民族藝術(shù)經(jīng)典的建構(gòu)與傳播①60年的命運(yùn)軌跡與啟示
——歌舞劇《劉三姐》

謝金嬌

“劉三姐”從最早的民間傳說發(fā)展成民族藝術(shù)經(jīng)典，最后成為廣西對(duì)外宣傳的一張響亮的文化名片，有人說它是文化藝術(shù)傳播史上的一個(gè)典范。在這個(gè)典范的構(gòu)建中，歌舞劇《劉三姐》的傳播與接受起到了至關(guān)重要的作用?！叭绻f彩調(diào)劇《劉三姐》是將傳說搬上舞臺(tái)，在藝術(shù)上完成的是以劇本為中心的局部突破的話，那么歌舞劇《劉三姐》則實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的整體跨越，成為戲劇舞臺(tái)的經(jīng)典作品。歌舞劇《劉三姐》的誕生，確立了《劉三姐》的品牌地位?！盵1]一是它在柳州彩調(diào)劇《劉三姐》基礎(chǔ)上，凝聚了會(huì)演中各劇種的優(yōu)點(diǎn)創(chuàng)編而成，又被電影《劉三姐》借鑒和改編。二是它帶著“劉三姐”走出廣西，走向全國，形成“劉三姐”戲劇熱。歌舞劇《劉三姐》能成為民族藝術(shù)的經(jīng)典，不僅與它本身所具有的文化內(nèi)涵、審美意蘊(yùn)和經(jīng)典敘事模式有關(guān)，也與官方、民間、精英、市場(chǎng)各方合力的推動(dòng)有關(guān)。因此，筆者梳理歌舞劇《劉三姐》的生產(chǎn)與傳播過程，探討其特征、經(jīng)驗(yàn)，希望能為民族藝術(shù)的發(fā)展提供一些啟示。

一、會(huì)演與改編：打造經(jīng)典

1958年，柳州地區(qū)為準(zhǔn)備參加廣西壯族自治區(qū)“向國慶十周年獻(xiàn)禮”的匯演，召集地方長者座談以確定題材。會(huì)上，地方長者們提供了眾多民間傳說故事，如藍(lán)生翠抗稅反滿、李文茂柳州稱王、張罛彈劾嚴(yán)嵩、儂智高大敗楊廣、歌仙劉三姐、柳宗元、劉古香等，最后從中擇定了三個(gè)題材的劇目，桂劇團(tuán)寫蘭生翠，粵劇團(tuán)寫李文茂，彩調(diào)團(tuán)寫劉三姐[2]。1959年4月，彩調(diào)劇《劉三姐》在南寧參加自治區(qū)獻(xiàn)禮劇目匯報(bào)演出，各界人士都給予了較高的評(píng)價(jià)；回到柳州后，《劉三姐》創(chuàng)作小組幾易其稿，并先后到自治區(qū)內(nèi)各地演出，深受群眾歡迎。1960年2月廣西壯族自治區(qū)黨委決定舉辦自治區(qū)《劉三姐》文藝會(huì)演大會(huì)后，全區(qū)掀起《劉三姐》群眾文藝演出的熱潮。廣西壯族自治區(qū)黨委舉行全區(qū)《劉三姐》會(huì)演目的之一就是以彩調(diào)劇《劉三姐》“第三方案”劇本為基礎(chǔ)，吸收自治區(qū)內(nèi)各專業(yè)與業(yè)余演出團(tuán)體的優(yōu)秀劇本，創(chuàng)作出一部思想性、藝術(shù)性都較高的、質(zhì)量較好的、在全國范圍內(nèi)更有影響力的《劉三姐》劇本。因此，自治區(qū)黨委在會(huì)演前就做好了部署，組成了以鄭天健為帶頭人的改編小組，主要成員由來自自治區(qū)桂劇團(tuán)、自治區(qū)彩調(diào)團(tuán)、自治區(qū)歌舞團(tuán)、自治區(qū)話劇團(tuán)等單位的精英組成[3]。劇本完成后，自治區(qū)層面又組織成立導(dǎo)演組和音樂創(chuàng)編組，并從自治區(qū)各專業(yè)和業(yè)余文藝團(tuán)體中抽調(diào)優(yōu)秀人員作為演出成員。大多數(shù)演員來自自治區(qū)彩調(diào)團(tuán)和自治區(qū)歌舞團(tuán)?？梢哉f，歌舞劇《劉三姐》是在自治區(qū)黨委周密組織計(jì)劃下，凝聚文學(xué)藝術(shù)界精英力量完成的一個(gè)作品，代表了當(dāng)時(shí)廣西的最高水平，自然成為官方主推的廣西代表作品。

