米歇爾·圖尼埃的攝影主題小說中的表征問題

王秀慧

內(nèi)容提要 米歇爾·圖尼埃在眾多虛構(gòu)及非虛構(gòu)作品中一直延續(xù)著他對(duì)表征問題的思考，其中最為典型的是短篇小說《維羅尼克的裹尸布》。小說主人公否定攝影忠實(shí)復(fù)制現(xiàn)實(shí)的模仿傳統(tǒng)，她通過可將實(shí)在融于表征之中的“皮相攝影”，模糊了存在者與其表征之間的界限，使自己的攝影作品不再只是制造表征對(duì)象的在場效果，而是占據(jù)在場本身。圖尼埃借小說的形式，具象化了表征內(nèi)部“再現(xiàn)對(duì)象”的及物力量和“呈現(xiàn)自身”的自反力量之間的拉鋸運(yùn)動(dòng)，并戲劇化了表征覆蓋、篡奪現(xiàn)實(shí)的過程，從而提出表征雖不能還原對(duì)象，但它也不模仿對(duì)象，而是優(yōu)先考慮取而代之;這種取代對(duì)象以呈現(xiàn)自身的傾向，實(shí)則是一種渴望代替上帝成為造物主的自戀欲望，但正是“人勝于神”的野心，才使藝術(shù)創(chuàng)造成為可能。

引 言

米歇爾·圖尼埃（Michel Tournier, 1924—2016）不僅是法國當(dāng)代著名作家，其業(yè)余攝影師的身份也廣為人知。他曾主持過一檔關(guān)于攝影的電視節(jié)目《暗房》（Chambre noire），并在1969年至1970年間與攝影大師呂西安·克萊爾格（Lucien Clergue, 1934—2014）共同創(chuàng)辦了“阿爾勒國際攝影節(jié)”（Rencontres photographiques d’Arles）。圖尼埃始終和攝影界保持著緊密聯(lián)系，并與多位歐美攝影大師共同出版攝影評(píng)論集，比如“與我的天才朋友”①Arthur Tress, Michel Tournier.Rêves.Bruxelles : éditions Complexe, 1979, p.6.亞瑟·特里斯（Arthur Tress, 1940— ）合作了《夢(mèng)》（Rêves, 1979），后又與他最喜愛的攝影師愛德華·布巴（Edouard Boubat, 1923—1999）合作了《背影》（Vues de dos, 1981）和《加拿大游記》（Canada journal de voyage, 1984）。圖尼埃研究專家貝文（David Bevan）直接稱作家是個(gè)“攝影發(fā)燒友”②David G.Bevan.? Tournier’s Photographer: A Modern Bluebeard ? ?.Modern Language Studies, 1985, vol.15, no 3, p.66.。

有趣的是，在現(xiàn)實(shí)生活中與攝影師們合作愉快的圖尼埃，卻在自己的虛構(gòu)作品里唱起了反調(diào)。在小說《榿木王》（Le Roi des aulnes, 1970）中，主人公迪弗熱把相機(jī)當(dāng)作陽具的延伸，靠偷拍來滿足對(duì)男童的欲望；在小說《維羅尼克的裹尸布》（Les Suaires de Véronique, 1978）中，攝影師的“皮相攝影”實(shí)驗(yàn)導(dǎo)致模特的皮膚被層層剝削直至全身患上皮炎而亡；在小說《金滴》（La Goutte d’or, 1985）中，柏柏爾男孩伊德里斯離開綠洲尋找被法國游客拍下的相片，從而催化了他在圖像泛濫的西方社會(huì)中的異化。這三部小說的敘事視角，從《榿木王》中的攝影師，到《金滴》中聚焦于被拍攝的對(duì)象，再到《維羅尼克的裹尸布》中轉(zhuǎn)為旁觀者，讀者由此獲得了攝影師的三重形象，且一律是惡毒的侵略性形象，似乎作家只是在小說中進(jìn)一步印證了人們對(duì)攝影的刻板印象。其實(shí)，圖尼埃最擅長為他的哲學(xué)思考披上小說的外衣，我們?cè)谄淙魏我徊孔髌分卸寄苷业阶骷野刀烧軐W(xué)的痕跡。圖尼埃在小說中如此頻繁地拾起攝影主題，或借小說人物之口講授攝影美學(xué)，實(shí)則暗含了作家對(duì)表征③“表征”（représentation）另有“再現(xiàn)”或“代表”的譯法，現(xiàn)遵時(shí)譯將其譯作“表征”。問題的關(guān)注和思考，其中最典型的是短篇小說《維羅尼克的裹尸布》，圖尼埃在這部作品中以虛構(gòu)形式演繹了表征的全過程，并試圖恢復(fù)人們對(duì)表征的信心。在論證小說主人公克服物與其表征之間本體分離的嘗試之前，我們先初步澄清“表征”一詞的基本含義。

