杜拉斯《情人》中反復(fù)修辭的翻譯及文學(xué)審美的建構(gòu)①

李建琪

內(nèi)容提要 反復(fù)是杜拉斯《情人》中前景化的語言特征，也是建構(gòu)杜拉斯文學(xué)審美風(fēng)格的重要元素。上世紀(jì)八十年代的中國譯者具有較高的修辭辨識能力，普遍重視對原作反復(fù)修辭格的翻譯，從語音層面、詞匯層面、句法層面重現(xiàn)了原作的反復(fù)修辭，并且發(fā)揮譯入語優(yōu)勢，在詞匯層面、句法層面通過添加的方式強化了原作的反復(fù)修辭。研究表明：正是依托修辭辨識，譯者發(fā)揮譯語優(yōu)勢，創(chuàng)造性地翻譯原作的反復(fù)修辭格，建構(gòu)并傳達原作的文學(xué)審美，使《情人》的漢譯本極具美學(xué)價值，從而促成了上世紀(jì)末杜拉斯作品在中國的研究熱潮。

引 言

反復(fù)（法語：répétition）的概念根植于西方古老的哲學(xué)思想當(dāng)中，從柏拉圖將其視為無法改變事物本質(zhì)的“模仿”到尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的“同一和差異的重復(fù)”，再到米勒（J.Hillis Miller）將這兩種重復(fù)形式進行對立統(tǒng)一的融合；從德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）的“深邃重復(fù)”（répétition complexe）再到熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）的“重復(fù)敘事”，反復(fù)這一概念在西方哲學(xué)、精神分析學(xué)、語言學(xué)、敘事學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域被多次探討。但值得一提的是，反復(fù)也是修辭學(xué)的傳統(tǒng)范疇，“事實上，反復(fù)在修辭學(xué)的傳統(tǒng)中占有重要地位”②Dominique Dias.? Les figures de répétition: une tradition rhétorique à l’?uvre dans Atemschaukel de Herta Müller ?. La clé des Langues. Lyon, ENS de LYON/DGESCO(ISSN 2107-7029), novembre 2012.http://cle.ens-lyon.fr/allemand/langue/linguistique-etdidactique/les-figures-de-repetition-une-tradition-rhetorique-a-l-uvre-dans-atemschaukel-de-herta-myller.Page consultée le 16 novembre 2020.涉及該書的引文均由作者翻譯。，并且“反復(fù)修辭格是能夠組織文本的工具”③Ibid.，在文本建構(gòu)中發(fā)揮著重要的作用。法國風(fēng)格學(xué)及符號學(xué)專家喬治·莫里尼耶（Georges Molinié）在《關(guān)于反復(fù)問題的研究》（Problématique de la répétition）中明確指出反復(fù)是“最強大的修辭格之一”④Georges Molinié.? Problématique de la répétition ?.Langue fran?aise, 1994 (101) : 102.涉及該書的引文均由作者翻譯。。在國內(nèi)學(xué)術(shù)界，Repetition有不同譯名，有學(xué)者將其譯作“重復(fù)”，有學(xué)者將其譯作“反復(fù)”，黎昌抱在《英語反復(fù)修辭探索》中詳細(xì)厘定了Repetition的術(shù)語譯名問題，本文不再贅述。陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中認(rèn)為反復(fù)是章句上的一種積極的修辭方法，是“用同一的語句，一再表現(xiàn)強烈的情思”⑤陳望道.《修辭學(xué)發(fā)凡》.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008：161.。在修辭意義上，反復(fù)既非語言的機能失調(diào)，亦非冗余的絮絮叨叨，而是“言說者使用的寫作手段，是通過對文本進行反復(fù)來安排言語的意愿”⑥D(zhuǎn)ominique Dias, op.cit.。本文正是基于修辭學(xué)范疇下的反復(fù)修辭格，采用國內(nèi)修辭學(xué)界常用的譯名“反復(fù)”，對文學(xué)作品中作者為表現(xiàn)強烈感情或為給讀者留下深刻印象而進行的有意重復(fù)給予關(guān)注。杜拉斯（Marguerite Duras）的《情人》（L’amant）采用了典型的反復(fù)敘事結(jié)構(gòu)，文本內(nèi)的結(jié)構(gòu)化表征不斷重現(xiàn)，戶思社在《詩情化就一首不朽的詠嘆調(diào)——重讀瑪格麗特·杜拉斯小說〈情人〉》中指明在杜拉斯如泣如訴般的文字中充斥著反復(fù)，反復(fù)修辭是杜拉斯《情人》突出的修辭審美特征⑦戶思社.《詩情化就一首不朽的詠嘆調(diào)——重讀瑪格麗特·杜拉斯小說<情人>》.團結(jié)，2017（03）：67-69.。自1984年《情人》出版并斬獲龔古爾文學(xué)獎，短短兩年間便出現(xiàn)了多個中譯本。本文基于《情人》的反復(fù)修辭的語言特點，分析《情人》的三個漢譯本（1985；1986；2014），觀察譯者對原文中反復(fù)修辭手段的修辭辨識，發(fā)現(xiàn)譯者普遍重視對原作中反復(fù)修辭特點的翻譯，尤其在對原文文本建構(gòu)十分重要的反復(fù)修辭手段翻譯時，盡量再現(xiàn)甚至強化原文中的反復(fù)修辭特點，這使得譯文實現(xiàn)了對原文反復(fù)修辭的傳遞，從而保證譯入語讀者對原文修辭特點的審美感受和譯文的文學(xué)審美價值。

