《朱斯蒂娜或美德的不幸》
——論薩德的界限書寫

季浩旸

內容提要 ?？略谡撌鑫鞣綒v史上文藝復興、古典時代和現代三種知識型時，將薩德的作品放在了古典話語與現代話語的斷裂處。本文通過研究薩德的小說《朱斯蒂娜或美德的不幸》來闡釋這種斷裂處的界限書寫。首先，薩德在對欲望的狂熱追逐中保持著一種“無動于衷”的冷漠態(tài)度。他嘗試構筑一個欲望烏托邦的努力和現代文學“反話語”的嘗試有一定的相通之處，這些相似處將薩德的書寫推向現代的話語。其次，在薩德的小說中，書寫同時展現出了古典和現代話語的特質。一方面，小說仍依賴古典表征來構建漸強結構；另一方面，描繪密閉空間的語言呈現出無限增殖的現代特質。最后，整部小說的敘述結構也有了現代文學空間的雛形，正是沉默的中斷打開了女主人公原本無始無終的敘述。薩德的界限書寫反映了現代書寫永無止境的本質。

引 言

薩德（Donatien Alphonse Fran?ois, Marquis de Sade）無疑是一位備受爭議的作家。無節(jié)制的性與暴力，對一切道德的嘲弄，對惡的宣揚，這些都讓世人對薩德嗤之以鼻。但是，我們不應僅僅將薩德視為一個色情狂或惡人，因為對他來說，惡與性從來不是最終目的，而是一種手段。薩德欲借助施虐實現的東西才是我們應該探究的問題。

薩德問題得到了諸如克羅索斯基（Pierre Klossowski）、?？拢∕ichel Foucault）、巴塔耶（Georges Bataille）等思想家的關注。在福柯看來，“薩德抵達了古典話語和思想的終點,他恰恰統(tǒng)治著它們的邊界”。①Michel Foucault.Les mots et les choses.Paris : Gallimard, 1990， p.224.也就是說，在?？绿綄さ降奈鞣綒v史上文藝復興、古典時代和現代三種知識型（épistémè）中，薩德的作品恰好位于古典話語與現代話語的斷裂處。由此出發(fā)，我們可以將薩德的書寫理解為一種界限書寫：他嘗試突破以表征（représentation）為基礎的古典話語格局卻又最終失敗，其作品也預見了現代文學面臨的“作品難以完成”的困境。②本文提及的現代文學的概念主要指?？滤岢龅囊环N“反話語”的文學，其定義將在后文給出。

本文將從《朱斯蒂娜或美德的不幸》（Justine ou les malheurs de la vertu, 后文簡稱為《美德的不幸》）出發(fā)，對薩德的界限書寫問題進行具體探討。這就是說，本文并不會關注薩德的惡所引發(fā)的種種道德爭議，而是將其作為一個書寫問題來分析。本文擬從三個方面出發(fā)研究薩德的界限書寫：首先分析催生這一界限書寫的土壤，即薩德以欲望為中心的哲學觀點；然后結合文本具體分析《美德的不幸》的界限書寫；最后研究這種界限書寫和現代文學的聯系，借小說敘事結構安排，反思使寫作成為可能的條件。

一、欲望的烏托邦

欲望是薩德作品永恒的中心，肆無忌憚的惡行被視作進一步刺激欲望的手段，薩德借筆下的惡人不斷論證自己以欲望為中心的哲學思想。在他看來，道德善惡的標準都會隨時間環(huán)境而變化，因而不具有絕對的價值，只有滿足自己的欲望才是最符合自然的永恒的價值準則。于是，薩德總是在各式各樣的罪行和對道德的僭越（transgression）中追尋著欲望。