一、表征的雙重維度

按普倫德加斯特（Christopher Prendergast）的說法，表征基本上是“一個(gè)處于廢墟中的概念，已被當(dāng)代批評(píng)理論的強(qiáng)力武器進(jìn)行過地毯式轟炸”④Christopher Prendergast.The Triangle of Representation.New York: Columbia UP, 2000, p.ix.。但對(duì)表征神話進(jìn)行的無情攻擊——以及比“反對(duì)表征”的口號(hào)更天真的“超越表征”——本身就陷入了表征的陷阱，因?yàn)椤八械恼Z言都是表征性的”⑤德里達(dá).《遣發(fā)——關(guān)于表征》.吳建平譯.國外文學(xué)，1994（2）：32.，任何對(duì)表征的批判只能重復(fù)表征的語言，表征就像“扎在尾巴上的認(rèn)識(shí)論尖刺”⑥Christopher Prendergast, op.cit., p.13.，使試圖超越它的人不斷繞回原點(diǎn)。與其抵制表征，我們能做的只有與它所帶來的持續(xù)挑戰(zhàn)保持對(duì)話。

“表征”一詞有著復(fù)雜難解的語義史。法語中的“表征”（représentation）可拆成re-présentation，即以空間上的在場和時(shí)間上的當(dāng)下這兩種相互關(guān)聯(lián)的方式“使重現(xiàn)”。法蘭西學(xué)院詞典學(xué)家弗雷蒂埃（Antoine Furetière, 1619—1688）在其編纂的《通用詞典》（Dictionnaire universel, 1690）中，將表征定義為“將不在場之物重新放回我們頭腦和記憶中、并向我們描繪不在場之物原本模樣的形象”⑦Antoine Furetière.Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots fran?ois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts.La Haye, Rotterdam : Arnout et Reinier Leers, 1690, p.1793.。這層意義植根于“表征”在中世紀(jì)時(shí)的物質(zhì)屬性——葬禮上用來代替死者的澆鑄形象⑧德布雷.《圖像的生與死——西方觀圖史》.黃迅余、黃建華譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2015：8.。后來當(dāng)表征被應(yīng)用于政治和法律領(lǐng)域時(shí)，便有了代他人之位、手握其權(quán)的“代表”意涵。綜上可知，表征不僅使缺場者重現(xiàn)，它還實(shí)行替代。

弗雷蒂埃指出了表征的另一層含義：親自出現(xiàn)并展示演出。法語中“表征”也指“戲劇表演”，但這時(shí)我們并不是在復(fù)制或重復(fù)的意義上談?wù)搼騽?，因?yàn)樵谘莩鲋?，是在場者（演員）構(gòu)成了其自身的表征（角色），栩栩如生的形象與其指涉對(duì)象是一體的，彼此相互粘連。戲劇表演或可與弗洛伊德的精神分析相聯(lián)系：角色雖在虛構(gòu)中存在，但在現(xiàn)實(shí)中缺席，當(dāng)它在舞臺(tái)上得到演繹時(shí)，這場演出在某種意義上即該角色的第一次在場（présence）；同樣地，被壓抑之物——比如影響某人一生的創(chuàng)傷——在無意識(shí)中存在，但對(duì)意識(shí)缺席，這些被壓抑的事件會(huì)在生活中得到重復(fù)，也就是說，“就意識(shí)而言，重復(fù)就成了缺場的第一個(gè)在場、第一個(gè)表演”⑨Shlomith Rimmon-Kenan.A Glance beyond Doubt : Narration, Representation, Subjectivity.Columbus: The Ohio State UP, 1996,p.9.。德里達(dá)（Jacques Derrida）在一篇名為《遣發(fā)——關(guān)于表征》的文章中對(duì)表征內(nèi)部的矛盾做了精辟論述，其中便談到表征“也許沒有代表性，不復(fù)制，不重復(fù)，而僅僅是簡單地被呈現(xiàn)和放置在我們眼前，放置在我們的想象或心智的凝視之前”⑩德里達(dá)，前揭書，第31頁。。事實(shí)上，“表征”在德語中的對(duì)應(yīng)詞vorstellung并不直接隱含représentation的前綴re所負(fù)載的意涵，正如海德格爾（Martin Heidegger）在《世界圖像的時(shí)代》（Die Zeit des Weltbildes）一文中定義的那樣，表征是“把現(xiàn)存之物當(dāng)作某種對(duì)立之物帶到自身面前，使之關(guān)涉于自身”?海德格爾.《林中路》.孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004：93.。因此，前綴re強(qiáng)調(diào)的與其說是重復(fù)，不如說是一種召喚至此時(shí)此地的力量，而這種力量“返措自身，返指主體的力量”?德里達(dá)，前揭書，第34頁。，于是表征不再從被模仿的對(duì)象中獲得它的形狀，而是把主體的形狀強(qiáng)加給不在場者。

