我的篆刻思考與『大篆入印』

烏峰

我青少年時(shí)期的篆刻活動(dòng)，也許用『刻意』二字概括最為準(zhǔn)確。其一，刻意于強(qiáng)調(diào)『動(dòng)手』，往往忽略『動(dòng)腦』。當(dāng)年見(jiàn)過(guò)我刻印的朋友，現(xiàn)每每還在夸贊我的用功，仍記得石末以簸箕計(jì)數(shù)，但當(dāng)時(shí)功夫都用在控刀、控制線條形態(tài)、控制印面各種關(guān)系的協(xié)調(diào)統(tǒng)一等方面了，都是『形而下』內(nèi)容。對(duì)于線條品質(zhì)塑造的審美依據(jù)，文字形態(tài)構(gòu)成的選擇依據(jù)及其變化形式，印面設(shè)計(jì)的古典審美要求和當(dāng)代印人的審美創(chuàng)造等，缺少相應(yīng)思考。其二，刻意強(qiáng)調(diào)安排，忽略空間構(gòu)成。我所謂的『安排』，其實(shí)就是『排滿布實(shí)』，缺少對(duì)傳統(tǒng)章法的『虛實(shí)』『疏密』的認(rèn)識(shí)與理解，同時(shí)對(duì)當(dāng)代的『空間構(gòu)成意識(shí)』更是難解其詳。其三，刻意自解自悟、『閉門造車』，喜與古人會(huì)，絕少時(shí)人酬。記得當(dāng)時(shí)得到一本《吳昌碩篆刻選集》，讀印即順著印之點(diǎn)畫運(yùn)動(dòng)和筆順軌跡一任下去，細(xì)心品咂沉浸其中不能自拔，竟廢寢忘食。一時(shí)只見(jiàn)缶老不及其余，每每如此則故步自封，而視覺(jué)和直覺(jué)因?yàn)閷徝谰窒抟嗖荒芟鄳?yīng)發(fā)展。由于篆刻水平未見(jiàn)明顯起色，我的篆刻興趣漸衰，而對(duì)書(shū)法尤其篆書(shū)的興致日隆，但隨著對(duì)篆書(shū)的書(shū)寫實(shí)踐與認(rèn)識(shí)的深入與提高，重又引發(fā)了我對(duì)篆刻藝術(shù)的興趣，并有了新的認(rèn)識(shí)。

關(guān)于篆刻的思考。近年所思亦略有所得：一是筆法刀法之辯證。篆刻到底是表現(xiàn)刀法還是表現(xiàn)筆法？這是一個(gè)經(jīng)典之問(wèn)，不同的篆刻家在自己的藝術(shù)實(shí)踐中有不同的回答，但在理論認(rèn)識(shí)上往往莫衷一是。我個(gè)人認(rèn)為，這是一個(gè)辯證問(wèn)題，即在行刀過(guò)程中要追求筆墨意趣，在視覺(jué)和感覺(jué)上不能忽略刀趣，甚至不能沒(méi)有刀痕。如果篆刻作品完全沒(méi)有了刀痕與刀趣，就不能稱為篆刻了，因?yàn)樽淌堑杜c石的藝術(shù)，書(shū)法的筆墨語(yǔ)言在這里已經(jīng)變成了刀法語(yǔ)言。二是篆刻與金石之美。金石之美是澆鑄、雕刻與歲月及自然偉力合作完成的杰作，其視覺(jué)效果通過(guò)傳拓方式呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)代篆刻相當(dāng)部分作品在模擬金石效果，以期通過(guò)刀石印泥互動(dòng)，最終在紙面上獲取絢爛的金石之美。篆刻中金石之美的創(chuàng)造，是篆刻美學(xué)的重要組成部分，但在作者和接受者兩個(gè)方面，主觀上還缺少清醒的認(rèn)識(shí)。三是篆刻取法與境界。篆刻的取法直接影響其藝術(shù)境界。篆刻中對(duì)于文字之美的認(rèn)識(shí)、萃取、使用皆尤為重要，這其中既包括篆刻取法，也包括創(chuàng)作時(shí)的文字選擇與機(jī)變。篆刻家的審美能力決定其選擇能力，再深入地說(shuō)，就是篆刻家的藝術(shù)境界取決于其審美能力。