一、原文反復(fù)修辭在譯文中的再現(xiàn)

《情人》是現(xiàn)實與文本交織的充滿自傳色彩的作品，文本語言的形式承載著作品的意蘊。蒼老的“我”跨越時間和空間，回望“十五歲半”時生活在印度支那的“我”，那些被忘卻的記憶在“我”的回憶里零散地浮現(xiàn)，左沖右突，平鋪在紙面上。已經(jīng)老了的“我”與“十五歲半”的“我”之間充滿了時間的長度和記憶的厚度，而這些都在“我”碎片式的回憶下呈現(xiàn)扁平化，讀者需要抽絲剝繭從而走進“我”那被忘卻的記憶。而作者也為讀者的閱讀提供了線索和路標(biāo)，那就是反復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)化表征。這些反復(fù)出現(xiàn)的語言形式引領(lǐng)讀者了解文本敘述結(jié)構(gòu)，走進“我”的內(nèi)心世界，踏足“我”那如湄公河般流淌的東方情結(jié)。因此，原文中的反復(fù)修辭理應(yīng)納入翻譯實踐的考量，具體而言，原文反復(fù)修辭在譯文的重現(xiàn)主要是從語音反復(fù)、詞匯反復(fù)、句式反復(fù)三個維度進行。《情人》的譯者們使用不同的翻譯方法，試圖再現(xiàn)原文中的反復(fù)修辭特點。

1.語音反復(fù)

“語言是聲音和意義的結(jié)合體。音律美對思想情感表達十分重要。”⑧孫艷.《修辭：文學(xué)語言陌生化的審美構(gòu)建》.當(dāng)代文壇，2016（01）：22.語音的反復(fù)使語言充滿韻律和節(jié)奏，進而傳遞詩意。原文中，“我”講述家庭的冷漠、兄弟間溫情的缺失。

原文：Jamais bonjour, bonsoir, bonne année.Jamais merci.Jamais parler.Jamais besoin de parler.（Duras 1984：69）

譯文1：從來不講什么你好，晚安，拜年。從來不說一聲謝謝。從來不感到需要說話。（2014：66）

譯文2：從來不道早安，晚安，不恭賀新禧，也從來不說聲謝謝。從來不講話，從來沒有開口的必要。（1986：56）

譯文3：從來沒有你好、晚安、新年好。從來沒有謝謝。從來不說話，從來不需要說話。（1985：50）

原文中的“bonjour, bonsoir, bonne année”是頭韻反復(fù)，再加上“jamais”的四次首語反復(fù)，作者借此描述其原生家庭的冰冷。由于語言之間的差異，譯者很難在語音韻律方面完整傳達原文的修辭效果，而是在完整傳達意義的基礎(chǔ)上，盡量使譯文的文字押韻以復(fù)現(xiàn)原文的反復(fù)修辭效果。譯文1用“從來不……從來不……從來不……”盡量重現(xiàn)原文的“ jamais”，但頭韻重復(fù)在譯文中并未體現(xiàn)。譯文2與譯文3用四個“從來”+否定詞的形式重現(xiàn)了原文的的四個“ jamais”的首語反復(fù)，同時也在保證意義完整傳達的基礎(chǔ)上，譯文2通過“早安、晚安”中“an”的押韻來復(fù)現(xiàn)“bonjour, bonsoir, bonne année”的頭韻重復(fù)，譯文3通過“你好……新年好”中“ao”的押韻來實現(xiàn)對頭韻重復(fù)的部分傳遞，盡量與原作反復(fù)修辭保持一致。