法國符號(hào)學(xué)家路易·馬蘭（Louis Marin, 1931—1992）通過對(duì)安托萬·阿爾諾（Antoine Arnauld, 1612—1694）和皮埃爾·尼古拉（Pierre Nicole, 1625—1695）的《波爾·羅亞爾邏輯》（Logique de Port-Royal, 1662）的闡發(fā)，將上述的兩面性統(tǒng)合進(jìn)表征的概念之中。一方面，表征可從及物的透明維度（dimension de transparence transitive）來看：表征使缺席的對(duì)象呈現(xiàn)，換句話說，就是將無“裝作”有，畢竟人們并沒有面對(duì)著不在場的對(duì)象，但表征卻使它發(fā)生了在場的效果。表征的這一維度往往是透明可見的，它的模仿性使表征的對(duì)象可立即被識(shí)別出來。另一方面，表征也可從自反的隱晦維度（dimension d’opacité réflexive）來看，即“任何表征都自我呈現(xiàn)為代表某物”?Louis Marin.Opacité de la peinture : Essais sur la représentation au Quattrocento. Paris : éditions EHESS, 2006, p.95.法語原文為：Toute représentation se présente représentant quelque chose.。也就是說，符號(hào)在表征某物的同時(shí)，也在呈現(xiàn)符號(hào)自身。

如果說“及物的、透明的”力量產(chǎn)生了“在場效果”，那么“自反的、隱晦的”力量就產(chǎn)生了“主體效果”。因此，我們看到了表征內(nèi)部的雙重運(yùn)動(dòng)，但第二種自反的、隱晦的運(yùn)動(dòng)是表征的潛在維度，因?yàn)樵诒碚鳈C(jī)制中，為了營造被表征之物的在場效果，表征行為的痕跡就不能回溯或顯露，例如畫布、畫框通過保持隱蔽，使觀畫者暫時(shí)忘記眼前的形象背后還有支撐物的存在。因而路易·馬蘭指出，表征的慣常機(jī)制在于讓人不去意識(shí)到它的第二維度而選擇第一維度，讓人在客體效果（表征對(duì)象的在場效果）與主體效果（表征的自我呈現(xiàn)行為）之間只見前者，即表征作為對(duì)缺場者的模仿，而后者則是“模仿性表征的非模仿方面”?Louis Marin.De la représentation.Paris : Gallimard, 1994, p.257，它往往隱藏自身、難以識(shí)透，但“正是支撐面的不可見性，才是被表征世界的可見性的可能條件”?Ibid., p.305.。

