丑)注意，卻很難讓人產(chǎn)生審美快感，敘述者的作用在此也便得到凸顯。小說中不同人物之間美丑互見，同一人物身上同樣美丑并存。如何通過創(chuàng)造性的審美表達(dá)，實現(xiàn)各美其美與化丑為美，使受眾產(chǎn)生審美愉悅，是對敘述者的重要考驗，也是強化審美認(rèn)同的關(guān)鍵路徑。與此同時，敘述者的這種審美表達(dá)，本身又成為凸顯敘述者審美形象的重要手段，對審美認(rèn)同強度有著重要影響?？夏崴埂げ┛苏J(rèn)為，“只有當(dāng)你認(rèn)同一個人的言談方式，在言辭、姿態(tài)、聲調(diào)、語序、形象、態(tài)度、思想等方面與他保持一致，用他的語言說話，你才可能說服他”[注]Kenneth Burke，A Rhetoric of Motives，p.55.。敘述語體可以說是敘述者審美形象的直觀顯現(xiàn)，深遠(yuǎn)地影響著受述者對他/她的認(rèn)同。白話小說與駢文小說，先鋒小說與通俗小說，不同敘述語體的選擇，不僅是展現(xiàn)敘述者審美偏好的平臺，更是強化與特定受述者審美認(rèn)同的紐帶。

在敘述層面，隱含作者審美取向的超越程度決定審美理想的久暫。美的性質(zhì)雖然相對穩(wěn)定，但美的內(nèi)涵與外延則變動不居，始終存在時代差異、民族差異與個體差異。以林黛玉為美與以扈三娘為美，隱含著不同的審美趣味；以知識分子為美與以農(nóng)民為美，折射出不同審美理想；以小腳為美與以大腳為美，更是蘊藏著豐富的歷史文化信息。同時，審美愉悅也具有悅耳悅目、悅心悅意、悅神悅志等多個層次。強調(diào)感官愉悅還是精神愉悅，短時刺激還是長久回味，隱含作者的審美取向，最終影響著審美認(rèn)同的長效性。追隨時代審美風(fēng)尚，迎合隱含讀者的審美趣味，可能獲得短時間的認(rèn)同，而追求制造審美風(fēng)尚，堅持具有超越性與前瞻性的審美理想，才可能獲得相對持久的審美認(rèn)同。

相對于認(rèn)知維度，影響審美認(rèn)同強度的因素更為復(fù)雜。一方面，在審美領(lǐng)域，人們的“喜新厭舊”表現(xiàn)得特別明顯，“使一部作品成功的東西，在下一部中將是不合適的或無生氣的”[注]韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，第55頁。，創(chuàng)造性成為獲得高強度審美認(rèn)同的不二法門；另一方面，在審美領(lǐng)域，親和力也發(fā)揮著重要作用，過分的標(biāo)新立異并不總是贏得喝彩。綜合考察審美注意的有效性、審美表達(dá)的創(chuàng)新性與審美取向的超越性，才可能對小說修辭的審美感染力進(jìn)行較為全面的評估。

(三)倫理維度的同化力

“講述故事就是一個道德探究行為”[注]韋恩·C.布斯：《修辭的復(fù)興：韋恩·布斯精粹》，第264頁。。倫理認(rèn)同可以說是小說修辭最重要的目的。小說敘事作為一種“經(jīng)驗預(yù)演”，在一定程度上可以為讀者碰到同類情況時提供借鑒。正是因為對小說修辭倫理認(rèn)同維度的重視，梁啟超將小說視為全面改造整個民族品行的不二法門：“欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。”[注]飲冰(梁啟超)：《論小說與群治之關(guān)系》。梁啟超在這里幾乎將人類所有的倫理關(guān)系都納入了小說的勢力范圍，雖然他并沒有就此展開論述，但已可看出小說修辭倫理認(rèn)同維度的復(fù)雜性。小說可以書寫與倫理相關(guān)的所有問題，由此凸顯人之所以為人的依據(jù)，因此，在一定程度上可以說小說就是一種倫理學(xué)。然而，小說修辭的倫理認(rèn)同不是抽象的道德宣講，而是始終與具體人物的生產(chǎn)生活結(jié)合在一起的。同時，小說修辭交流的多層次性，使小說修辭的倫理認(rèn)同關(guān)系更為復(fù)雜，對其修辭效能的評估也更為困難。但其根本依據(jù)，還是對受眾的倫理同化力，也就是看其是否能夠影響與改變受眾。這種倫理同化力同樣來源于三個層面。