鄭天健在介紹歌舞劇《劉三姐》劇本創(chuàng)作過程時(shí)就指出，創(chuàng)編主要是在柳州彩調(diào)劇第三方案的基礎(chǔ)上，吸收了文藝會(huì)演中各劇種的情節(jié)和民歌而完成的。第一場(chǎng)《投親》是“取材于南寧市粵劇團(tuán)的劇本并吸取喬羽同志的電影劇本加以編排的”；第二場(chǎng)《霸山》是“吸收了玉林、南寧歌舞劇中《霸山》一場(chǎng)稍加修改”；第四場(chǎng)，《拒婚》吸收了南寧歌舞劇罵媒的一段[4]。全劇由《投親》《霸山》《詭計(jì)》《拒婚》《對(duì)歌》《抗禁》《脫險(xiǎn)》八場(chǎng)形成。此后的不同演出版本，場(chǎng)次有所調(diào)整，細(xì)節(jié)有刪改，歌詞稍有增刪，但故事內(nèi)容、主要情節(jié)和人物基本沒有變化。歌舞劇《劉三姐》相比于彩調(diào)劇《劉三姐》的幾個(gè)方案，敘事節(jié)奏更緊湊，階級(jí)斗爭(zhēng)的主題更突出，劉三姐的反抗精神更具有代表性。彩調(diào)劇更多是遵照了民間傳說的傳奇色彩，通過強(qiáng)搶民女，逼婚等情節(jié)展開戲劇沖突，突出了封建制度下女性受害和奮起反抗的一面。而歌舞劇則將受害人擴(kuò)展到一個(gè)階級(jí)，從個(gè)人被欺辱擴(kuò)展到集體被壓迫，從對(duì)歌贏得個(gè)人自由拓寬到對(duì)歌贏回集體利益和勞動(dòng)成果，突出了劉三姐斗爭(zhēng)精神的代表性。如果說彩調(diào)劇《劉三姐》使民間傳說中零碎的故事有了較為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，并且將故事在全自治區(qū)推廣傳播，形成第一次《劉三姐》文藝運(yùn)動(dòng)的高潮；那么歌舞劇《劉三姐》則是將“霸山”“布陣”“傳歌”情節(jié)引入，階級(jí)斗爭(zhēng)主題更加突出和清晰，增強(qiáng)了戲劇性、思想性和藝術(shù)性，且將劉三姐故事傳播到全國各地乃至香港和日本，形成了第二次《劉三姐》文藝運(yùn)動(dòng)的高潮?！跋啾容^而言，劉三姐并不是廣西一帶唯一突出的‘回憶形象’，但它從中華人民共和國成立后，漸趨聞名全國。不同歷史階段，她的‘形象’與《劉三姐》主題都有不同，直到當(dāng)下依然是廣西的文化名片。在中華人民共和國成立后至今《劉三姐》的發(fā)展，恰切地體現(xiàn)了國家話語對(duì)于民間文學(xué)創(chuàng)作與傳播的影響。”[5]

二、演出與宣傳：擴(kuò)大知名度

在歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)作過程中，官方話語成為唯一合法的話語權(quán)力，不僅主題、形式各方面有著鮮明的政治色彩，在會(huì)演、巡演、宣傳各個(gè)環(huán)節(jié)也表現(xiàn)出官方極強(qiáng)的文化運(yùn)作能力。官方通過文化運(yùn)作確立文學(xué)經(jīng)典地位，將國家主流意識(shí)形態(tài)提倡的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、思想觀念、行為規(guī)范等，以代表官方的領(lǐng)導(dǎo)、機(jī)構(gòu)、媒體等直接參與的方式潛移默化地傳遞給受眾，達(dá)到教化民眾的功能。

（一）演出與移植

1960年8月1日廣西民間歌舞劇演出團(tuán)在北京公演，之后連續(xù)演出76場(chǎng)，觀眾達(dá)到11萬多人次，四次進(jìn)入中南海為黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人做專場(chǎng)演出，反響強(qiáng)烈，繼而到全國各地巡演。1960年10月初，劇團(tuán)110多人離開北京，先后到天津、太原、呼和浩特、包頭、沈陽、長春、哈爾濱、鞍山、撫順、大連、上海、廣州、深州、福州、廈門、長沙、武漢、鄭州、洛陽、開封等20多個(gè)城市，進(jìn)行了近500場(chǎng)的巡回公演，受到各地觀眾的熱情歡迎。廣西歌舞劇團(tuán)第二團(tuán)則在1960年8月11日至23日連續(xù)在南寧上演歌舞劇《劉三姐》。1961年，廣西民間歌舞劇演出團(tuán)回到廣西后，又到玉林、梧州、百色、東蘭、巴馬、鳳山等地演出。經(jīng)巡演后，全國各地有80多個(gè)劇團(tuán)、30多個(gè)區(qū)外劇種排演或移植歌舞劇《劉三姐》。如1960年12月上海努力滬劇團(tuán)演出的滬劇《劉三姐》和哈市道外人民公社黃梅戲劇團(tuán)演出的八場(chǎng)黃梅戲《劉三姐》，1961年江蘇省歌舞團(tuán)演出的七場(chǎng)歌舞劇《劉三姐》，江蘇省蘇昆劇團(tuán)演出的蘇劇《劉三姐》，上海實(shí)驗(yàn)歌劇院演出的《劉三姐》，西安市歌舞團(tuán)劇院歌舞團(tuán)演出的歌舞劇《劉三姐》，云南人民藝術(shù)劇院花燈劇團(tuán)演出的花燈劇《劉三姐》等。一時(shí)間，廣西的《劉三姐》戲劇流傳到全國各地。