2.詞匯反復(fù)

杜拉斯作品的語言充滿創(chuàng)造性及顛覆性，她挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的語法和句法，與繁滯凝重的句法決裂。她重視詞匯的作用，認(rèn)為“詞匯比句法更重要”⑨【法】瑪格麗特·杜拉斯.《話多的女人》.吳岳添，廖淑涵譯，陳侗，王東亮編.北京：作家出版社，1999：13.，她常常使詞匯獨立成句，并將詞匯作為展示杜氏語言技巧創(chuàng)新的原料?！霸~匯放置的方式，也是非常、非常精確的，不能用別的方式來放置它們。”⑩同上，第213頁。作者對詞匯的精心安排也體現(xiàn)在詞匯層面的反復(fù)修辭。如原文中反復(fù)出現(xiàn)的“ quinze ans et demi”，用來講“我”的年齡，在全文不同地方多次反復(fù)出現(xiàn)，以下按照其在書中的出現(xiàn)順序列舉了其中六次。

? 原文：Que je vous dise encore, j’ai quinze ans et demi.（Duras 1984：11）

譯文1：對你說什么好呢，我那時才十五歲半。（2014：5）

譯文2：我還要告訴您，我十五歲半。（1986：2）

譯文3：讓我再告訴你，那時我15歲半。（1985：3）

文章以一個蒼老的“我”開篇，隨后轉(zhuǎn)向?qū)δ晟俚摹拔摇钡幕貞?。這里的“十五歲半”給了讀者一個時間信號，預(yù)示著回憶的大幕即將拉開。

? 原文：J’ai quinze ans et demi, il n’y a pas de saisons dans ce pays-là, ...（Duras 1984：11）

譯文1：我才十五歲半，在那個國土上，沒有四季之分，……。（2014：5）

譯文2：我十五歲半。那里不存在不同的季節(jié)，……。（1986：2）

譯文3：我十五歲半。這個國家沒有季節(jié)，……。（1985：3）

在與上一個“十五歲半”兩行之隔的地方，又出現(xiàn)了“十五歲半”，并引出回憶中對“我”至關(guān)重要的生活環(huán)境，這次回憶大幕正式拉開。

? 原文：Quinze ans et demi.C’est la traversée du fleuve.（Duras 1984：16）

譯文1：我才十五歲半。就是那一次渡河。（2014：11）

譯文2：十五歲半。渡河之際。（1986：6）

譯文3：15歲半。渡河。（1985：7）

“十五歲半”，再次出現(xiàn)，將老去的“我”的敘述再次拉回到年少的“我”的敘述。

? 原文：Quinze ans et demi.Déjà je suis fardée.（Duras 1984：24）

譯文1：才十五歲半。那時我已經(jīng)敷粉了。（2014：20）

譯文2：才十五歲半，就已經(jīng)搽脂抹粉了。（1986：15）

譯文3：15歲半，我已經(jīng)化妝了。（1985：14）

? 原文：Quinze ans et demi.Le corps est mince, presque chétif, des seins d’enfant encore, fardée en rose pale et en rouge.（Duras 1984：29）

譯文1：才十五歲半。體形纖弱修長，幾乎是瘦弱的胸部平得和小孩的前胸一樣……（2014：25）

譯文2：十五歲半。腰身纖細(xì)，幾乎是孱弱的，胸脯還是板平的……（1986：19）

譯文3：15歲半。身材纖細(xì)，體質(zhì)羸弱，孩子的雙乳……（1985：18）

? 原文：Quinze ans et demi.La chose se sait très vite dans le poste de Sadec.（Duras 1984：108）