不過，在他的欲望書寫中，對欲望的狂熱追逐同時采取了一種矛盾的克制形式：“必須去尋求的不再是激動，而是無動于衷?！雹畚髅赡取さ隆げǚ?《要焚毀薩德嗎》.周莽譯.上海：上海譯文出版社，2012：75.“無動于衷”意味著，薩德作品中的主人公與傳統(tǒng)意義上的色情狂不同，薩德的主人公并不會狂熱地投身于淫樂中。倘若全然地投入其中，忘我的主體就失去了把握欲望的能力。欲望實現的瞬間之所以醉人是因為它只能維持一瞬的時間，頂點的到達意味著衰退的開始，和欲望的對象切斷聯系的我們將很快墜回現實。因此，薩德使盡渾身解數，竭力保持著安全的距離，以通過“無動于衷”與歡愉的衰退相抗爭。

具體而言，在書寫的內容上，“無動于衷”表現為獨特的享樂形式。薩德筆下的惡人永遠在貪婪地注視著欲望的對象，無論以何種方式享樂，注視的目光都不會中斷。因為“欲望在本質上是不可命名的，它只有在不斷的客體化的過程中才能彰顯自己的存在”。④趙文卿.《論?？碌奈膶W觀念》.碩士論文，上海：華東師范大學，2018：17.比如在泰雷茲被關入修道院后，淫樂不是即刻發(fā)生的，先行的是兩個小時的觀察評測和長篇大論的理論。同時，為了對抗高潮后的衰退，享樂的方式開始逐漸脫離性的范疇，各式各樣的暴力也成了歡愉的來源：幾乎所有惡人都喜歡鞭打他們的受害者，熱爾南德（Gernande）伯爵的癖好甚至只是觀看他妻子被放血的過程。在書寫形式上，“無動于衷”則表現為轉述。薩德的作品永遠沉浸于一種轉述中。所有欲望的故事都不會直接在小說的敘事空間中發(fā)生，而是被敘述出來。例如《閨房的哲學》（Philosophie dans le boudoir）就是一部純粹用對話完成的作品，《索多瑪120天》（Les 120 journées de Sodome）中也安插了“故事員”用以敘述罪惡。在《美德的不幸》中，一切故事都是通過泰雷茲的轉述展現出來的，而且與諸惡人的敘述相互疊加。轉述帶來的距離感不僅將讀者也將書寫者推開安置在了觀察者的位置上。只有保持這一距離，才能不在欲望中迷失。

表面上，薩德筆下的“無動于衷”似乎與接近欲望的原則相沖突，但這并不只是簡單的邏輯矛盾，而是反映了他對欲望的一種烏托邦式構想：消除了一切隔閡的一種不會衰退的完美欲望。小說的結構恰恰也在向我們暗示這一烏托邦：小說以泰雷茲對自己苦難的敘述作為主體框架，她作為絕對的欲望對象，同時也是欲望的敘述者本身，于是，欲望與其對象的邊界被消融打破。由此呈現的是一個理想的欲望，一個能自我言說、自我呈現的欲望，它的一切真相都將會自發(fā)地向我們敞開。⑤Georges Bataille.La littérature et le mal.Paris : Gallimard, 1957, p.95.

當我們把這一烏托邦構想與現代文學的“反話語”（contre-discours）進行比較，我們將發(fā)現許多驚人的相通之處。事實上，正是在這一意義上，薩德的作品才區(qū)別于一般的情色文學，在觸及古典話語邊界的同時，預見了現代話語。?？抡J為，在文藝復興時期，詞與物在相似性的原則下相互交纏，形成了一個原始絕對的語言的平面。一個原初的大文本（le Texte premier）就潛藏在這一平面下，并構成一切評論的基礎。然而在文藝復興時期的末期，知識型經歷了第一個重大的轉變。詞與物相互分離，能指與所指以表征的方式相互連接。到了19世紀，第二次知識型的重大轉變發(fā)生了。標記與其所指只能以意指（signification）的方式來聯系。在意指的游戲中，語言只在標記間運動，物并非必要且就此消失。正是在這樣的大背景下，在19至20世紀諸如馬拉美（Stéphane Mallarmé）和阿爾托（Antonin Artaud）的文學作品中，一種深刻的斷裂產生了。在他們的文學中產生了一種“反話語”，即反對語言的古典表征形式、嘗試讓文藝復興時期語言的原始存在重新顯現的話語。然而，這種嘗試終將失敗，因為自古典時期以來，語言與物的關聯就已經中斷。這種“反話語”最終只能不斷地自我指涉，最終，只有無窮無盡的話語在不停地增殖。