（二）出版與改編

歌舞劇《劉三姐》應(yīng)該包含兩方面的傳播與接受：一是劇本的傳播與接受，二是舞臺(tái)表演的傳播與接受。舞臺(tái)藝術(shù)是表演的藝術(shù)，它利用演員的形體動(dòng)作、對(duì)話、歌舞等方式來演繹故事，能通過一系列生動(dòng)可感的藝術(shù)形象，給人以直觀的美感享受。演員與觀眾的審美心態(tài)處于共時(shí)性、依存性的關(guān)系中，并通過相互間的情感反饋和直接的審美交流取得對(duì)藝術(shù)美的通感。歌舞劇《劉三姐》的舞臺(tái)表演是集戲曲、音樂、舞蹈、歌詞、舞臺(tái)美術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)，能使觀眾在同一個(gè)時(shí)空感知藝術(shù)形象的魅力，與演員飾演的角色有一個(gè)近距離的體驗(yàn)交流。但是舞臺(tái)表演是易逝的，每一場(chǎng)演出都不可復(fù)制，且受時(shí)間和空間的限制，不能讓大多數(shù)受眾在不同時(shí)空下無限次地欣賞。劇本的出版，打破了《劉三姐》舞臺(tái)傳播的時(shí)空局限，受眾可以隨時(shí)隨地閱讀。從出版數(shù)量和時(shí)間也可以看出，其傳播較廣。1960年7月廣西人民出版社出版第一版八場(chǎng)歌舞劇《劉三姐》，8月又發(fā)行了第二次，頗受歡迎。1961年2月廣西人民出版社出版修訂版七場(chǎng)歌舞劇《劉三姐》，此后1962年、1963年、1964年、1979年都有出版修訂版的歌舞劇《劉三姐》。1978年4月上海文藝出版社出版歌舞劇《〈劉三姐〉選曲》，1978年10月人民音樂出版社出版了歌舞劇《〈劉三姐〉唱腔集》（1978年5月演出本）。除了劇本的出版，1962年歌舞劇還被改編成連環(huán)畫（唐長風(fēng)、潘伯羽改編，鄧二龍繪畫），由北京人民美術(shù)出版社出版，獲全國連環(huán)畫評(píng)獎(jiǎng)繪畫三等獎(jiǎng)，并參加“紀(jì)念毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上的講話”發(fā)表20周年全國美術(shù)作品展覽。這版連環(huán)畫主要用黑白線條畫，將歌舞劇中的投親、霸山、定計(jì)、拒婚、對(duì)歌、陰謀、抗禁、傳歌中眾人物形象勾勒得栩栩如生，語言上采用七言體歌謠形式，簡(jiǎn)明生動(dòng)、朗朗上口。在特定歷史時(shí)期，連環(huán)畫是人民群眾的大眾讀本，因其圖文并茂、語言簡(jiǎn)明扼要等深受讀者喜愛，也使得劉三姐故事被更多的大眾反復(fù)閱讀和傳播?？梢哉f，紙質(zhì)媒介傳播與舞臺(tái)藝術(shù)表演雙向互動(dòng)進(jìn)一步擴(kuò)大了《劉三姐》的影響力。