譯文1：十五歲半。在沙瀝地區(qū)很快就有傳聞了。（2014：106）

譯文2：十五歲半。事情很快在沙地的法國人區(qū)傳開了。（1986：95）

譯文3：十五歲半。這件事在沙瀝哨站已經(jīng)是無人不曉了。（1985：84）

“所有的反復(fù)都處于話語的時間順序中，并顯示了這一時間的順序，反復(fù)是事件發(fā)展的標(biāo)識和征象?！?Elisabeth Richard.? A propos de répétition : entre continuité et rupture ?.Semen, 38, le 24 avril 2015.URL : http://journals.openedition.org/semen/10323 ; DOI : https://doi.org/10.4000/semen.10323.Page consultée le 22 septembre 2020.“十五歲半”是一條引線，一次次將年老的“我”引至年少的“我”；“十五歲半”是一個鏡頭，將讀者的眼光拉至忘卻的記憶中的“我”，為讀者追隨作者的意識流提供路標(biāo)。不斷反復(fù)的“十五歲半”將懸置的零散的記憶片段串聯(lián)起來，并在反復(fù)之間給讀者留下了思考的時間。不斷反復(fù)的“十五歲半”也引領(lǐng)讀者追隨情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，在作者已寫內(nèi)容與未寫內(nèi)容之間架起橋梁，反復(fù)成了過渡的一種方式，對于文本來說充滿了建構(gòu)性。通過對譯文的觀察，可以發(fā)現(xiàn)譯者明顯了解并積極再現(xiàn)原作的反復(fù)。在“ Quinze ans et demi”的六次反復(fù)中，原文中有四次是單獨使用“ Quinze ans et demi”，使其獨立成句，這是杜拉斯典型的語言風(fēng)格，也使反復(fù)修辭更加明晰。在這四次的反復(fù)中，譯文1在翻譯時三次都加入了“才”，使譯文由詞匯變成了句子，喪失了杜拉斯原本的語言風(fēng)格特點；譯文2只有一次加入了“才”；譯文3四次都尊重了原作的語言結(jié)構(gòu)，傳遞了原作的語言風(fēng)格。

3.句式反復(fù)

有的作家偏愛短句及語法結(jié)構(gòu)簡單的句子，而杜拉斯正是這樣的作家。雖然其句法結(jié)構(gòu)簡單，語法關(guān)系清晰，但依然承載著作者的修辭審美。如：

原文：Je ne veux pas dormir dans ses bras, dans sa chaleur, mais je dors dans la même chambre, dans le même lit.（Duras 1984：79）

譯文1：我不愿意睡在他的懷抱里，我不愿意睡在他的溫暖之中。但是我和他睡在同一個房間、同一張床上。（2014：76）

譯文2：我不愿意睡在他的懷抱里，他的溫暖的懷抱里，但和他同睡一個房間，合睡一張床。（1986：67）

譯文3：我不愿睡在他那炙人的懷抱里，但卻和他睡在一間屋子、一張床上。（1985：58—59）

在白人少女與中國富少的戀情中，少女始終占據(jù)主動地位，保持著情感的獨立。為了加強并突出這一點，作者使用“dans..., dans..., dans la même..., dans le même...”的結(jié)構(gòu)，營造反復(fù)修辭的效果。譯者通過不同的方式再現(xiàn)原文的反復(fù)，譯文1使用“睡在……，睡在……?！弧?，……同一……”復(fù)現(xiàn)原文結(jié)構(gòu)，甚至為了加強原文的反復(fù)修辭效果，譯者將“ Je ne veux pas ”這一原文中并沒有反復(fù)的結(jié)構(gòu)也進行了重復(fù)，譯作了“我不愿意……，我不愿意……”。譯文2使用“……在他的……，他的……，……同睡一個……，合睡一張……”的結(jié)構(gòu)基本復(fù)現(xiàn)原文反復(fù)修辭。譯文3將“dans..., dans...,”的反復(fù)合成了“在他那炙人的懷抱里”，弱化了原文的反復(fù)效果。

對于原文在語音、詞匯以及句法層面的反復(fù)修辭特點，譯者們都盡量用各自的方式保留原作前景化的語言特點，雖然某些譯文在個別的詞句上弱化了原文的語言特點，但總體上譯者都追求將原作的修辭審美保留并傳遞給讀者。