路易·馬蘭把注意力放在了對(duì)表征自我呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的研究上，他指出，波爾·羅亞爾修道院（Abbaye de Port-Royal）的邏輯學(xué)家們之所以譴責(zé)繪畫，是因?yàn)椤皥D像符號(hào)中完全異化了的對(duì)象取代了對(duì)象本身”?Louis Marin.? Signe et représentation : Philippe de Champaigne et Port-Royal ?.Annales.Histoire, Sciences Sociales, 1970, vol.25, no 1, p.2，也就是說，繪畫替代了它的指涉對(duì)象、表征的第一維度讓位給了第二維度，從而背離了表征的慣常機(jī)制。由此可見，圖像符號(hào)一方面是典型的模仿，另一方面它又想突破模仿范疇，以獲得自主，為此它不免要被指控僭越，或被更激進(jìn)的圣象破壞者之流所禁止。因此，表征不應(yīng)與模仿（mimesis）混為一談，模仿的理想是在表現(xiàn)力與裝置之間保持平衡，它要使所模仿的對(duì)象可見，就不能讓人太過注意到它的裝置，但同時(shí)它必須劃定模仿的范圍，以使人意識(shí)到自己在賞一幅畫、在觀一出戲；衡量模仿價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)還是基于它對(duì)模仿對(duì)象的喚起效果，且模仿者在秩序中附屬于它所模仿的先在的對(duì)象，它既不能取代也不能將這一指涉對(duì)象包括在內(nèi)。而表征的本性在于打破該秩序：處在“復(fù)制和替代的中間帶”?Louis Marin.De la représentation.Paris : Gallimard, 1994, p.254的表征為了對(duì)象的在場效果而盡力淡化主體的表征行為，但它的野心卻是實(shí)行替代以呈現(xiàn)主體自身，它將自己呈現(xiàn)成仿佛“作為代表的物”（représentant）即“被代表之物”（représenté）的客觀真相，試圖在行使表征的事物（認(rèn)識(shí)論上的存在）與被表征的事物（本體論上的存在）之間建立等價(jià)關(guān)系。為達(dá)到這一目的，表征在其“強(qiáng)烈的、使自身天然化的內(nèi)在傾向”下?Christopher Prendergast, op.cit., p.9.，將它所基于的人為建構(gòu)，包裝成根本不是人為的選擇或約定俗成，而好像它是天然之所是。因此，當(dāng)代理論在論述表征時(shí)，關(guān)注的重點(diǎn)是表征的過程，以及是誰在表征的問題，簡言之，就是從表征對(duì)象向表征主體轉(zhuǎn)移，以回溯表征的起源，更重要的是揭開掩蓋這些起源的權(quán)力機(jī)制。

二、否定模仿，尋求超越

小說《維羅尼克的裹尸布》的背景即圖尼埃熟諳的阿爾勒國際攝影節(jié)，第一人稱敘述者“我”作為攝影節(jié)的?？?，遇到了年輕女?dāng)z影師維羅尼克，后者不滿足于以傳統(tǒng)攝影為代表的再現(xiàn)真實(shí)，當(dāng)她的同行們爭相拍攝模特?？送袪枴捌霖S碩的裸體”時(shí)，維羅尼克直言這些照片“沒一張值得留下來”（圖尼埃 1999：126）?文中該作品原文引文均出自：圖尼埃.《皮埃爾或夜的秘密》.柳鳴九等譯.合肥：安徽文藝出版社，1999.，因?yàn)椤皵z影師們要是愿意，就能拍出跟他本人酷似的身體和面孔，而且也會(huì)漂亮，但正如所有的復(fù)制品一樣，用這種方法拍出來的照片顯然比不上原物”（圖尼埃 1999：127）。維羅尼克深諳黑格爾美學(xué)，若想通過模仿與自然競爭，藝術(shù)將永遠(yuǎn)劣于自然，所以她的攝影主張不是“漂亮”而是“上鏡”，也就是制作比模特本人更美的照片、“制作超出真實(shí)物體的照片”，就好像它們“揭示出到那時(shí)為止一直隱藏著的美，然而這種美，照片并沒有揭示出來，而是創(chuàng)造出來”（圖尼埃 1999：127）。借維羅尼克之口，表征說出了自己的理想——“再現(xiàn)讓位于呈現(xiàn)，復(fù)制讓位于生產(chǎn)，再造讓位于創(chuàng)造”?Shlomith Rimmon-Kenan, op.cit., p.10.，而實(shí)現(xiàn)這一理想的前提即讓表征與模仿脫鉤，以消除表征由來已久的因與模仿綁在一起而遭受的貶損。

