“授經圖”中女性閱讀與治學圖像初探

李華輝

(江門市圖書館，廣東 江門 529000)

“授經圖”是指描繪傳授、講授書籍和知識的繪畫，有時稱為“授書圖”，它是中國傳統(tǒng)繪畫經久不衰的題材，也是閱讀圖的重要母題之一，展現(xiàn)了閱讀與治學、文化傳承的關系。在中國繪畫史上，女性真正作為閱讀者形象出現(xiàn)是在晚明時期，在這一時期，女性不僅僅以個體閱讀者被繪畫描繪，而且還作為文化傳承的參與者出現(xiàn)，多幅“授經圖”描繪了這一現(xiàn)象，這是我們探討中國女性閱讀與治學的重要圖像。

一、傳世“授經圖”概況

根據(jù)浙江大學和浙江省文物局編纂出版的《中國繪畫歷代大系》和臺北故宮博物院出版的《故宮書畫圖錄》，流傳至今最早直接命名為“授經圖”的是現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的隋朝展子虔所作的《授經圖》，它描繪伏生給三名弟子授經的情景。[1]影響最大的是傳為唐代詩人、畫家王維所作但《宋畫全集》定為宋代佚名之作的《伏生授經圖》，現(xiàn)藏于日本大阪市立美術館。儒家學者伏生在秦始皇焚書坑儒時冒死將《尚書》藏匿于壁中，秦亡漢興，伏生鑿壁取出《尚書》，雖已殘缺，但還存28篇。漢文帝重視古典文獻，派大臣晁錯去伏生家從學，但年邁的伏生口齒不清，就由他女兒羲娥轉述，晁錯再用漢代通行的隸書記錄下來，該名作描繪的就是伏生向晁錯傳授《尚書》的場景，自此之后，伏生授經題材的繪畫作品描繪的也都是這一情景，而且這段文化傳承的佳話深受文人畫家青睞，明代的杜堇與崔子忠，清代的黃慎以及近現(xiàn)代的黃山壽、潘琳、童之風、李芳元、鄭乃珖等都描繪了這一故事。[2]

除了伏生授經這個恒久題材，繪畫史上還留下了各種各樣的授經圖。這些描繪文化傳承各種場景的“授經圖”中的主角大多為男性，但也有作品出現(xiàn)女性甚至以女性為主角，客觀反映了女性在文化傳承中的作用和不同時期對女性閱讀與治學的觀念。

二、“伏生授經圖”中的女性形象

以伏生授經為主題的繪畫作品自隋朝之后歷代都有發(fā)展，但隋朝展子虔的《授經圖》和宋代《伏生授經圖》中均沒有女性角色出現(xiàn)。明代杜堇與崔子忠的《伏生授經圖》中伏生的女兒羲娥作為畫中重要人物被描繪。杜堇的《伏生授經圖》(圖1)中的背景是雅致的私人園林，畫面左上方是茂盛的蕉樹林，畫中心是四個神態(tài)各異的人物，居中坐在方形草席上的耄耋長者即是伏生，他正在講經；畫面右下方伏案疾書的是晁錯，跪坐在伏生左側的女性即是他的女兒羲娥，她正回首觀看晁錯低頭寫經，清楚表現(xiàn)出她在經典傳授中轉述和翻譯的積極作用。在這個描繪以男性為中心的文化活動的畫面中，羲娥的作用獲得了確認，與以往描繪文化活動中的女性角色相異，她不是簡單的陪侍者和旁觀者，從事的也不是打扇添香、端茶送水之類的工作，而是直接參與傳授經典。

圖1 杜堇《伏生授經圖》

從杜堇的作品開始, 后面的《伏生授經圖》基本都有伏生之女的形象，這不僅增加了作品的敘事性，也反映了社會觀念的進步，說明從明代中期開始，社會對女性給予了更多自由和才華的肯定，反映在繪畫中就是女性形象有了突破，從傳統(tǒng)的仙女、妓女、嬪妃、棄婦、怨婦等擴展到眾多以各種“閱讀”姿態(tài)出現(xiàn)的知性才女形象，表現(xiàn)她們的才華乃至在文化傳遞中的作用。晚明畫家崔子忠的《伏生授經圖》接續(xù)了這一趨勢，他的作品與杜堇的同名畫作極為相似。