二、原文反復(fù)修辭語言特征在譯文中的強化

“修辭上的反復(fù)，話語建構(gòu)屬于非完成態(tài)，重復(fù)的部分，屬于必要信息。是未完成話語的審美化延長?！?譚學(xué)純，朱玲.《廣義修辭學(xué)》.安徽：安徽教育出版社，2001：28.好的譯者，都試圖使譯文的修辭審美盡量貼近原文的修辭審美。對于原文的修辭方式除了盡量保留之外，甚至利用譯入語的語言特征，使譯文的修辭特征比原文的修辭特征更明顯。在《情人》的漢譯本中，對反復(fù)修辭語言特征的強化主要體現(xiàn)在詞匯反復(fù)的強化和句法反復(fù)的強化。

1.詞匯反復(fù)的強化

在王道乾、李玉民、王東亮各自翻譯的《情人》的三個譯本中，譯者針對原文的詞匯反復(fù)修辭格，以自己的方法對反復(fù)修辭進行加強。如：

在《情人》的開篇，一個向“我”走來的男人說比起年輕時的面容，他更喜歡“我”備受摧殘的面容。這個形象是“我”經(jīng)常想起、唯獨我一個知道，卻從不說起的?！癑e pense souvent à cette image que je suis seule à voir encore et dont je n’ai jamais parlé.（Duras 1984：9）”。原文本來沒有使用任何修辭手法，“ cette image ”（這個形象）在原文中也只出現(xiàn)了一次。但在王道乾的譯本中，作者將其譯為“這個形象，我是時常想到的，這個形象，只有我一個人能看到，這個形象，我卻從來不曾說起。”（2014：3）譯者將“這個形象”反復(fù)了三次，并將原文的句子內(nèi)容作了調(diào)整，將原句的三個動詞分別置于“這個形象”的三次反復(fù)之后，使譯文成為具有相同結(jié)構(gòu)的排比修辭。在原文中，“ cette image”本是一個平常詞語，但經(jīng)過譯者的不斷重復(fù)后，這個詞被前景化了，被賦予了更豐富的審美內(nèi)涵。譯者這樣的處理，放緩了句子節(jié)奏，突出了年老的“我”的滄桑感，延長了讀者的審美感受。又如，原文中，白人少女的夜不歸宿引起了學(xué)校的不滿，她的媽媽與校長談過后，學(xué)校同意再也不對白人少女進行管束。自那以后就沒有人再因此而懲罰她。“ ....après elle rentrera à la pension, et personne pour la punir, la battre, la défigurer, l’insulter.”（Duras 1984：112）原文中用一個“ personne（沒有人）”，緊跟后面的四個動詞“l(fā)a punir, la battre, la défigurer, l’insulter（懲罰她，打她，詆毀她，辱罵她）”。原文中只有一個“ personne（沒有人）”，作者在這里并沒有使用反復(fù)的修辭手段。而在王道乾的譯本中，使用了四次“沒有人”，營造了“ personne ”的反復(fù)修辭的效果?！啊缓?，再回到寄宿學(xué)校，沒有人懲罰她，沒有人打她，沒有人損壞她，沒有人辱罵她。（2014：109）”。無獨有偶，王東亮的譯本中，也同樣關(guān)注了“ personne ”這個詞的力量?！啊^后，她回到寄宿學(xué)校，沒有人懲罰她，沒有人打她，揍她，罵她。一個人也沒有。（1985：87）” 為了使用反復(fù)修辭來強調(diào)“沒有人”，王東亮將沒有反復(fù)修辭效果的“personne”在譯文中進行了兩次反復(fù)，并在后面另添加一句“一個人也沒有”，特意營造反復(fù)強調(diào)的效果。再如，《情人》中描寫白人少女結(jié)識中國富少，坐上中國男人的黑色豪華大汽車后的復(fù)雜內(nèi)心感受，進入黑色汽車對她來說是一種儀式，是在精神上與過去生活斷裂的開始。從這一刻起，過去的生活中的種種將成為其懷念的對象。“Et je serai toujours là à regretter tout ce que je fais, tout ce que je laisse, tout ce que je prends, le bon comme le mauvais, le car, le chauffeur du car avec qui je riais, les vieilles chiqueuses de bétel des places arrière, les enfants sur les porte-bagages, la famille de Sadec, l’horreur de la famille de Sadec, son silence génial.”（Duras 1984：44-45）作者用動詞“regretter”統(tǒng)領(lǐng)后面一系列并置的賓語，動詞“regretter”只出現(xiàn)了一次，并沒有反復(fù)修辭的效果。然而，在王東亮的譯本中，將該句譯為：“我總是懷戀起我做過的，我丟棄的一切；懷戀起我吃過的，不論好壞；懷戀起大汽車，向我笑的司機。后排座的嚼煙老太太，行李架上的孩子們；懷戀起沙瀝的家，懷戀起家里的恐怖和斗智時的沉默無語?！保?985：31）顯然譯文整句采取了“……懷戀起……；懷戀起……；懷戀起……?！粦褢倨稹?，懷戀起……?！钡钠叫薪Y(jié)構(gòu)，讀起來朗朗上口，充滿氣勢。譯文中在原本毫無修辭效果的“regretter”上添加了反復(fù)修辭格，有意識地五次重復(fù)使用“懷戀起”，賦予“regretter”特殊的感染力，深化“我”的復(fù)雜心理和對過去的不舍和眷戀，使“我”的情感得以更好地表現(xiàn)。