（三）主流媒體的推廣

首先在中央級(jí)黨團(tuán)主流媒體上做先期的介紹推廣，其次由《文藝報(bào)》《文學(xué)評(píng)論》等專業(yè)刊物做理論批評(píng)，此外地方級(jí)報(bào)紙上還刊登大量觀后感和讀后感。官方媒介對(duì)文學(xué)推廣作用是巨大的，因?yàn)檫@些官方媒體如《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》顯示了一種傳播者和接受者的重要意義，它們“具備了相當(dāng)重要的資格——能夠反映一時(shí)期乃至于前一時(shí)期積淀的思想資源；自身置于相當(dāng)?shù)睦碚摵蛯?shí)踐高度，可以輕而易舉地利用作為媒介的優(yōu)勢(shì)建立文藝思潮的格局；具備相應(yīng)范圍之內(nèi)的話語權(quán)，能夠反作用于文藝思潮，參與批評(píng)與批評(píng)體制的建立。這些資格概括為一點(diǎn)，這就是作為新中國文學(xué)發(fā)生與生產(chǎn)過程中的重要環(huán)節(jié)，可以全程參與文學(xué)的生產(chǎn)、分配、接受、批評(píng)與再生產(chǎn)”[6]。一部作品能夠被具有重要地位的主流媒體推廣，同時(shí)能夠得到迅速而全面推廣傳播，就表明它已經(jīng)被國家意識(shí)形態(tài)認(rèn)同。在歌舞劇《劉三姐》進(jìn)京前夕，廣西壯族自治區(qū)黨委書記處書記伍晉南同志在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《群眾運(yùn)動(dòng)的勝利，毛澤東文藝思想的勝利——?jiǎng)?chuàng)作和演出民間歌舞劇〈劉三姐〉的體會(huì)》一文，介紹了《劉三姐》文藝運(yùn)動(dòng)概況，并對(duì)歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)作和演出進(jìn)行了高度的評(píng)價(jià)。1960年7月至10月《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》等國家級(jí)報(bào)刊相繼刊登有關(guān)歌舞劇《劉三姐》的評(píng)論文章。如1960年10月19日《光明日?qǐng)?bào)》用一整版發(fā)表了震亞、劉吉典、金紫光、張璧分別撰寫的四篇有關(guān)歌舞劇《劉三姐》的文章。除國家權(quán)威媒體的宣傳，歌舞劇《劉三姐》所到之處的地方權(quán)威報(bào)紙都會(huì)有相關(guān)的報(bào)道、評(píng)論、觀后感等宣傳。如《天津日?qǐng)?bào)》《內(nèi)蒙古日?qǐng)?bào)》《山西日?qǐng)?bào)》《吉林日?qǐng)?bào)》《黑龍江日?qǐng)?bào)》《新民晚報(bào)》等各地報(bào)刊用“又新又美”“光彩奪目”“歌劇明珠”“智慧的結(jié)晶”“南國的鮮花”等詞匯贊美歌舞劇《劉三姐》在編劇、音樂、舞蹈以及演員演出等方面的藝術(shù)成就。這些報(bào)紙的宣傳報(bào)道及時(shí)有效地向更多當(dāng)?shù)厝罕妭鞑ジ栉鑴　秳⑷恪?。除了?bào)紙，1960年，新中國出版的第一本面向世界的綜合性攝影畫報(bào)《人民畫報(bào)》刊登了歌舞劇《劉三姐》的劇本，并以英、日、俄等6個(gè)國家的文字進(jìn)行了簡(jiǎn)要推介。這是我國第一次以圖文并茂的形式向世界宣傳《劉三姐》，之后1961年2月《民族畫報(bào)》又以漢文、蒙文、藏文、維吾爾文、壯文、哈薩克文和朝鮮文7種民族文字介紹了歌舞劇《劉三姐》。

三、文學(xué)史加冕：確立經(jīng)典

經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代初的輝煌后，在極左政治思想泛濫的特殊歷史時(shí)期，歌舞劇《劉三姐》被批成“大毒草”，由“新的人民文藝”變成“文藝毒瘤”。20世紀(jì)70年代末，歌舞劇《劉三姐》復(fù)排、劇本重印，并被攝制成舞臺(tái)藝術(shù)片，隨之其劇本被編入當(dāng)代文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)作品選本選錄。文學(xué)史敘述在一定程度上是專屬于精英話語的特權(quán)，是精英話語對(duì)文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的重要形式。文學(xué)史不管是撰寫還是集體編著，既是精英話語對(duì)作家作品進(jìn)行文學(xué)價(jià)值的闡釋和判斷，也離不開意識(shí)形態(tài)的規(guī)范和時(shí)代主潮的參與。