我們可以嘗試就薩德的烏托邦構想和現代文學“反話語”做一個類比。現代文學的“反話語”試圖重新構筑文藝復興時期的語言，讓詞與物重新互相纏繞，且最終歸于失敗。薩德對烏托邦的構建也體現出了類似的企圖，并遭遇了同樣的窘境。作為欲望對象的泰雷茲自我言說、自我呈現，從而讓欲望與其對象呈現出與詞與物相似的纏結狀態(tài)。不過，在現實中，這一烏托邦并無法實現，薩德追逐理想欲望的努力，即“無動于衷”，最終帶來的只是一種欲望對象的自我指涉，因為當人保持著觀察者的距離抵抗忘我時，他就只能不斷地回返到欲望的對象。我們將看到，觀察、轉述、暴力，這些薩德式的享樂方法并不與生理的性快感直接相連，而只是確認欲望對象的方式。于是，追逐欲望的努力最終成了欲望對象的堆疊，一如“反話語”中話語的增殖。正是在這一意義上，欲望及其對象的關系近似于現代文學中物與詞的關系。

通過這些共通之處，我們將得以理解在薩德那里，欲望的游戲如何達到了古典話語的邊界并預示了現代文學的話語。但是，抽象概念上的相似不一定指向一種革新式的界限書寫，如果薩德僅僅滿足于對欲望烏托邦的憧憬，那么他也只是一個“沒有薩德的施虐狂”⑥Michel Foucault.? Sade, sergent du sexe ?.Cinématographe, Décembre 1975-Janvier 1976, n° 16, p.3.。如果說薩德“統(tǒng)治著古典話語的邊界”，那么到這里，他還僅僅是憑借烏托邦的幻想遠望見了其邊界。

二、漸進結構的幻滅

那么，薩德是如何接近乃至達到這一欲望的烏托邦的？下面，我們將從《美德的不幸》小說文本出發(fā)，進行分析。在小說的前半部分，薩德采取了簡單的漸進結構：讓惡行逐步變強，從而帶來更大的欲望刺激。薩德在書中曾借惡人之口說道，惡行的程度由它所侵犯的美德來決定。惡所侵犯的準則越神圣，其罪行就越深重。從針對外在財物的偷竊轉向強奸殺人，而后再進一步侵犯恩德與血緣關系……惡行確乎是在不斷增強。不過，需要注意的是，引入善惡的二元論只不過是將論證引入了詭辯的循環(huán)。在西方文化中，從原罪開始，惡曾經是違背上帝的禁令，是“不能做之事”。上帝的規(guī)定不需要邏輯或是道德來解釋評判。而在此處，違背道德準則的惡，雖然仍要受到一般法律的懲罰，但本質上它已成為相對道德準則而言“不該做之事”，因而是一種抽象的“惡”。我們看到，在這一由善惡二元支撐起來的漸進結構中，惡成為道德的反向表征。正是在這個意義上，我們可以說，在小說的前半部分，通過讓惡不斷加強，薩德的書寫仍處在古典話語之中。