2.句式反復(fù)的強化

句式層面的反復(fù)修辭在《情人》中并不鮮見，而譯者們對反復(fù)修辭的強化也體現(xiàn)在句法層面。如，原作中描述“我”的害怕心理時，作者使用了“J’avais peur de...（我怕）”的句式反復(fù)?！癑’avais peur de moi, j’avais peur de Dieu.”（Duras 1984：13）王道乾將其譯為“我怕我自己，我怕上帝，我怕。”（2014：8），譯者將原文中的“我怕”的兩次反復(fù)變?yōu)槿畏磸?fù)，通過多次復(fù)現(xiàn)“我怕”來渲染“我”內(nèi)心的恐懼，加強原句的反復(fù)修辭效果。又如，在年老的“我”回望過去的時候，回望“我”的家人，“我”的青年時代，“我”總擺脫不了一種歷史的虛無感，于是“我”說出了：“L’histoire de ma vie n’existe pas.?a n’existe pas.”（Duras 1984：14）作者反復(fù)兩次使用否定句“n’existe pas（不存在）”表現(xiàn)“我”對生命歷史存在的否定。王道乾將其譯為：“我的生命在歷史并不存在。那是不存在的，沒有的。”（2014：9）譯文中將只重復(fù)了兩次的否定表達進行了加強，在第二句里又添加了一個否定分句，將否定的表達復(fù)現(xiàn)至三次，一定程度上強化了作者有關(guān)生命、歷史以及存在的虛無感的表達。再如，中國情人在學(xué)校門前與白人少女見面，久別重逢炙熱地?fù)肀г谝黄穑缫淹浟怂麄兯幒螘r何地。原文為“Nous nous sommes embrassés, sans un mot, embrassés, là, nous avons oublié, devant le lycée, embrassés .”（Duras 1984：101）為了傳達“我”與中國情人之間的愛情，原文用了“embrassés（我們擁抱了），..., embrassés（擁抱了），..., embrassés（擁抱了）.”的結(jié)構(gòu)，將“擁抱了”進行三次反復(fù)。王東亮將其譯為“我們擁抱了，一句話沒說，我們擁抱了。我們忘記了這是在學(xué)校門口，正是在那兒，我們擁抱了。”（1985：78）譯者在原句中后兩個“embrassés”前面加上了“Nous nous sommes（我們）”，使譯文以“我們擁抱了，……，我們擁抱了?！覀儞肀Я??！边@樣整齊的排比句式出現(xiàn)，不僅將原作想表達男女主人公的愛情傳遞給譯入語讀者，甚至還加強了這種感情的深度和廣度，使文本充滿了韻律感。

三、反復(fù)修辭與文學(xué)審美的建構(gòu)