維羅尼克在尋求超越傳統(tǒng)攝影的過程中，移除了介于她和模特之間的攝像設(shè)備，她稱相機(jī)等中介的調(diào)解是職業(yè)技術(shù)局限帶來的“可恥的污點(diǎn)”，而“直接攝影”（photographie directe），也就是“不用攝影機(jī)、不用膠卷和不用放大器進(jìn)行的拍照”，才是“大部分?jǐn)z影家的夢(mèng)想”（圖尼埃 1999：138）。值得注意的是，在小說開篇，敘述者“我”用“擁擠和重壓”形容攝影師隨身攜帶的攝影器材（圖尼埃 1999：125），這樣的描述預(yù)示著攝影設(shè)備這種負(fù)擔(dān)將從攝影過程中被廢黜，而實(shí)現(xiàn)了圖像與人體徹底融合的“皮相攝影”將被引入：維羅尼克讓埃克托爾泡在顯影液里，然后讓渾身浸濕的模特躺在泡過溴化銀的亞麻布上，最后用定影液加以處理，以得到?？送袪柹眢w的皮相。本雅明指出，機(jī)械復(fù)制技術(shù)以“摹本的眾多性取代了一個(gè)獨(dú)一無二的存在”[21]本雅明.《啟迪》.漢娜·阿倫特編.張旭東、王斑譯.北京：三聯(lián)書店，2008：236.，維羅妮克的實(shí)驗(yàn)挽回了機(jī)械復(fù)制時(shí)代流失的“靈韻”，她的攝影沒有底片，甚至就是原件——“真實(shí)的、獨(dú)一無二的埃克托爾”（圖尼埃 1999：128）。

再現(xiàn)的世界與實(shí)在世界的區(qū)別在于，再現(xiàn)是媒介化的，但只要人們“越不注意媒介，就越能專注于圖像，仿佛圖像是自己到來的”[22]David G.Bevan.? Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology ?.Critical Inquiry, 2005, vol.31, no 2, p.305.。因此，為了達(dá)到這種圖像好似“自行給出”的效果，維羅尼克移除了相機(jī)，取消與實(shí)在世界的距離，但她移除的遠(yuǎn)不止這一個(gè)中介，為了使能指與指涉對(duì)象進(jìn)入一種直接關(guān)系，所指的文化中介必須被排擠在外，于是所有為獲得皮相所施加的暴力、所依賴的構(gòu)造手段，這些痕跡都變得不可見了。小說中有一處細(xì)節(jié)：敘述者被邀請(qǐng)至維羅尼克在卡馬爾格租住的房子時(shí)，描述室內(nèi)的一切“都散發(fā)著手術(shù)室和刑訊室的氣息”，而?？送袪柧褪窃谶@里經(jīng)歷了一年的馴化，包括縮減飲食和每日三小時(shí)的高強(qiáng)度肌肉訓(xùn)練，才成為維羅尼克所謂的“上鏡”的模特，但敘述者在形容這所房子的外觀時(shí)說，“這屬于一種非常低矮的茅屋，又是用蘆葦鋪的屋頂，沒撞見圍墻的柵欄之前，在卡馬爾格景區(qū)無法將這些茅屋分辨出來”（圖尼埃 1999：127）。偽裝成茅屋的工作室與周圍環(huán)境融為一體，直到人們接近它時(shí)才能被發(fā)現(xiàn)，這正隱喻了表征第二維度的隱蔽性，以及表征掩蓋主體行為的“文化性”以使自己“天然化”的傾向。

小說最后，在維羅尼克辦的攝影展上，敘述者質(zhì)問她埃克托爾在哪兒，維羅尼克“以一種曖昧的手勢指向從四面八方把我們包圍起來的裹尸布”，說道：“?？送袪?？呶？他在……那兒?！保▓D尼埃 1999：140-141）通過對(duì)真實(shí)對(duì)象本身之外的任何所指的遮蔽，維羅尼克在她的攝影作品與被拍攝對(duì)象之間建起了等價(jià)關(guān)系，從而使她的作品不是?？送袪栬蜩蛉缟脑佻F(xiàn)，而就是埃克托爾；不再只有在場效果，而就是在場本身。