“揚州八怪”之一的黃慎的《伏生授經圖》(圖2)與以前作品不同，畫中有九人，伏生坐匡床上講授，晁錯背身伏案記錄，還有伏生弟子、晁錯隨從和侍者，唯一的女性就是羲娥，她站立于匡床邊，一手扶床欄，一手在比劃，身體前傾，注視著晁錯在講解。與前期作品相比，站立的羲娥動作神態(tài)更豐富，她處于伏生與晁錯位置之間，伏生前傾靠近她，晁錯側頭望向她，對面站立的一人也正面看著她。這是現(xiàn)存同類題材中唯一安排羲娥站立的作品，這一變化將她的轉述和翻譯行為描繪得更為生動，更突出了她的形象和她在文化傳承活動中的積極作用。

圖2 黃慎《伏生授經圖》

可見，伏生授經這個題材的授經圖中女性的作用隨著時代的變遷逐漸獲得肯定，同一題材，不同的表達實際上是社會氛圍使然，正所謂寫古人而有今意。事實上，伏生女傳經的說法在學界是存在爭議的，但饒有趣味的是后人“通過種種創(chuàng)作媒介，層累地塑造出伏生女的文化功臣形象”[3]213，繪畫更是將這一形象直觀、形象地傳播出來，反映了各個時代對女性閱讀與治學觀念的轉變。

三、“授經圖”中的文化傳承的女性主導者

陳洪綬作于1638年、現(xiàn)藏于美國克利夫蘭藝術博物館《宣文君授經圖》(圖3)，援引前秦韋逞的母親被國君苻堅封為宣文君后、設講堂教授《周官》的故事。宣文君，前秦女經學家，中國古代歷史上第一位女博士，她自幼學習《周官》音義，及至晚年受苻堅之令在家設講堂講授《周官》于生員，使周官學得以保存流傳?！缎木诮泩D》是陳洪綬以宣文君授經典故為姑母六旬大壽所繪的祝壽圖，畫中正中端坐的老年女性即是宣文君，她身后豎立一幅巨大的山水屏風，前面是碩大的書案，擺放著書籍、花卉，階下坐而授經的弟子左右三行共九人，身邊侍女九人，其中一人手捧書冊，正朝宣文君走去。這幅傳世佳作描繪了女性在文化傳遞中的導師角色，在知識的傳遞中，羲娥還只是輔助者，而宣文君則完全成為主導者。陳洪綬的構圖中明確地昭示了女性在知識傳承中的導師角色，宣文君如同君王一般高居講臺之上，男性全位于臺下，而女性在臺上，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫中少見的女尊男卑。[4]207

圖3 陳洪綬《宣文君授經圖》

畫面中的宣文君氣宇軒昂、高貴儒雅，是傳統(tǒng)繪畫中難得一見的女學者形象。旁邊的侍女也是個個沉穩(wěn)端莊、嫻淑典雅，那位手捧書冊、趨步向前的女子神色凜然、矜持不茍。這幅傳世佳作場面宏大、人物眾多，濃墨重彩地塑造了一位將家教家學發(fā)揚光大為國家之學并被后世不斷傳頌的大學者形象，跳出了常見的“賢母”“才女”的形象框框，畫家借此肯定了女性在傳播宣揚學術文化上的貢獻，同時也借宣文君贊揚姑母的博學多才。

在中國經學史和教育史上地位能與宣文君媲美的女性就只有班昭了。班昭是東漢時期著名史學家、文學家，她完成長兄班固未竟的《漢書》，著《東征賦》《女誡》等作品，班昭才德兼?zhèn)?，多次被漢和帝召入宮中，令皇后與諸貴人拜她為師，跟她學誦經史典籍，所以又號“大家”。清代宮廷畫家金廷標創(chuàng)作了《曹大家授書圖》，描繪班昭在宮苑小閣里教學的情景，她所教授的學生都是年幼的皇子皇女。

這兩幅描繪千年前博學女性傳經講學的畫作雖然風格不同，前者氣勢宏大、景致開闊，后者溫馨熱鬧、刻畫細膩，但都表現(xiàn)了女性在文化傳承中的主導形象，代表了女性閱讀與治學的最高典范。