在故事層面，人物之間的倫理關(guān)系是否敏銳地反映出了現(xiàn)實倫理關(guān)系的新變化，是決定倫理認(rèn)同強度的核心要素。與認(rèn)知維度與審美維度相比，倫理維度的創(chuàng)新空間相對較小。人類的社會關(guān)系非常復(fù)雜，但仔細(xì)分類，終究跳不出天—人、國—人、家—人、人—人幾個層面，人類持久關(guān)注的也不外乎自然、社會、政治、家庭、愛情、死亡等幾類主題。同時，與認(rèn)知與審美創(chuàng)造無禁區(qū)相比，倫理維度始終存在著社會禁忌。從《金瓶梅》到《洛麗塔》，從薩德到希特勒，各種禁書的存在，正是種種社會禁忌的折射。由于這些社會禁忌，使得某些倫理問題被排除在小說作者與讀者的視野之外。然而，每個時代天地人我的倫理關(guān)系都會出現(xiàn)新的問題，皇帝的有無固然可以帶來整個社會關(guān)系的巨變，城鄉(xiāng)關(guān)系的改變更是深遠(yuǎn)地影響了社會發(fā)展；同時，每個時代倫理禁忌邊界都會發(fā)生異動，性話語在中國現(xiàn)當(dāng)代小說中地位的變化，在一定程度上折射出社會禁忌邊界的變化。人物關(guān)系是否敏銳地反映出一個時代關(guān)鍵的與新興的倫理問題，是倫理同化力產(chǎn)生的基礎(chǔ)。只有那種回應(yīng)了受眾真實關(guān)切的倫理關(guān)系，才可能激發(fā)受眾的倫理共鳴。

在敘事層面，敘述者的敘述視角與倫理判斷對倫理認(rèn)同強度有著深遠(yuǎn)影響。全知視角的全知全能，將人物與受眾都置于其權(quán)威審視之下，如果其具有足夠的權(quán)威，并獲得受眾的認(rèn)同，其認(rèn)同強度自然也隨之增加。然而，全知視角的權(quán)威性以受述者對其的認(rèn)同為前提。在具有更強自主意識的現(xiàn)代受眾那里，這種視角可能因為與現(xiàn)代平等意識不諧和而受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，甚至直接被批判與否定。因此，在現(xiàn)代小說與后現(xiàn)代小說中，敘述者不再采用全知視角的俯視姿態(tài)，而是大量使用人物視角與客觀視角，通過向受述者出讓部分判斷權(quán)，顯出敘述者與受述者之間的平等，從而獲得更高強度的相互認(rèn)同。然而，不管是全知視角的直接倫理判斷，還是人物視角與客觀視角的間接倫理判斷，敘述者最終還是需要展現(xiàn)自己對倫理問題的回應(yīng)。這種回應(yīng)是否具有現(xiàn)實針對性與有效性，同樣影響著倫理同化力的強度。

在敘述層面，隱含作者倫理取向的超越性是決定倫理認(rèn)同強度的關(guān)鍵因素。小說的倫理認(rèn)同不僅應(yīng)該具有現(xiàn)實敏銳性與現(xiàn)實針對性，更應(yīng)該具有超越性。在小說發(fā)展史上，時代需要對小說倫理主題的影響顯而易見，如晚清時期的強國想象、五四時期的婚戀自由、抗戰(zhàn)時期的同仇敵愾、土改時期的農(nóng)民翻身等，宏觀社會語境對小說倫理主題的選擇產(chǎn)生了根本性的制約與影響。但小說不僅需要表現(xiàn)時代，而且應(yīng)該超越時代。因此，小說對倫理關(guān)系的關(guān)注，不僅應(yīng)該具有現(xiàn)實針對性，而且應(yīng)該具有前瞻性與超越性。這不僅包含對個體的終極關(guān)懷，而且包括對社會的終極關(guān)懷；不僅指向生命對自身的意義，而且指向生命對自然、對社會、對人類乃至對宇宙的意義。正是這種具有超越性與前瞻性的倫理取向，使得優(yōu)秀的小說可以穿越時空，獲得不同時代讀者高強度的倫理認(rèn)同。

總體來說，小說修辭的倫理認(rèn)同強度受到多個方面的制約與影響。人物倫理行為反映社會現(xiàn)實的敏銳性，敘述者倫理判斷與倫理問題解決方案的針對性，以及隱含作者倫理取向的超越性，對小說的倫理同化力有著決定性的影響。

小說修辭的認(rèn)同機制是一個復(fù)雜的動態(tài)系統(tǒng)。故事、敘事、敘述三個層面的修辭主體之間，在認(rèn)知、審美、倫理三個維度上的認(rèn)同互動，呈現(xiàn)了小說修辭的豐富性與復(fù)雜性。這種豐富性與復(fù)雜性，賦予了小說修辭廣闊的創(chuàng)新空間，同時也增加了對小說修辭進(jìn)行綜合評估的難度。系統(tǒng)考察小說修辭認(rèn)同機制的維度、向度與強度，宏觀上有助于更深入地理解小說修辭的多重主體間性，把握小說修辭的內(nèi)在機理，推進(jìn)小說修辭理論的深化與發(fā)展；微觀上可以更切實地指導(dǎo)文本細(xì)讀，評估具體文本的主體建構(gòu)完善度、修辭交流協(xié)調(diào)度以及功能發(fā)揮有效度，為小說批評提供一種新的方法與視角。