三、取代對(duì)象，呈現(xiàn)主體

維羅尼克的裹尸布既是?？送袪柕脑趫鲎C明，亦是他的死亡證明，敘述者暗示我們，埃克托爾是被化學(xué)溶劑腐蝕至死的。埃克托爾曾想要逃離維羅尼克的魔爪，他在給后者的訣別信中控訴道：“您給我拍了22 239張照片……22 239次從我身上剝?nèi)サ臇|西落進(jìn)了圖像的陷阱……您把我像母雞一樣拔了毛，像安哥拉兔子一樣拔了毛……現(xiàn)在我被掏空了，弄得筋疲力盡，糟蹋得不像樣?！保▓D尼埃 1999：135）?？送袪栠@頭野獸落入了表征的陷阱，不僅被馴化成家畜，還被洗劫一空，這正呼應(yīng)了西蒙·奧沙利文（Simon O’Sullivan）給表征所下的定義：“一項(xiàng)產(chǎn)生一種被掏空的實(shí)體的操作?！盵23]Simon O’Sullivan.Art Encounters Deleuze and Guattari: Thought beyond Representation.Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2006, p.14.路易·馬蘭則借繪畫指出表征的陷阱：“繪畫把視線從起源（原型）、事物、世界的存在者（étant du monde）身上轉(zhuǎn)移……以便用一種誘餌來吸引和捕捉目光，而這一誘餌即存在者的替代物。”[24]Louis Marin, op.cit., p.23.也就是說，表征以“行使表征的事物”覆蓋“被表征的事物”，它并不引導(dǎo)觀眾回到表征對(duì)象，而是使觀眾的視覺停留在表面并阻止其進(jìn)一步訪問，因?yàn)楸碚饕陨眢w的缺席為生，它天然不愿讓缺席的身體回歸，且它的最終目的是用自己的存在取而代之。因此貝爾廷（Hans Belting）說道：“介入世界和我們之間的圖像不是再現(xiàn)世界，而是阻擋世界，我們活在了我們自己創(chuàng)造的圖像中。”[25]Hans Belting.? Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology ?.Critical Inquiry, 2005, vol.31, no 2, p.317.

同樣，維羅尼克的皮相攝影并不指向埃克托爾，而是指向他的肉體解體，不過圖尼埃暗示我們，裹尸布上還有維羅尼克的投影。在藝術(shù)評(píng)論集《他泊山與西奈山》（Le Tabor et le Sina?, 1994）中，圖尼埃提出：“如果一件藝術(shù)作品必須像什么的話，那么它必須像的不是它的模型，而是它的作者，就像一個(gè)婚生子自然會(huì)像他的父親一樣。相似在這里的意思即簽名?！盵26]Michel Tournier.Le Tabor et le Sina? : Essais sur l’art contemporain.Paris : Gallimard, 1993, p.12-13.在《維羅尼克的裹尸布》中，敘述者“我”在攝影節(jié)上第一次見到維羅尼克時(shí)，形容她身材瘦小，身上帶著令人著魔的智慧和瘋狂，與之形成鮮明對(duì)比的是?？送袪?，他“肌肉發(fā)達(dá)，臉圓圓的，有點(diǎn)孩子氣，小公牛似的前額上垂下一綹黑色的頭發(fā)”（圖尼埃 1999：125）。值得注意的是，在敘述者對(duì)?？送袪柕拿枋鲋校爸腔邸笔敲黠@缺席的，由此我們可以說?？送袪柡途S羅尼克之間構(gòu)成了自然/文化、身體/頭腦的二元對(duì)立。

小說的第二階段，當(dāng)敘述者一年后再次在攝影節(jié)上見到埃克托爾時(shí)，后者已經(jīng)成了維羅尼克的專屬模特。令人不安的是，“維羅尼克沒變，至于?？送袪?，則變得認(rèn)不出來了。他那有點(diǎn)孩子氣的笨拙，他那漂亮動(dòng)物般的狂妄，他那樂觀的陽光樣的奔放，已經(jīng)蕩然無存”（圖尼埃 1999：126），他不僅身形日漸消瘦，還傳染了維羅尼克的狂躁性情。總之，?？送袪栕兊孟窬S羅尼克了。但敘述者不得不承認(rèn)，?？送袪柎_實(shí)成了“很美的景象”（圖尼埃 1999：134），一年前的照片盡管“漂亮”，但只是?？送袪柕牧淤|(zhì)復(fù)制品，“現(xiàn)在他變得上鏡頭了”，足以“讓認(rèn)識(shí)他的、第一次見到他照片的人大吃一驚”（圖尼埃 1999：127）。