四、“授經圖”中的文化傳承的女性踐行者

清代以課子圖宣揚母教(及父教)蔚然成風，《夜紡授經圖》(圖4)就是一幅表彰母德的課子圖，描繪了清代大臣錢陳群少時母親陳書在夜晚一邊紡紗、一邊教子讀經的故事。錢陳群感懷母親的教導之恩，在雍正三年(1725)請海寧畫家鄭玙所繪，乾隆皇帝題詩曰:“慈孝之意,惻然動人,足見陳群學問所自來也”。朝中高官名人也紛紛題詩歌頌之。[5]為避免圖遭受損壞，錢陳群孫錢臻在嘉慶二十三年(1818)將圖摹刻于石碑，嵌在嘉興中山路錢氏故居壁間，其拓本多有流傳，使得這幅《夜紡授經圖》成為清朝最具代表性的課子圖之一。同時代畫家任頤創(chuàng)作于1867年的《授書圖》也是一幅課子圖，畫中母親立于畫面中央正在讀書，孩童跪坐于畫面左下在傾聽。

圖4 清宮廷刻 《夜紡授經圖》拓卷(局部)

這些命名為“授經圖”的課子圖是家庭教育圖像的記錄和家族文化記憶的載體，作為中國傳統(tǒng)繪畫的經典題材，它出現(xiàn)甚早，但之所以在清代蔚然成風，除了經濟、文化的原因，“也和閨秀母親群體積極言傳身教，并努力締建身份認同有關”[3]156，可見，普通女性雖然受制于社會原因，無法通過讀書獲取功名利祿，也難以有機會著書立說、開壇講學，但她們積極入世，通過傳承家學、教導后代發(fā)揮、展現(xiàn)自身才華與學識，將女性的閱讀與治學融入到社會參與中。

五、“授經圖”中的文化傳承的女性自覺者

圖5 任熊 《元女授經圖》

歷代“授經圖”中的人物形象都不止一人，因為僅從字面意思而言，“授”這個字本身是一個雙向行為，包含了傳授者和被傳受者，但清代任熊的《元女授經圖》(圖5)卻只有一個人且沒有任何背景和配景，畫中只有一位手捧經文、展卷而讀的年輕女性。這與當時才女柔弱、羸弱、憂郁的視覺想象截然不同，她健康、自然、悠閑，從畫中我們可以看到作為“海派”代表的任熊的創(chuàng)作觀念有了重大突破，對于女性才華發(fā)自內心地欣賞并且不加粉飾地描繪。明清時期產生了大量美人讀書圖，這是女性閱讀逐漸繁榮的客觀反映，也是社會觀念革新的產物，女性為了獲取知識而讀，為了豐富自己、為了快樂而讀的觀念漸漸產生，這幅《元女授經圖》就體現(xiàn)了這種理念，普通女性主動拿起書籍，讀的不是才子佳人的愛情故事而是經典著作，無人授課就自己學習、鉆研，經濟窘迫但讀書時甘之如飴。畫家將這幅人物形象簡潔的仕女讀書圖直接命名為授經圖，其中深意耐人尋味：長期以來，在我們既有的印象中，經史學習似乎是男性專利的學問，但這幅作品卻在顛覆這種固有觀念，構建女性自覺鉆研經史著作的形象，呈現(xiàn)女性在文化學術方面的主體性，說明女性作為知識的追求者與實踐者將閱讀與治學融入自身發(fā)展中。

結 語

“授經圖”是閱讀圖的一種，但它反映的是知識與文化的傳承，是閱讀與治學的最高形式，在“授經圖”中出現(xiàn)的女性無一例外都是對其才華的肯定，與明清美女讀書圖中大量取悅畫外觀者的女性讀書形象有本質的不同，后者很大程度上并非記錄女性閱讀與治學，而正如李漁關于女人讀書習字所言“即其初學之時，先有裨于觀者；只需案擁書本，手捏柔毫，坐于綠窗翠箔下，便是一幅圖畫”[4]216，可見，在這里讀書只是一種被男性賞鑒和評斷女性的姿態(tài)，其目的并不在閱讀和治學本身，因此我們通過繪畫研究女性閱讀與治學史時，必須對閱讀圖加以甄別，而從“授經圖”著手應是一個好的選擇。