接著，在小說第一部分結尾處對修道院的描述中，這一“惡”的漸進式增強結構抵達其頂點，欲望或更為確切地說薩德追逐欲望的努力也隨之達到極致。在這個完全封閉的修道院中，四位淫僧囚禁了十幾個美女以供他們享樂。滿足欲望是唯一的準則，所有的受害者都被欲望的權力完全支配。在某種意義上，這個充滿施虐性質的監(jiān)禁密閉空間正是欲望的烏托邦的雛形，是“惡”的漸進式結構想要抵達的終點。誠然，在小說結尾處，泰雷茲最終的脫逃宣告了這一烏托邦的幻滅。然而，通過進一步分析，我們將發(fā)現，薩德用以描寫修道院的那些語詞卻成功打破了古典話語的格局，并讓自己的書寫來到古典話語的邊界處。

那么，薩德是如何描寫這個修道院的呢？借修道院中的另一個受害者翁伐蕾之口，薩德連用了好幾頁篇幅不厭其煩地描寫修道院的結構。“六面厚厚的圍墻用來向外界掩蓋這座建筑的存在，”“一條曲折陰暗、布滿陷阱的小道?！保⊿ade 1969—1977：143）在這座密閉的堡壘里，一切都是為了監(jiān)禁而設計，為了滅絕一切逃跑的可能，為了填補每一道縫隙?！拔迨⒊吒摺薄叭⒊呱睢保⊿ade 1969—1977：143-144），薩德甚至詳盡地給出了建筑各部分的尺寸。因為在這個監(jiān)禁的宏大計劃中，哪怕是最微小的細節(jié)也不能放過。模糊是不可接受的，因為它意味著空隙，這些疏忽將會從內部侵蝕破壞監(jiān)禁的堡壘。此時語言已不再僅通過表征的方式與事物關聯。否則，簡單的一句“這個建筑戒備森嚴，毫無脫逃的可能”，就足以指明它密閉的屬性，泰雷茲所有逃跑的可能都會被斷絕。事實上，當薩德喋喋不休地去敘述時，他是想要用修道院囚禁住欲望以便實現其烏托邦，這時，語言亦渴求著重新成為和物對等的存在并重新相互纏結——正如文藝復興時期的語言那樣。

不過，值得注意的是，薩德喋喋不休式的講訴卻是通過斷開語言與物之間的直接聯系而實現的：修道院的描寫從加強監(jiān)禁出發(fā)，卻不再與加強監(jiān)禁的功能直接相關?！斑@一層有兩個單人囚室，廚房，辦公室……”（Sade 1969—1977：144），我們看到，敘述中相當一部分信息并不直接展示惡的權力。不過，它們仍是敘述不可或缺的一部分：為了預防模糊性的所有潛在風險，重要的是話語占據和照亮的空間本身。然而同時，補充細節(jié)的過程意味著更多空隙的暴露：正是翁伐蕾的描述讓泰雷茲了解了修道院的結構并給了她實現逃跑計劃的可能。即便如此，填補空隙的唯一方法只能是補充更多的細節(jié)。在這種詭異的循環(huán)中，泰雷茲注定將逃出修道院，修道院囚禁住欲望的方法注定將要失敗。而當她成功出逃后，卻發(fā)現那所謂的六面厚厚的、五十英尺高的圍墻并不存在。話語曾指向的物已然消失，從始至終只有話語自身在無限地增殖，而這也就是薩德書寫的現代性。

即使如此，修道院的故事也只代表第一部分的結束。小說仍將繼續(xù)，伴隨著漸強結構的崩塌，薩德似乎并未找到新的力量來凝聚文本。他執(zhí)拗地重復著先前的故事模式，只是在具體內容上繼續(xù)尋找著新的享樂方式。但這些想象力的游戲都未能跳出既有的框架，失去了監(jiān)禁的密閉空間的約束，文本的力量逐漸耗散減弱，退回到古典話語的邊界處。我們還可以偶爾看到一些對監(jiān)禁的回溯，比如羅蘭那陰森的地下洞窟，或是卡多韋勒的公館，但是監(jiān)禁的“強度”完全無法與修道院相比。語言即使保持著反復的特征，也不再是走向“反話語”的無限增殖?？偠灾?，薩德并未完全脫離以表征為基礎的古典話語格局。在“頂點”之后，薩德的語言更多表現為一種在邊界處的撕裂的張力。