反復(fù)作為一種常見修辭格，在文學(xué)作品中主要用來“增加表達的氣勢，起到強調(diào)的作用，或是渲染某種特定的氛圍”?孫會軍，鄭慶珠.《譯，還是不譯：文學(xué)翻譯中的反復(fù)現(xiàn)象及處理》.中國翻譯，2010，31（04）：46-50.。杜拉斯的《情人》是一部自傳體小說，年老的“我”回看十五歲的“我”，支離破碎的回憶斑斑駁駁地灑在紙面上，有記憶的黑洞，也有回憶的厚度。而“作為文本情節(jié)征象的反復(fù)是文本建構(gòu)支架的一部分”?Elisabeth Richard, op.cit.，建構(gòu)被忘卻的記憶的厚度，傳遞杜拉斯風(fēng)格的文學(xué)審美，是杜拉斯作品中前景化語言特征?！拔膶W(xué)翻譯修辭的對象是原作中那些‘有動因突出’的不同層級的‘前景化’語言現(xiàn)象”?賈英倫.《文學(xué)翻譯修辭研究》.北京：科學(xué)出版社，2015：13.，《情人》中的反復(fù)修辭恰恰就是文學(xué)翻譯應(yīng)當(dāng)考量的對象。《情人》的漢譯本反映出三位譯者充分意識到了反復(fù)修辭格對建構(gòu)原作審美特征的重要作用，并試圖通過在譯文中保留或者加強反復(fù)修辭來重建其審美特征。由于源語與譯入語的語言差異，在語言的語音層面，譯者在面臨無法還原的語音反復(fù)時，發(fā)揮漢語優(yōu)勢，通過文字押韻來實現(xiàn)原文反復(fù)修辭格的韻律美。值得注意的是，譯者除了在譯文中努力再現(xiàn)原文的反復(fù)修辭特征外，還在詞匯層面和句法層面通過增加在原文本中本來沒有的反復(fù)修辭手段來強化原文的前景化語言特征?！皩π揶o手段的添加，其目的性就更為明顯，為了增強文本的文學(xué)性特征”?鐘毅.《陌生化語言的翻譯與劇本“文學(xué)性”的實現(xiàn)——20世紀(jì)八、九十年代奧尼爾戲劇漢譯本研究》.中國翻譯，2019，40（05）：121-129.，在譯文中，譯者對反復(fù)修辭手段的添加不僅彌補了因語言差異造成的譯文文學(xué)性的弱化，甚至創(chuàng)造性地加強了譯文的文學(xué)性。杜拉斯的作品影響了20世紀(jì)九十年代末的一大批作家，在中國引起了前所未有的“杜拉斯熱”，杜拉斯作品在中國獲得的成功就是杜拉斯作品翻譯的成功，譯者為中國讀者成功再造了杜拉斯的詩意世界。正如王小波在《我的師承》一文中，對譯者的翻譯大為贊嘆：“杜拉斯的文章好，但王先生譯筆也好……假如沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學(xué)語言就無處去學(xué)……他們對現(xiàn)代漢語的把握和感覺，至今無人能比?！?王小波.《王小波文集》.西安：陜西師范出版社，2003：63.顯然，正是譯者們借譯入語之優(yōu)勢，基于自身的修辭辨識能力，重現(xiàn)甚至加強了原作的前景化語言特征，在譯文中成功重建了原作的文學(xué)審美，才實現(xiàn)了杜拉斯作品在中國的接受和傳播。

結(jié) 語

《情人》的語言極具創(chuàng)新性，與傳統(tǒng)的行云流水似的文學(xué)語言不同，杜拉斯的語言充滿了斷裂與碎片，構(gòu)建出一種充滿張力的審美體驗。作者偏愛反復(fù)，反復(fù)的詞語保證了話語的連續(xù)性，同時引入了敘述的斷裂。同時，恰恰是這反復(fù)修辭格為譯者和讀者的閱讀提供了路標(biāo)，引導(dǎo)其在杜拉斯的語言迷宮里找到出口。在譯本分析的基礎(chǔ)上，可以看出譯者群體具有辨識原作反復(fù)修辭格的能力，并利用漢語優(yōu)勢重現(xiàn)甚至強化原作的反復(fù)修辭特征，彌補了因語言差異造成的原作的文學(xué)審美的流失，從而促成了杜拉斯作品在中國獲得成功。文本的文學(xué)審美的傳達是文學(xué)翻譯的題中之意，而在譯文中創(chuàng)造性重建文學(xué)審美的前提是譯者的修辭辨識，譯者需要具有對原作的突出性修辭語言特征進行辨識的能力，才能在翻譯過程中再現(xiàn)甚至加強原作不同尋常的語言特點，實現(xiàn)譯作的美學(xué)價值，成功架起作者與讀者之間的交流之橋。