在?？送袪柹砩线€發(fā)生了一個(gè)更大的轉(zhuǎn)變：過去他只被當(dāng)成一個(gè)身體或客體，在他不堪維羅尼克這一年的“洗劫”而想要逃離時(shí)，我們?cè)谒麑懡o維羅尼克的信中看到他作為一個(gè)思考主體出現(xiàn)了。這要?dú)w功于維羅尼克，因?yàn)榘？送袪栐谛胖刑寡裕骸澳o我拍了22239張照片。顯然這讓我有時(shí)間思考，而且我理解了很多東西……我欠您很多，親愛的維羅尼克。您把我變成了另外一個(gè)人?！保▓D尼埃 1999：136）無論是?？送袪栐谕庑紊蠌脑嫉摹捌痢?，變成了現(xiàn)在的“上鏡”，還是在思想上從野性不馴的動(dòng)物，變成了有思想的、可以優(yōu)雅寫作的“另一個(gè)人”，都是受了維羅尼克的啟蒙，或者說是由于文化向自然施加的作用，但結(jié)果便是，異化成維羅尼克形象的?？送袪柸〈税？送袪柋旧?，一件文化藝術(shù)品取代了一個(gè)天然的存在者，?？送袪栕兂删S羅尼克名下“一項(xiàng)了不起的成就”（圖尼埃 1999：134）。

表征內(nèi)在的自反力量必然催生“主體效果”，而這是以犧牲表征對(duì)象為代價(jià)的。維羅尼克對(duì)敘述者說，理想的攝影需要“修煉（travail）和獻(xiàn)身精神”（圖尼埃 1999：126），“travail”來自拉丁語“trepalium”，意思是古代的一種酷刑用具，維羅尼克言下之意即：為了呈現(xiàn)表征主體自身，客體必須被暴力摧殘直至消失不見。

四、扮演上帝，道成肉身

圖尼埃指出：“藝術(shù)家被束縛在一種游牧式的自戀中，渴望在自我之外的世界中捕捉自己的影 子”[27]Judith Jeon-Chapman.Spirituality in Michel Tournier: Duality Aspiring towards a Perverse Cosmogony.Ph.D.diss.University of Washington, 1995, p.215.。對(duì)他來說，表征是用來投射主體隱秘欲望的手段，且這種欲望實(shí)際上是表征主體的自戀欲望，而非指向表征客體的侵占欲望。比如圖尼埃否認(rèn)《榿木王》里跟蹤偷拍男童的迪弗熱對(duì)孩子有任何生理上的性欲：“迪弗熱與他的獵物/孩子之間的關(guān)系并不是性方面的?！盵28]Michel Tournier.Le Vent paraclet.Paris : Gallimard, 2005, p.117.對(duì)迪弗熱來說，攝影行為比性行為的占有更有成就感：

其目的在于使實(shí)在的事物上升一步，擁有新的力量，即想象的力量。攝下的形象，無疑出自真實(shí)的事物，但同時(shí)與我的幻覺又是不可分離的，與我想象的視覺處于同一位置。攝影術(shù)把真實(shí)推向幻想的層次，把實(shí)在的事物變成自身的神話。鏡頭是一扇狹窄的門，被召喚去充當(dāng)受人支配的神祇和英雄的候選人通過這扇門神秘地進(jìn)入我心間的萬賢祠。[29]圖尼埃.《榿木王》.許鈞譯.上海：上海譯文出版社，2000：122.

在攝影中，迪弗熱看到了超越性的可能，平庸的現(xiàn)實(shí)將被他的想象力提升到神性的維度。在《維羅尼克的裹尸布》中，圖尼埃同樣將攝影與神圣聯(lián)系在一起。小說最后，維羅尼克在馬爾特騎士教堂舉辦了題為“維羅尼克的裹尸布”的攝影展。借圣潔的宗教場所，維羅尼克提醒觀眾她的作品的超越性品質(zhì)。事實(shí)上，維羅尼克的名字即來自宗教傳說，圖尼埃在《面具的黃昏》（Le Crépuscule des masques, 1992）中指出，Véronique源于拉丁語verus（真的）和希臘語eikon（圖像），指《新約》（Nouveau Testament）中的圣維羅尼克，她是第一個(gè)向世人揭示耶穌形象的人：在受難的耶穌前往髑髏地的途中，維羅尼克“用自己的面紗擦拭救世主那張沾滿鮮血、淚水和汗水的臉，然后奇跡發(fā)生了，維羅尼克的面紗上印著耶穌的面容”[30]Michel Tournier.Le Crépuscule des masques.Paris : Hoebeke, 1992, p.171.圖尼埃在小說題目中用“裹尸布”（suaire）代替了“面紗”（voile），suaire現(xiàn)指耶穌尸體被從十字架上取下時(shí)包裹身體的都靈裹尸布，上面亦印有耶穌身體的形象。suaire一詞來自拉丁語sudarium，意思是擦拭臉上汗水的布，而不是下葬時(shí)包裹尸體的布，因而小說的標(biāo)題同時(shí)體現(xiàn)了suaire古今的兩種含義。。據(jù)此，圖尼埃追認(rèn)圣維羅尼克為攝影的發(fā)明者。