在盲目地追尋頂點的途中，薩德一層層地筑起他的高塔，竭力向上接近欲望的蒼穹。漸進結構的謊言，也在脫離古典表征大地的過程中被逐漸揭露。世界本沒有既定的方向，而是向所有維度開放。脫離了大地也就意味著用以定位的標志不再與物相連，要追求的欲望失去了依托，變?yōu)橐粋€無法被對象化的虛空。薩德的目標是抓住欲望，抓住不可命名的事物、寫出不能寫之物。所以在這片欲望的虛空中，原本從能指走向所指的單向拔升就變成了不可控的運動。漸進結構將被推翻，而薩德的書寫最終變成了一種徘徊，徘徊于古典與現代話語的邊界。

三、朱斯蒂娜——現代文學的陰影

在前面，我們曾將薩德構建的烏托邦與現代文學“反話語”的嘗試進行類比，如果說薩德的烏托邦已然破滅，那么后者的境遇又如何，卡夫卡（Franz Kafka）、普魯斯特（Marcel Proust）、馬拉美等等現代作家追尋的作品的完成是否可能？薩德的界限書寫究竟能給我們怎樣的啟示？泰雷茲或許能夠回答這一問題。?？略凇对~與物》（Les mots et les choses）中將朱斯蒂娜稱作“欲望的不確定對象和純粹源泉”⑦Michel Foucault.Les mots et les choses.Paris : Gallimard, 1990， p.223.，這一判斷其實有失偏頗。必須要區(qū)分泰雷茲和朱斯蒂娜，作為小說故事的敘述者，她的這一身份轉變也預示著古典話語的巨大變革。

泰雷茲是小說敘事的主人公，整篇敘事以泰雷茲向朱斯蒂娜講述自身不幸遭遇的過程為基本內容：她遇見了形形色色的惡人，他們藐視一切道德準則，犯下各種可怖的罪行并從中取樂，非但沒有受到懲戒，反而取得了世俗的成功。相反，美德的化身泰雷茲受到的卻是數不盡的苦難：被強暴，被鞭打，被誣陷，被監(jiān)禁，被判處死刑……只有在小說接近尾聲時她才獲得了救贖：泰雷茲的化名被識破，朱利埃特發(fā)現她就是自己的妹妹朱斯蒂娜。在姐姐的幫助下朱斯蒂娜洗清了自己的罪名，過上了平靜的生活。然而幸福轉瞬即逝，等待她的仍是終極的不幸。朱斯蒂娜被一道閃電劈中，當場死去。

事實上，既作為故事敘述者又作為故事主角的泰雷茲就是欲望的完美對象。她高尚、虔誠，永遠維持著貞操，永遠不會被惡勸誘玷污，也永遠不會因屈辱而結束自己的生命。她的出逃只是為了逃向下次的受難，維持著追求欲望的無限反復。我們看到，敘事并不是在故事發(fā)生的空間中進行，而是從泰雷茲的敘述中流淌而出。最終，正是在泰雷茲對自身不幸的轉述中，我們得以始終注視著泰雷茲，并牢牢抓住欲望的對象。

相反，姐姐朱莉埃特則與讀者處于相同的位置。同讀者一樣，作為泰雷茲故事的傾聽者，她也是隨著泰雷茲的敘述一點點地發(fā)掘與肯定朱斯蒂娜的真實身份。事實上，作為讀者，我們從一開始便知道泰雷茲極有可能就是朱斯蒂娜，因為小說在最開端就先敘述了這對姐妹互相分別的情境。隨著故事的逐步推進，朱斯蒂娜的不在場只是讓泰雷茲的身份愈發(fā)清晰，否則先前的鋪墊將毫無意義。那么，敘事為何要安排一個具有“讀者”功能的朱莉埃特角色？事實上，這與泰雷茲言說的性質密切相關。