比較早將歌舞劇《劉三姐》寫入文學(xué)史的是1962年出版的華中師范學(xué)院中國語言文學(xué)系編著的《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》（內(nèi)部發(fā)行）和1963年出版的中國科學(xué)院文學(xué)研究所編寫的《十年來的新中國文學(xué)》。這些書籍都將歌舞劇《劉三姐》視為兄弟民族文學(xué)的重要作品敘述，肯定了劇本的主題、表現(xiàn)手法、戲劇語言，稱其是“最接近我國傳統(tǒng)戲曲類型的新歌劇”[7]。新時(shí)期以來，文學(xué)史對(duì)《劉三姐》的敘述經(jīng)歷了由當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入少數(shù)民族文學(xué)史論述的過程，不僅體現(xiàn)了文學(xué)史對(duì)其文學(xué)價(jià)值的肯定，更是體現(xiàn)了文學(xué)史的史觀、敘述模式和話語權(quán)力的變化與流動(dòng)。第一部論述歌舞劇《劉三姐》作品的文學(xué)史是1978年由巴黎第七大學(xué)東亞出版中心出版的林曼叔、海楓、程海著的《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》（1949—1965年大陸部分）。1984年華中師范大學(xué)編寫的《中國當(dāng)代文學(xué)（第2冊(cè)）》從思想意義與藝術(shù)價(jià)值方面論述了壯族的歌劇《劉三姐》。1984年吉林省五院校編的《中國當(dāng)代文學(xué)史》用專節(jié)對(duì)八場(chǎng)歌劇《劉三姐》作了介紹，評(píng)價(jià)其是新中國成立后新歌劇作品的優(yōu)秀之花，它將為我國今后歌劇的發(fā)展提供許多有益的啟示和借鑒[8]。1985年公仲主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新編》在第八章少數(shù)民族文學(xué)專節(jié)介紹了民間歌舞劇《劉三姐》，并指出“這部為人民所喜聞樂見的歌舞劇，是在領(lǐng)導(dǎo)全力支持下開展的群眾創(chuàng)作活動(dòng)中產(chǎn)生的杰出成果，是把民間傳說搬上舞臺(tái)的成功范例”[9]。此外，十二院校合編的《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》（1985年）、《中國現(xiàn)代文學(xué)》（1989年）、舒其惠和汪華藻主編的《新中國文學(xué)史》（1990年）、傅子玖主編的《中國新文學(xué)》（1993年）等認(rèn)為歌劇《劉三姐》與《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》是“十七年”時(shí)期歌劇繼承解放區(qū)歌劇傳統(tǒng)，創(chuàng)作走向繁榮和成熟的優(yōu)秀新歌劇?？梢哉f，這些當(dāng)代文學(xué)史對(duì)歌舞劇《劉三姐》的論述不管是以多民族史觀來敘述還是按題材類型論述又或者按產(chǎn)生時(shí)間脈絡(luò)論述，基本都對(duì)其主題、語言、表現(xiàn)形式進(jìn)行肯定式評(píng)價(jià)，同時(shí)關(guān)注到歷史語境、政治意識(shí)形態(tài)與《劉三姐》生成的關(guān)系以及劇本中的一些不足之處。直到1999年陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，關(guān)于《劉三姐》的論述終于突破了以往的評(píng)價(jià)式闡釋。該書指出《劉三姐》“是一部明顯意識(shí)形態(tài)化的作品”以及它深得人民喜愛的原因——具有“民間隱形結(jié)構(gòu)”，保留著“民間趣味、民間意識(shí)、民間的聲音”，以及“‘一女三男’模式”[10]。這些當(dāng)代文學(xué)史將少數(shù)民族文學(xué)視為“多民族”國家意識(shí)建構(gòu)的一部分，一致地凸顯了各民族的國家認(rèn)同。

21世紀(jì)以后，《劉三姐》幾乎不出現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)史的敘述框架中，主要有幾個(gè)原因。一是對(duì)文學(xué)史更加注重純文學(xué)的敘述；二是文學(xué)史主要以小說、詩歌、散文、話劇為論述，戲劇在文學(xué)史上的地位慢慢下降；三是少數(shù)民族文學(xué)逐漸淡出當(dāng)代文學(xué)史的敘述框架。與此同時(shí)，隨著少數(shù)民族文學(xué)研究的深入，以及學(xué)科的細(xì)化，少數(shù)民族文學(xué)史也日漸成熟，逐漸從20世紀(jì)60年代單一民族文學(xué)史延伸和擴(kuò)展到綜合性民族文學(xué)史和文學(xué)概況的編寫。歌舞劇《劉三姐》進(jìn)入少數(shù)民族文學(xué)史的過程，與少數(shù)民族文學(xué)史發(fā)展基本同步，最初是被編入壯族文學(xué)史，之后又出現(xiàn)在中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史當(dāng)中。就綜合性的當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史而言，將歌劇《劉三姐》納入“十七年”時(shí)期的少數(shù)民族文學(xué)敘事其成果和影響，主要是論述其作品的主題、人物形象和語言，評(píng)價(jià)其在少數(shù)民族歌劇中的重要地位。這些文學(xué)史主要有1984年吳重陽著編的《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)簡(jiǎn)史》，1985年楊亮才、鄧敏文等著的《中國少數(shù)民族文學(xué)》，1986年中南民族學(xué)院編寫組編寫的《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史稿》，1996年梁庭望、潘春見著的《少數(shù)民族文學(xué)》，1997年張炯、鄧紹基、樊俊主編的《中華文學(xué)通史》，1999年特?賽音巴雅爾主編的《中國少數(shù)民族當(dāng)代文學(xué)史》，2004年李鴻然的《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論：下》等。此外還有一些選本，如《中國少數(shù)民族文學(xué)作品選》（1981年）、《中國新文藝大系（1949-1966 戲劇集）》（1991年）等通過節(jié)選或存目的方式選錄彩調(diào)劇、歌舞劇《劉三姐》。