白石翁曾刻一印『不叫一日閑過(guò)也』，我改了兩個(gè)字，變?yōu)椤翰唤衅涕e過(guò)也』，不是標(biāo)榜自己用功，而是提醒自己可以多利用碎片時(shí)間刻印。我發(fā)現(xiàn)，對(duì)于高校工作的人來(lái)說(shuō)，碎片時(shí)間非常適合搞篆刻，時(shí)常腦子里會(huì)醞釀出一兩個(gè)好詞，或是在哪本典籍中發(fā)現(xiàn)了妙句，隨手記下，慢慢就會(huì)積累很多。印石總是一次磨出許多，零碎時(shí)間推敲一下印面章法，隨時(shí)畫出印稿，堆在我小小工作臺(tái)最顯眼的地方。此后，每得片刻閑暇，就可以拿起刻刀，奏刀騞然，一般也是『拿得起放得下』，不是一次完成。后來(lái)發(fā)現(xiàn)這樣未必是壞事，一件作品的創(chuàng)作在完成粗稿后，往往自己不能正確或準(zhǔn)確判斷其好壞得失。如果放上兩天，重新將視線轉(zhuǎn)回到這件作品上時(shí)，反而可以給出較為準(zhǔn)確的判斷和認(rèn)識(shí)，再修改起來(lái)會(huì)更為得心應(yīng)手。我的大部分作品都是反復(fù)修改數(shù)次后定稿，當(dāng)然亦有完全推翻的時(shí)候。

在學(xué)習(xí)篆刻的幾十年里，我大概有幾次的豁然開(kāi)朗。第一次豁然開(kāi)朗是面對(duì)整個(gè)印面的均勻分布的縱橫線條，突然想到了疏密。中國(guó)文字自誕生之日起就有疏密關(guān)系，這也正是漢字可以成為藝術(shù)創(chuàng)作載體的基本條件和重要因素。或許最早的漢字書(shū)寫者發(fā)現(xiàn)了這個(gè)『秘密』，此后歷代書(shū)家不論何種書(shū)體，無(wú)一例外皆在疏密關(guān)系上討生活。領(lǐng)悟于此則頓開(kāi)茅塞，為什么篆刻會(huì)繞開(kāi)疏密而僅僅著力于平正和均衡，而不能強(qiáng)化疏密并重新調(diào)整平正、均衡等關(guān)系？第二次豁然開(kāi)朗是面對(duì)滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)挠∶?，突然想到了?jì)白當(dāng)黑。《藝舟雙楫·述書(shū)上》云：『是年又受法于懷寧鄧石如完白，曰：「字面疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！挂云湔f(shuō)驗(yàn)六朝人書(shū)，則悉合?！黄鋵?shí)不僅是『六朝人書(shū)』才『悉合』，整個(gè)中國(guó)書(shū)法史中的優(yōu)秀作品幾乎都能『悉合』。不僅如此，縱觀中國(guó)篆刻史，自戰(zhàn)國(guó)古璽以降，歷代優(yōu)秀篆刻皆『悉合』，但往往會(huì)『一葉障目不見(jiàn)泰山』。在某時(shí)翻看『日庚都萃車馬』時(shí)，突然悟道，自此印風(fēng)一變。不僅在文字本身的疏密和平正、均衡等方面思考其對(duì)立與統(tǒng)一，并由此將創(chuàng)作視線逐漸引向字與字之間，引向字外空間。第三次豁然開(kāi)朗是從印章有形無(wú)形的『框』，將創(chuàng)作視野投向印面之外。印章自誕生時(shí)有框，漢官印多數(shù)無(wú)框，但文字排列得整整齊齊，硬是生生地在印章邊緣擠出一個(gè)『框』。歷代官私印也大多有明確的框，即使沒(méi)有明確的框，也會(huì)有一個(gè)文字排列留出的無(wú)形的『框』。因此，我們似乎可以說(shuō)，中國(guó)古代的印章是『框內(nèi)藝術(shù)』，而這個(gè)概念影響了我很多年。記得二十幾年前，我第一次聽(tīng)設(shè)計(jì)師講『出血』這個(gè)概念，受到很大啟發(fā)，并大量應(yīng)用到了書(shū)法創(chuàng)作當(dāng)中。當(dāng)然，中外繪畫早就用到了這種方法，只是鮮有人往書(shū)法上扯這個(gè)概念罷了。直到有一天，我在山水畫進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，突然聯(lián)想到了篆刻藝術(shù)，并迅速轉(zhuǎn)換到篆刻創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。由此，我的篆刻不僅具有框內(nèi)的具象畫面，還在想象力作用下，把抽象視野引向了『框』外。

大篆入印。自民國(guó)至當(dāng)代，許多篆刻家于大篆入印實(shí)踐做過(guò)相當(dāng)成功的嘗試。比如朱復(fù)戡先生，一生致力于擬古璽創(chuàng)作和大篆入印的探索研究與實(shí)踐，取得了很高的藝術(shù)成就，給當(dāng)代印人的大篆入印創(chuàng)作提供了成功范例。我因?yàn)榻虒W(xué)的原因，十余年來(lái)致力于西周青銅器銘文的研究、教學(xué)和創(chuàng)作，在這個(gè)過(guò)程中，漸漸體悟到前人以大篆入印的妙處，自己亦嘗試以大篆入印創(chuàng)作，『每有會(huì)意，便欣然忘食』，漸積漸累便有了幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