泰雷茲在言說。每次遇到一位表面善良的惡人，她都會對他們傾訴自己過去的苦難。而惡人終將撕下他們的假面，繼續(xù)折磨她。新的苦難經歷又會進入泰雷茲下一次面向新的惡人的傾訴，如此膨脹增殖。所有這些傾訴并不會占據過長篇幅，除了這最后一次對朱利埃特的訴說。這也就是小說的全部內容。為什么是這一次？是什么力量將我們指引到這獨有的一次敘事，這構成小說全部內容的一次訴說，道出一切真相的訴說？要開始寫作，“即傳播那種無法停止說話的東西……我不得不以某種方式強制其沉默”⑧布朗肖.《文學空間》.顧嘉琛譯.北京：商務印書館，2005：8.。在小說的敘述開始之前，即和朱利埃特相遇之前，泰雷茲傾訴的話語就一直在無止境地自我增殖。朱利埃特打斷了泰雷茲原本無始無終的言語——揭開朱斯蒂娜的身份，結束她的受難。無休止的訴說于是被中斷，并成為了似乎是最后一次的決定性的話語。在這一中斷引起的沉默中，那話語才能向我們敞開。泰雷茲的傾訴才能走出它的沉默，使寫作亦或小說成為可能。揭示身份的敘述成了開啟小說敘述的先決條件。正如布朗肖（Maurice Blanchot）所說：“只有達到了這個時刻，才能寫作，而人們只能在這個由寫作的行動打開的空間中趨向于這一刻?！雹嵬?，第178頁。敘述的語言在無盡的自我折返中形成了自己獨立的“反話語”空間。顯然，泰雷茲的敘述已經有了現代文學空間的雛形。

與此同時，當泰雷茲的身份逐漸被自己的敘事所消解，成為朱斯蒂娜之時，欲望的對象也消失了。朱斯蒂娜得到了姐姐的庇護，遠離了一切惡的侵襲。她不再被敘述，不再被注視，不再能承載一絲欲望，不再能引動僭越的力量，于是她將被閃電毀滅，因為朱斯蒂娜對欲望的游戲來說已經喪失了價值。泰雷茲的消失比修道院的幻滅更為決絕，它以一種難以置信的方式預演了表征在古典時代末期的消亡。

朱斯蒂娜的死亡不僅意味著小說的結局，同時也意味著欲望烏托邦的完全幻滅。對于現代文學的困境，泰雷茲給出的答案相當簡單。要避免這一失敗，就只能一直逃避朱斯蒂娜身份揭曉的時刻，讓泰雷茲的敘述無限地繼續(xù)，讓欲望的旅程永不終結，永不停歇地寫下去，最終只存話語在修道院中，在這無法完結之處無休止地增長。正如布朗肖所言：“寫作就是永無止境，永不停歇。”⑩同上，第8頁。

結 語

《美德的不幸》一書以一種保守的姿態(tài)作為起點，一步步向我們展示了薩德如何從古典話語出發(fā)逐漸到達其與現代話語的邊界處。薩德從欲望的對象出發(fā)，通過反復的僭越，嘗試突破隔閡以達到欲望本身，最終只是將自己撕裂。要避免這一失敗，就只能永不停歇地寫下去。這就是為什么薩德的書寫超越了一般的道德倫理問題而成為一種界限書寫，他在古典時代的末尾就已窺見了現代文學的困境。我們曾經以一種傳統(tǒng)的批評姿態(tài)，指責其理念的道德敗壞，但是不必質疑其作品中所謂“文學價值”的缺乏,因為薩德的作品本身就是對我們的道德體系以及傳統(tǒng)文學價值體系的挑戰(zhàn)。薩德所欲注視的，只是那完美的欲望，其界限書寫正是不斷迫近那烏托邦的中心點的努力，而如今，當寫作已是“永無止境，永不停歇”之時，或許作家的職責正是讓泰雷茲開口傾訴，讓話語流淌而出。