“文學(xué)史就是中心與邊緣、主流與支流、霸權(quán)與強(qiáng)勢(shì)的互動(dòng)過程，它從來就不是一個(gè)停滯、靜止的存在而是一個(gè)不斷被發(fā)現(xiàn)和重寫的過程，一個(gè)充滿了動(dòng)態(tài)平衡的、未完成的、開發(fā)的系統(tǒng)?！盵11]《劉三姐》在文學(xué)史經(jīng)歷由當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入少數(shù)民族文學(xué)史論述的過程，不僅體現(xiàn)了精英話語對(duì)其文學(xué)價(jià)值的肯定，更體現(xiàn)了文學(xué)史的史觀、敘述模式和話語權(quán)力的變化與流動(dòng)。精英話語利用所擁有的文化權(quán)力與文學(xué)資本，通過文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史寫作、專業(yè)選本選錄等形式對(duì)歌舞劇《劉三姐》的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值做出闡釋和評(píng)價(jià)，為廣大受眾做出經(jīng)典的指認(rèn)和命名。實(shí)際上，在“集體創(chuàng)作”的年代，精英話語對(duì)文本的闡釋在某種程度上也體現(xiàn)了這個(gè)群體參與創(chuàng)作的聲音和意愿。所以說，精英話語權(quán)威在擴(kuò)大傳播、完善劇本和演出方面都起到關(guān)鍵作用。

四、歌舞劇《劉三姐》的傳播

歌舞劇《劉三姐》在其他地區(qū)、國家的傳播，主要有兩種方式：一是改編，二是在媒體上介紹中國歌舞劇《劉三姐》。不管是改編還是介紹，都是受到了20世紀(jì)60年代歌舞劇《劉三姐》全國巡演的影響。

（一）日本上演歌劇《劉三姐》

1960年，日本戲劇界與中國往來較為密切，在前進(jìn)座劇團(tuán)來華演出7個(gè)月后，日本話劇團(tuán)也來華演出。日本著名導(dǎo)演千田是也隨日本訪華話劇團(tuán)訪華時(shí)，在武漢看了《劉三姐》演出后就決心要在日本上演這個(gè)歌舞劇。1961年9月開始排練，劇本由華僑梁夢(mèng)廻翻譯，經(jīng)日本詩人巖田宏修訂，“在情節(jié)方面也有一些改動(dòng)，結(jié)局改成劉三姐被迫投河，變成鯉魚騰空而去。日本人民關(guān)于鯉魚是有很多民間傳說的，這樣的修改，更合日本人民的愿望”[12]。音樂由日本著名音樂家林光根據(jù)《劉三姐》原曲改編，“音樂上雖然有中國風(fēng)韻，但也具有日本和西洋的風(fēng)格。樂隊(duì)除了西洋管弦樂外，也使用了中國的笙、笛、胡琴、琵琶和打擊樂”[13]。扮演劉三姐的是日本著名歌唱家葉山裴姬。1962年2月15日開始，由日本東京勤勞者音樂協(xié)會(huì)主辦的歌劇《劉三姐》在東京和大阪演出了51場(chǎng)，每場(chǎng)客滿，獲得了觀眾的一致好評(píng)。演員葉山裴姬說，通過扮演劉三姐，她最感動(dòng)的是中國女性的優(yōu)美和具有大無畏的精神和堅(jiān)強(qiáng)性格[14]。劉三姐的反抗性、革命性精神契合了日本人民反美愛國主義斗爭(zhēng)的需要，因此劉三姐優(yōu)美的歌謠很快也在日本人民中流傳。由于《劉三姐》受到日本人民的特別青睞，日本勤勞者音樂協(xié)議會(huì)于1963年6月在日本各地重演中國歌劇《劉三姐》?！段膮R報(bào)》就曾指出《劉三姐》在日本上演并受到日本廣大人民的熱烈歡迎，這種情況說明中日兩國人民的文化藝術(shù)交流己進(jìn)一步加強(qiáng)，兩國人民的友誼有了新的進(jìn)展[15]。這是歌舞劇《劉三姐》第一次走出國門，在中日文化藝術(shù)交流史上留下了重要的一筆。