其一，大篆在靜態(tài)書(shū)法中表現(xiàn)力是最強(qiáng)的，主要體現(xiàn)在筆墨表達(dá)的張力和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的相對(duì)自由等方面，因此很適用于篆刻的線條變化和文字組合的疏密開(kāi)合營(yíng)造。金文尤其西周金文因時(shí)代久遠(yuǎn)，作品表面剝落銹蝕，再經(jīng)傳拓，其點(diǎn)畫線條的邊緣部位大多看上去已不甚光潔，或者說(shuō)視覺(jué)上呈不明確狀態(tài)。因此如何以筆墨表達(dá)這種效果，則完全由書(shū)家根據(jù)個(gè)人的筆墨語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣，在對(duì)金文書(shū)法的審美認(rèn)知水平層面上進(jìn)行。這就不可避免地使這種表達(dá)具有較大的隨意性和主觀性。也正是基于這個(gè)特點(diǎn)，無(wú)形之中擴(kuò)大了西周金文的審美外延和主觀創(chuàng)造性。西周金文的這個(gè)特征，同樣適應(yīng)于以刀擬筆的篆刻創(chuàng)作，其字法結(jié)構(gòu)往往隨機(jī)堆積抱團(tuán)，具有相對(duì)的主觀性和不確定性，為印面節(jié)奏疏密提供了自由營(yíng)造和主觀表達(dá)空間。

其二，大篆入印得益于西周金文的創(chuàng)作和教學(xué)。對(duì)于西周金文的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作與教學(xué)，我個(gè)人的認(rèn)識(shí)過(guò)程曾有過(guò)極為對(duì)立的變化。初所習(xí)為小篆，時(shí)間漫長(zhǎng)，并一直以為所謂大篆小篆，究其實(shí)不過(guò)是粗細(xì)之別而已，直到某次個(gè)展之時(shí)，授業(yè)恩師劉承闿先生見(jiàn)我大篆說(shuō)；『太好看，再「笨」點(diǎn)兒?！黄鋾r(shí)似有所悟，但仍未解大小篆之別。后來(lái)讀黃賓虹先生山水畫用筆五字訣，即所謂『平、圓、留、重、變』，講到『留』時(shí)，提出三個(gè)實(shí)現(xiàn)方式：『屋漏痕』法、『金錯(cuò)刀』法、『劍脊形』法。至此方悟大小篆在用筆上的根本區(qū)別，即一為蒼剛老壯其性為陽(yáng)，一為暢達(dá)綺麗其性屬陰。所以，在由基本屬于小篆筆法的漢印體系風(fēng)格轉(zhuǎn)入大篆入印的過(guò)程中，要充分認(rèn)識(shí)到二者的本質(zhì)區(qū)別，并在技法層面完成由小篆筆法到大篆筆法的根本性轉(zhuǎn)變。

其三，大篆入印的基礎(chǔ)，是大量漢印創(chuàng)作和古璽創(chuàng)作實(shí)踐。大篆入印需要一些先決條件，如對(duì)于大篆書(shū)寫的正確認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，尤其是漢印和戰(zhàn)國(guó)古璽的臨摹與創(chuàng)作。漢印的長(zhǎng)處是平正與均衡；戰(zhàn)國(guó)古璽雖不乏平正之作，但其疏密與空間的營(yíng)造往往奪人心智，而齊系、燕系巨印和多字印更是蒼渾古厚、疏密開(kāi)合、波瀾壯闊，這些都為大篆入印提供了技法與審美依據(jù)。

其四，金石書(shū)法創(chuàng)作的審美理念，是大篆入印創(chuàng)作的審美基礎(chǔ)。我個(gè)人的大篆入印創(chuàng)作，很大程度上得益于我的金石書(shū)法創(chuàng)作，而由此間接獲得的金石書(shū)法審美理念，又反過(guò)來(lái)支持我的各種藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，這其中最為明顯的就是篆刻創(chuàng)作。金石書(shū)法審美理念的核心，是古樸蒼渾、超凡脫俗、高妙典雅，具有廟堂之氣，較少人間煙火氣。

『小方寸』營(yíng)造『大格局』。篆刻往往以小小方寸之地營(yíng)造氣象萬(wàn)千的大格局。當(dāng)代印人圖像文獻(xiàn)資料更為豐富、視野更加開(kāi)闊，其中的優(yōu)秀作者格調(diào)和格局也更高更大。篆刻家的大有作為，取決于其審美智慧之高下。篆刻的審美智慧，不僅要求篆刻家擁有篆刻本身的一切技法和審美傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)造能力，同時(shí)還要具有與其他藝術(shù)形式溝通，甚至站在全藝術(shù)語(yǔ)境下審視和調(diào)整篆刻藝術(shù)發(fā)展方向的能力。