至于?？送袪?，他像耶穌一樣，留下的只是身體印在裹尸布上的形象，而這些形象是維羅尼克按自己的形象塑造的，因?yàn)榘？送袪栐诰S羅尼克的調(diào)教下，越來越像后者。因此，我們或可說維羅尼克在扮演上帝，上帝按照自己的形象創(chuàng)造人，他的形象反映在人身上，使人超越自身平庸的存在，步入神性。維羅尼克認(rèn)為，是她將?？送袪柶接?、短暫的肉體存在升華為神圣、不朽的圣子形象，?？送袪枏拇吮闳缫d般存在，生與死的界限被取消了，“在創(chuàng)造/殺死?？送袪柕耐瑫r(shí)，維羅尼克成功地摧毀/保存了他的一切”[31]。

圖尼埃將維羅尼克的展覽設(shè)置在教堂中，暗示表征所渴望的呈現(xiàn)自身，實(shí)則是一種渴望代替上帝成為造物主的自戀欲望，而“人勝于神”恰恰是使藝術(shù)成為可能的前提條件：上帝按自己的形象造人，卻壟斷了塑像權(quán)，被塑造的人類不能再塑身，上帝之后不再可能有創(chuàng)造者，而“只有帶著相反的、大不敬的觀點(diǎn)”，認(rèn)為表征會(huì)比原型更有內(nèi)涵，美學(xué)才可以設(shè)想，人才有可能成為藝術(shù)家，“藝術(shù)即顛倒的本體論，表現(xiàn)勝于存在本身，或說人勝于神，否則的話，人的手不過能模仿神的想法而已”[32]德布雷，前揭書，第159頁。。這亦是圖尼埃寫作的終極夢(mèng)想：文本渴望道成肉身，彌合詞與物、形式與意義、身體與靈魂之間的差距，終結(jié)符號(hào)的任意性制度。這種文本和身體之間的理想關(guān)系是現(xiàn)實(shí)主義最瘋狂的夢(mèng)想——表征獲得肉身，變成了“體現(xiàn)”（incarnation），文本不再現(xiàn)世界，其本身即它所言說之物的表演和呈現(xiàn)。這一理想背后的沖動(dòng)是為了修復(fù)破碎的經(jīng)驗(yàn)，使被時(shí)間和歷史分割的東西完整起來，回歸一種無中介的原始表達(dá)時(shí)刻，屆時(shí)，身體和心靈沒有被分割，表象與本質(zhì)合為一體，符號(hào)中即存有它所指涉之物。

結(jié) 語

“表征”復(fù)雜的含義往往因各自使用語境之間的距離而被切開討論，符號(hào)學(xué)家路易·馬蘭通過提出表征的雙重維度——及物的透明維度和自反的隱晦維度，試圖統(tǒng)合表征的復(fù)雜性；而小說家則可借虛構(gòu)的優(yōu)勢，接受“表征”在政治、法律、審美等各個(gè)層面上的內(nèi)涵。雖然《維羅尼克的裹尸布》中的“邪惡”攝影師是圣人維羅尼克的倒錯(cuò)形象，但圖尼埃并不意在貶損攝影，而是將攝影這一表征的典型代表的可能性推到極限，以具象化、戲劇化表征在“再現(xiàn)對(duì)象”與“呈現(xiàn)自身”這雙重運(yùn)動(dòng)之間的搖擺，從而揭示攝影內(nèi)在的神圣與異化、創(chuàng)造與破壞并存的力量。正如大衛(wèi)·貝文在評(píng)價(jià)圖尼埃筆下的主人公時(shí)所說，攝影師以及與他一樣也在實(shí)踐神秘學(xué)的同道者們——食人魔、煉金術(shù)士和大祭司，“就像藍(lán)胡子一樣兇險(xiǎn)，但我敢說，對(duì)他或她的潛在受害者來說，是‘迷人的’!”[33]David Bevan.? Tournier’s Photographer: A Modern Bluebeard ? ?.Modern Language Studies, 1985, vol.15, no 3, p.70-71.同樣，盡管表征棘手的認(rèn)識(shí)論困難是潛在的混亂來源，但它的多義性和多價(jià)性也是其持久魅力的一部分。