（二）中國香港媒體的傳播

歌舞劇《劉三姐》在全國巡演各地均有報(bào)道，各地劇團(tuán)紛紛移植改編。1960年香港《大公報(bào)》《工商日?qǐng)?bào)》《華僑日?qǐng)?bào)》等都曾對(duì)歌舞劇《劉三姐》進(jìn)行過報(bào)道。1960年8月3日香港《大公報(bào)》報(bào)道介紹了歌舞劇《劉三姐》劇本的來源、廣西壯族自治區(qū)大會(huì)演和首都公演的情況，用“優(yōu)美動(dòng)人，風(fēng)格獨(dú)特”詞語贊譽(yù)，還配了柳州彩調(diào)劇劉三姐扮演者傅錦華的劇照。1961年2月歌舞劇《劉三姐》在深州演出，從上演預(yù)告、訂票、演出等情況《大公報(bào)》都有相關(guān)追蹤報(bào)道，也有一些評(píng)論文章介紹了劇本創(chuàng)作、劉三姐傳說、廣西彩調(diào)和山歌音樂等。1962年2月至4月其又報(bào)道了日本排演的歌劇《劉三姐》的盛況。一時(shí)間有關(guān)廣西的《劉三姐》報(bào)道流傳在香港大街小巷，讓香港同胞了解了廣西的《劉三姐》、劉三姐傳說、山歌、彩調(diào)，還奠定了“劉三姐”在香港的受眾基礎(chǔ)和影響力，為電影《劉三姐》在香港上映做了準(zhǔn)備。1980年10月廣西歌舞團(tuán)應(yīng)邀到新加坡演出歌舞劇《劉三姐》時(shí)，在香港演出十一場(chǎng)大受觀眾的贊賞。劇團(tuán)隨后赴新加坡演出，新加坡著名報(bào)紙《南洋商報(bào)》《星洲日?qǐng)?bào)》等每天都在顯眼的位置報(bào)道劇團(tuán)的行蹤、演出情況，還刊登主要演職人員的專訪和當(dāng)?shù)赜^眾的評(píng)價(jià)文章。此后，重排、新排的歌舞劇《劉三姐》多次走出國門，到東南亞各國演出交流。不可忽略的是，中國香港作為《劉三姐》走向東南亞的窗口和跳板，發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。在新的《劉三姐》文藝對(duì)外傳播過程中，應(yīng)當(dāng)回望20世紀(jì)60年代、80年代《劉三姐》從中國香港到東南亞的傳播軌跡，從中獲取經(jīng)驗(yàn)。

五、歌舞劇《劉三姐》傳播啟示

半個(gè)多世紀(jì)，歌舞劇《劉三姐》在一次次創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的藝術(shù)探索中，永葆藝術(shù)魅力和精神感召力，已經(jīng)成為民族藝術(shù)的經(jīng)典?？v觀其傳播的歷程，有如下特點(diǎn)。

（一）舞臺(tái)傳播常演常新

從1960年至今，6代“劉三姐”在舞臺(tái)上的傳神演出，不斷讓經(jīng)典煥發(fā)出新的魅力。其表現(xiàn)形式也更多樣化，有彩調(diào)歌舞劇、民族歌舞劇、舞劇等。音樂、道具、燈光、美術(shù)等各個(gè)方面都在隨著時(shí)代的變遷和觀眾的審美需求與時(shí)俱進(jìn)，主創(chuàng)人員和表演者們都竭力塑造更具生活氣息、更具廣西民族特色的《劉三姐》。如2018年民族歌劇《劉三姐》最大的亮點(diǎn)是水舞臺(tái)，觀眾真切體驗(yàn)到了桂林山水的美景，提升了舞臺(tái)藝術(shù)效果；在劇情上，頗具獨(dú)創(chuàng)性地加入了“靖江王”“郡主”等新角色，將結(jié)尾設(shè)置成阿?？v身一躍入江，劉三姐則獨(dú)自離開；音樂舞蹈上，吸收了更多樣的西洋音樂，視域更寬廣；民間舞蹈形式和民間戲曲漸漸淡化。這些改變充分利用了現(xiàn)代科技手段，將桂林山水與人文有機(jī)融合在故事敘事當(dāng)中，展現(xiàn)了桂林文化的深厚底蘊(yùn)，同時(shí)也迎合了當(dāng)代大眾審美需求，增強(qiáng)了觀眾的觀影體驗(yàn)。這些不斷創(chuàng)新的舞臺(tái)藝術(shù)傳播“一是充分尊重壯族民間文化的形式與審美風(fēng)格，發(fā)掘和保留劉三姐傳說的豐富含義；二是體現(xiàn)尊重知識(shí)、尊重知識(shí)分子與民族團(tuán)結(jié)和睦，建設(shè)和諧文化、構(gòu)建和諧社會(huì)的時(shí)代精神”[16]。

（二）多方互動(dòng)打造經(jīng)典

縱觀歌舞劇《劉三姐》產(chǎn)生和傳播歷程可以勾畫出權(quán)利話語運(yùn)作的概貌。歌舞劇《劉三姐》是官方權(quán)力話語下的集體創(chuàng)作，文藝界的編劇家、作家、音樂家、美術(shù)家和導(dǎo)演將民間的傳說、戲曲、山歌、舞蹈與現(xiàn)代音樂融合在一起，創(chuàng)造的新的表現(xiàn)形式?！笆吣辍睍r(shí)期創(chuàng)作者們?cè)谡闻c藝術(shù)之間尋找到某一平衡點(diǎn)，進(jìn)行選擇性敘事。這種策略一方面為了贏得眾多的“工農(nóng)群眾”的喜愛，不斷強(qiáng)化階級(jí)斗爭(zhēng)而得到主流意識(shí)形態(tài)的重視；另一方面它強(qiáng)調(diào)通俗性和娛樂性而回避了“階級(jí)”話語。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入，媒介技術(shù)的發(fā)展，文化自主權(quán)也不斷得以強(qiáng)化，大眾消費(fèi)的旨趣直接影響著歌舞劇《劉三姐》的重述和改編?！笆吣辍睍r(shí)期隱蔽的愛情情節(jié)到21世紀(jì)被凸顯出來。事實(shí)上，通俗性和娛樂性一直是這部作品深受觀眾喜愛的原因之一。精英話語更為重視作品的審美藝術(shù)價(jià)值，所以專家、學(xué)者等知識(shí)分子對(duì)歌舞劇《劉三姐》評(píng)論和闡釋，盡管受到某種政治意識(shí)形態(tài)的影響，但還是能從他們的文章中看到專業(yè)性評(píng)價(jià)和學(xué)理性的思考。這些研究和評(píng)論文章，豐富了《劉三姐》的內(nèi)涵和外延。

（三）大眾傳播擴(kuò)大影響

從開始的舞臺(tái)藝術(shù)傳播到紙媒傳播到影視傳播，歌舞劇《劉三姐》影響越來越大。優(yōu)勢(shì)傳播媒體通常有更多的受眾，其影響也更為深遠(yuǎn)。例如1960年在北京公演時(shí)，《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》等國家級(jí)權(quán)威報(bào)刊肯定其思想藝術(shù)價(jià)值；在全國巡演時(shí)，所到省的省級(jí)權(quán)威報(bào)刊先后發(fā)表了近百篇評(píng)論文章贊揚(yáng)。1978年廣西電影制片廠和上海電影制片廠聯(lián)合攝制舞臺(tái)藝術(shù)片《劉三姐》，隨后還刻錄歌舞劇《劉三姐》選曲唱片，使得這部經(jīng)典劇目得以更好地保存。換言之，歌舞劇《劉三姐》的經(jīng)典建構(gòu)和傳播離不開大眾媒介的傳播。特別是電影《劉三姐》的上映，使“劉三姐”家喻戶曉，再一次助推了歌舞劇《劉三姐》的傳播?，F(xiàn)如今，高度發(fā)達(dá)的技術(shù)手段為大眾傳播提供越來越多的方式，民族藝術(shù)的經(jīng)典必須借助這些優(yōu)勢(shì)媒介進(jìn)行推廣傳播。因?yàn)椴粌H大眾傳媒能夠相對(duì)獨(dú)立地發(fā)揮社會(huì)影響力，而且社會(huì)組織、集團(tuán)都會(huì)利用或者借助其引導(dǎo)大眾的各種消費(fèi)觀念和趣味。

歌舞劇《劉三姐》能從廣西走向全國，從中國傳到外國，形成一股“劉三姐”戲劇熱，離不開官方的組織與宣傳、知識(shí)分子的討論與闡釋、民間的傳播與傳承。今天，盡管歌舞劇《劉三姐》的劇情、音樂、舞美、人物形象、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等都有了創(chuàng)新性的發(fā)展，但似乎只是藝術(shù)家和批評(píng)家的事，傳播受眾面越來越小。事實(shí)上，民族藝術(shù)經(jīng)典化除了不同藝術(shù)樣式的改編與移植，官方的推動(dòng)、學(xué)術(shù)的闡釋、民間的傳播以及各種媒介因素的參與傳播，還有民族藝術(shù)經(jīng)典的校園傳播。高校是民族文化深度傳播的陣地之一，但是20世紀(jì)90年代以來《劉三姐》民族藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)校園發(fā)展較為緩慢，其如何進(jìn)入高校傳播還可以再深入實(shí)踐和研究。